Poetički gledano, o takozvanoj stvarnosnoj prozi se nema šta novo reći. U trajno vlasništvo njene književne imaginacije ostaju likovi sa socijalne margine, sa urbanih periferija, iz provincijskih i seoskih zabiti, likovi obeleženi nasleđenom ili stečenom bolešću (npr. mentalna retardiranost i alkoholizam), akustičko i leksičko bogatstvo dijalekata i lokalnih govora, agonalni ili nagonski život, siromaštvo i saživljenost sa besperspektivnošću, koju bi pesnici nazvali tihim truljenjem.

Književno-istorijski gledano, stvarnosne tendencije javljaju se kao ponornice: uzmak pred eruditskom prozom i postmodernom ars combinatoria smenjuje njihovo naglo izbijanje i snažan tok po površini scene, zahvatajući i sam glavni tok. Svako od autora, uglavnom proze, i unutar nje uglavnom priče i novele, ređe romana i drama, vezan je za svoj kraj, svoj jednako u zavičajnom i imaginarnom smislu. Gotovo po pravilu, svaki od autora smešta fabulu u milje u kome je odrastao: Mirko Kovač o hercegovačkom zaleđu, Vidosav Stevanović o šumadijskim perferijskim zmajevima, Dragoslav Mihailović o moravskim vrtlozima Petrijinih venaca, ali i o beogradskoj periferiji (Dušanovac), Živojin Pavlović o Istočnoj Srbiji, Milisav Savić o miljeu mladića iz Raške (nimalo čudno, ovo su autori jednog od najsnažnijih talasa, crnog, poratne srpske proze s kraja 60-ih godina prošlog veka)... Generacija rođena šezdesetih godina, pa i nešto stariji autori, u srpskoj književnosti sem povremenog koketiranja nije bila sklona ovom poetičkom trade marku: Dragan Velikić, Mihajlo Pantić, Jelena Lengold, Laslo Blašković, Igor Marojević, Mileta Prodanović, Srđan Valjarević..., opet nimalo čudno, većinom urbanog porekla i vezani za Beograd. Tek će naredna dekada na scenu dovesti novu tendenciju stvarnosne proze, iako sa zanimljivim obrtima: Mihajlo Spasojević će početi u devedesetim godinama kao stvarnosni portretist Srema a nastaviti, nakon preseljenja, kao američki pripovedač sklon intimizmu i grotesci, dok je Srđan V. Tešin počeo kao metafikcionalni postmodernista, da bi se u poslednjih nekoliko proznih knjiga fokusirao na Kikindu kao kritički mimetičar.

Posle godina otpora ovoj poetici, može biti najviše zbog njene fiziološke grubosti i ustoličenje fenomena odvratnog, u novom milenijumu uočavam njen subverzivan potencijal i prevratničku moć, naporedo sa njenim klišeima i, posebno, izvesnim naratološkim nehatom ili, preciznije rečeno, nesamosvešću. Razumljivo je zašto je partijska nomenklatura proskribovala tzv. crni talas/val u kinematografiji, pozorištu i književnosti: tzv. slika stvarnosti koju su oblikovala dela iz pomenutih umetnosti predstavljala je implicitnu kritiku i političku opoziciju proklamovanim uspesima i imperativu optimizma socijalističke države i onda kada im to nije bila (primarna) autorska namera. O tom stvaralačkom impulsu autora stvarnosne proze pisao je Vidosav Stevanović u predgovoru svoje knjige priče Refuz mrtvak (1969.), gde se moglo uvideti da je osnovni poriv neo-naturalizma težnja da se iznova definiše umetnički pojam stvarnosti ili proširi polje mogućeg, rečeno pindarovski, dok se u emotivnom jezgru tog poetičkog poriva mogu prepoznati saosećanje sa izopštenima i uskraćenima, kojima se izvođenjem na pripovednu scenu, ili davanjem vidljivosti kroz medij umetnosti, vraća izvesno humano dostojanstvo, i bunt koji ima dva izvora: bunt zbog ulepšane ili redukovane slike stvarnosti koju produkuje postojeći mejnstrim i brehtovski bunt protiv uzročnika predočenog stanja. S druge strane, iako su autori ili čitaoci ovog talasa podlegali stvarnosnoj iluziji o neutralnosti ili nepristrasnosti patološke vivisekcije ljudskog života ili društvene stvarnosti (Zola je verovao da je to zadatak i metod romanopisca), naturalistička slika sveta bila je takođe umetnička konstrukcija. Jedan od autora ovog usmerenja, Milisav Savić, potvrđuje godinama kasnije da su njegovi partijski „kritičari“ u jednom detalju bili u pravu: uramljena fotografija doživotnog jugoslovenskog predsednika i u najzabačenijoj krčmi inkrustiranoj muhoserinama morala je da bude čista i pažljivo održavana – što u njegovoj priči nije bio slučaj. Sklonost naturalizma ka formama dezintegracije je njegov konstituent i prepoznatljivo obeležje, gotovo norma, naporedo sa tragičnim ishodima i jovovskim iskušenjima kojima su izloženi likovi stvarnosne proze, ali bez božanske intervencije i bez obrta sudbine/fabule koji bi im ponudio izlaz ili utehu. Likove stvarnosne proze na skali Nortropa Fraja prepoznajemo u korpusu realističkih ostvarenja, oni su sasvim „nalik nama“, ali ono što ih bitno razlikuje su gotovo granični uslovi egzistencije, fizička i psiho-mentalna uskraćenost. Time oni ne postaju likovi apsurda ili metafikcije, već su likovi postavljeni u magnetno polje determinizma čijim silama nisu u stanju da umaknu. Na neki drugi način oni imaju status ogledne žrtve, mada ne one koja će svojim stradanjem iskupiti zajednicu i očistiti je od grehova, već status nesrećne žrtve jednog gnostički rasrđenog, surovog i isključivog božanstva. Stvarnosni nihilizam iskupljuje jedino njegova eshatologija socijalne (političke, istorijske) pobune.

Utoliko se „iza“ naturalističke poetike i danas može prepoznati jedan filozofski senzibilitet i jedan politički stav. Taj senzibilitet je najlakše detektovati kao deo radikalnog antropološkog pesimizma i/ili nihilizma, međutim recepcijska gorčina koju provocira tragičan pad, poniženje ili beizizlaznost osnovne životne situacije stvarnosnih likova predstavlja jednu svesnu investiciju i jednu političku borbenost koja teži promeni a ne mirenju sa takvom situacijom. Paradoksalno, pisci koji poput Andreja Nikolaidisa u svojim proznim knjigama zazivaju apokalipsu, oblikujući socijalni mizanscen srodan naturalističkom, bliži su nihilizmu prihvatanja bezizlaza. Za njihove samosvesne likove svet (priroda, socijalni komonvelt) je suštinski strano mesto ili mesto koje svesno ili sasvim ravnodušno žrtvuje svoje najbolje jedinke, nemoguća zajednica u kojoj naspram tankoćutne, suptilne manjine stoji animalno destruktivna većina i između ta dva entiteta nije moguća čak ni neutralna komunikacija, posebno ne tzv. suživot. Likovi stvarnosne proze više su igračke ili oruđe spoljnih sila, čak su i one sile koje ih iznutra pokreću spoljašnje u odnosu na njihovu samosvest koja nije formirana – otuda njihova egzemplarnost i zadata i fiksirana pozicija objekata.

Knjiga proze Ivana Vidaka Ugljik na suncu se optimalno uklapa u prethodnu analizu stvarnosne ili neonaturalističke proze. Recimo, milje je, iako gotovo lišen toponima, vojvođanski i srednjobački, smešten negde blizu Sombora, rodnog mesta autora, odnosno, kako je to utvrdio Neven Ušumović, to je prostor bačkog monoštora a seoska sredina nije bunjevačka, kako sam i ja u prvi mah mislio, što iz nepoznavanja lokalnih prilika, što iz uticaja Veljka Petrovića i njegove realističke proze, već šokačka. Zapravo, to je milje u kome žive vojvođanski Hrvati, iako ta činjenica nije relevantna za Vidakovu prozu, koja, paradoksalno, koliko teži tome da bude smeštena u kulturno i lingvistički prepoznatljiv milje, toliko se i distancira od njega izostavljanjem toponima i, posebno, istorijskog konteksta, koji bi neizbežno provocirao određene tematske komplekse (međunacionalne tenzije i prinudna iseljavanja iz Vojvodine pripadnika tzv. manjinskih zajednica tokom ratnih 90-ih).

Knjiga Ugljik na suncu je inovativno zamišljena tako da je pre možemo nazvati ciklusom novela, nego zbirkom priča. Po ideji autora iz okvirne priče štampane kurzivom, kao iz peteljke grozda, izniču pojedinačne priče. Okvirna priča deluje kao istraživanje anonimne grupe novinara ili filmskih dokumentarista, iako nije naveden ni njihov broj, pol ni zanimanje, koji se raspituju kod seljana za slučaj Stevice Čatalinca koji je „odlučio postat svinjče“. Jedino znamo da ih je više od jednog, jer kurzivno pripovedanje teče u prvom licu množine. Tu se javlja i prvi naratološki problem: ko je pripovedač priča? Naizgled, logično bi bilo da su to anonimni intruderi, pred čijim očima se postepeno sklapaju kockice mozaika pojedinačnih povesti, ali priče u Vidakovoj knjizi imaju navodno personalnog naratora, nevidljivog a jako dobro upućenog, koji dobro poznaje prošlost likova i motive njihovog delovanja, te „sigurnom rukom“ vodi tok priče kao da je neko koje više puta pripovedao njihov sadržaj. U priči „Berti Foks“ narator postaje „vidljiv“ kao vrsta auktorijalnog naratora, odnosno (nepostojeći) priređivač priče: „Ovdje bi valjalo reći...“, u jednom trenutku umeće narator, vodeći računa da u priči ne bude nejasnih ili preskočenih mesta, završavajući pasus jednim (čijim? univerzalnim?) „aforizmom“: „Provincija je dom okrutnosti“ (19). Ali i pored ovog „iskoraka“ i Vidakove sklonosti ka sveznajućem naratoru, koji je pomalo biograf sela i njegovih stanovnika a pomalo nevidljivo oko kamere, Vidakove priče postižu svoj željeni efekat, sasvim saobrazan naturalističkom.

Istina, postoji jedan efekat za koji nisam siguran da li je autorski „željen“ – recepcijski gledano, ne bi bio poželjan. To je efekat ponovljenih rešenja, koji navodi na pomisao o postojanju autorovih opsesivnih motiva. Nije reč o tome da su u fokusu Vidakovih priča socijalni autsajderi, već povrh toga (jer se taj status regionalne periferije ili civilizacijske zabačenosti sluti generalno u poziciji neimenovanog sela, koje se nalazi između šume i jednog kraka kanala Dunav-Tisa-Dunav) reč je o tome da su Vidakovi likovi erotski neostvareni. Erotska neostvarenost ovde podrazumeva nekoliko bitnih momenata: nemaju seksualne kontakte, bili su odbijeni pri udvaranju i nisu zasnovali brak, odnosno nisu oženjeni, jer je svet Vidakovih priča svet dominacije patrijarhata u kome su muškarci pokretači radnje, makar bili i uskraćeni. Štaviše, u slučaju lika Gustafa iz priče „Parabola“, prekid veze uzrokovao je njegov psihički poremećaj. Još dvoje likova je zaostalo u razvoju (Zvonko iz priče „Berti Foks“ i Marko Džine iz priče „Odrasli i djeca“), još dvoje likova su erotski odbijeni (Marin iz priče „Berti Foks“, koji nakon tog neuspelog prošenja ostaje da živi kao samac i mesar Daša, čiji „slučaj“ lebdi između ostavljenosti i samohvalisavosti), dok „slučaj“ Joške Komparoša predstavlja „varijaciju na temu“: njega seksualno inicira i ostavlja seoska učiteljica Marija. Zapravo, u Vidakovoj prozi nijedna od priča, sem poslednje koja je u više tačaka kontrapunkt ostalim, ne izlazi iz okvira žudnje ka estetici bizarnog. U priči „Konc-logos“ lovac Jožika pozvan je da ubije podivljalog psa o kome niko ne vodi računa, u priči „Nokturno“ stariji dvadesetogodišnjaci dinamitom ubijaju ribu, po mišljenju jednog od likova, iz obesti, ne zbog ulova, i traže od jednog od mladih pecaroša, koji su takođe u krivolovu, da im proda morfijum koji koristi njegova žena terminalno obolela od raka. Ženski likovi su kod Vidaka, sem opet u poslednjoj priči, predodređeni da budu žrtve bolesti (navodna šizofrenija i stvarni suicid samospaljivanjem Klare u priči „Nevidljivi čovjek“) ili fizičkog zlostavljanja (Ružica, Darkova žena, koji se svakodnevno opija u kafani i udara šamar mentalno zaostalom Marku Džini).

Prostor sela u stvarnosnoj prozi osuđen je da bude proscenijum humane bestijalnosti i moralne degradacije, ali i mesto za objavu čuda i čudesnog. U ambijentu ličkog sela trijumfuje i gorštačka surovost u pričama Damira Karakaša, znatno više nego u miljeu gradske periferije i migrantske tuđine, iako je u sve tri prozne knjige tzv. Karakaševe ličke trilogije na tapetu isti mentalitet. Prisećam se i drama Milice Novković Kamen za pod glavu (1975.) i Deane Leskovar Slike žalosnih događaja (1979.), gde je stepen dezintegracije socio-kulturnih veza ili psihopatoloških poremećaja uporediv sa onim kod Karakaša.

U knjizi priča Ugljik na suncu vredi zabeležiti da tri priče po nečemu bitnom odudaraju od ostalih, ili od onoga što je dominanta u knjizi.

Okvirna istraživačka priča, koja povezuje sve ostaje, sadrži momente čiste fantastike, mitološke (poživotinjenje mladića, obredni kanibalizam) i folklorne (pojava duhova) i nerazrešenu intrigu (uzrok transformacije Stevice Četalinca).

U priči „Ništa lijepo“ srećemo aktivan i erotski samosvestan ženski princip, dat je u liku seoske učiteljice Marije koja (lako) zavodi i kopulira sa više nego „zagorelim“ Joškom Komparošem. Samo zavođenje je prikazano u blago komičkom maniru, koji ne menja suštinu: Joška je laka lovina. Međutim, Marija nije predatorka; štaviše, ova po Jošku scena sa neočekivano srećnim ishodom predstavlja ispunjenje njegove gotovo potisnute želje i moguću uvertiru za jedan kakav-takav hepi end. „Ništa lijepo“ je jedinstvena priča i po tome što sadrži momente kritičke refleksije likova: o seoskom životu koji vode i o, dalo bi se prevesti, estetsko-eufonijskim kvalitetima lokalnog govora. Aktivni ženski princip je, razume se, kritički nastrojen prema zavičajnoj antejskoj zaparloženosti, žudeći za odlaskom, kao i prema govoru svoje sredine koji joj zvuči ružno i neadekvatno za izražavanje suptilnih emocija za razliku od književnog jezika, što će u nekoj vrsti sentimentalno-ironijskog finala priče Joška demantovati pesmom u dijalektu, svojim prvencem, koja nosi pečat početničke grubosti i banalnih rima. Iako se Marijina selidba iz anonimnog bačkog sela u Svrljig može protumačiti kao još jedan egzistencijalni poraz i vid gubljenja iluzija, o čemu ne možemo pouzdano doneti zaključak, aktivizam i izvesna neoskvrnjenost seksualnog spajanja likova čine da ova priča predstavlja kontrapunkt relaksacije ostatku knjige.

U priči „Nevidljivi čovjek“ Klarinom suicidu samospaljivanjem prethodilo je to da je Klara čula glasove koji su joj govorili da odbaci strah i mržnju. Ova je, opet, posebna priča po tome što se javljaju učeni likovi (lekar i sveštenik) koji svedoče o jednom neobičnom fenomenu i bizarnom kraju. Klarin slučaj lekar označava dijagnozom šizofrenije, međutim, teološki gledano, poruka koju čuje Klara odgovara sasvim hrišćanskom učenju i ostaje nejasno šta ju je nagnalo u samoubistvo: da li težina pojave nadnaravnog nasuprot sadržaju primljene poruke ili psihopatološki malignitet. U dobrom maniru, Vidak ostavlja svoju priču nedovršenom ili otvorenog kraja. Teološku kontradikciju: zašto bi demon saopštavao dogmatsku poruku likovi koji raspravljaju o slučaju tumače kao uobičajenu demonsku obmanu. Ipak, postoji i ta neizgovorena mogućnost da je Klara posrednik i prenosilac (zaboravljene) hrišćanske pouke, u kom slučaju je njen suicid govori o efikasnosti jedne takve pouke, odnosno o tome kako prolaze bogonadahnuti posrednici.