Saša, druže,
Šaljem ti da pogledaš Letnji film Sabolča Tolnaja (Szabolcs Tolnai), ali sa molbom, a ne samo sa novogodišnjim željama (znam da ćeš uživati u njemu). Slobodan Šijan mi je u septembru toliko pričao o ovom filmu, da sam osećala gotovo obavezu da se vratim u svet odakle dolazim, nešto snimljeno 1999. u Subotici, a tih godina smo se baš tamo okupljali na Jugoslovenskom festivalu jeftinog filma svake godine. Prođe „Kišov oktobar“ u CZKD, prikazali smo Tolnajev Peščanik (a ni taj dragoceni film nije dovoljno poznat i prikazivan ovde), i Letnji film umesto da se poetički ‘nastavi’ na ovu projekciju (kao filmovi o rekonstrukciji sećanja i nekakvom traganju, i Sabolč ih vidi u tom tematskom zajedništvu), razlio se ovog napornog novembra fascinantnim crno-belim kadrovima u ritmu muzike Lajka Feliksa, nesavladiv - svojom upisanom filmskom erudicijom je izazvao osmozu ličnog iskustva i, recimo, istorije filma, do nerazlučivosti. I tu su počele dileme kako da artikulišem to što ovaj film proizvodi, jer o njegovom filmskom jeziku nemam još jezik da govorim: „pisati o ovom filmu je kao plesati o arhitekturi“, da parafraziram Šijana koji parafrazira Elvisa Kostela. Da li ja previše upisujem u taj film, sve te nedostajuće studije malo poznate „osećajnosti“ devedesetih iz sopstvenog iskustva i pokreta Low-Fi Video u kojem sam učestvovala? Znam da znaš na šta mislim, iako smo se svojevremeno sporili o upotrebi termina low-fi: nisam ti dozvoljavala da ga „trošiš“ na književnost (priče Mihajla Spasojevića!), jer on je krajem devedesetih i početkom dvehiljaditih zbog istoimenog video pokreta za nas označavao oslobođenje od propisane svrhovitosti, ekonomske „održivosti“, tehnološkog spektakla i opravdanosti filma/umetnosti samo kao krajnjeg proizvoda, i predviđenog učešća u zatečenim okvirima kulture, ekonomije, medija. Zapravo, moje sećanje na tu inverziju, na neočekivanu privilegiju jedne mladosti koja je osvestila svoju poziciju, izvodila kulturu u kojoj je sam proces učenja i proizvodnje važan, koja je i realnost i istovremeni proces kontekstualizacije devedesetih prihvatila kao Bildungsroman (njemu ih podredila?), u Letnjem filmu je kompresovano u parabolu o snimanju filma. I taj namereni film neće biti snimljen. Međutim, to prestaje da bude važno, jer se u procesu njegovog snimanja, ono što je u filmu nameravano da bude fabula, zapravo ostvaruje. Povratak kući posle nekoliko godina emigracije, odiseja jednog Ernea („Da li možeš stići kući usred ničega?“) po rekonstruisanoj mapi sećanja prijateljstva i mladosti, do rajskog (oniričkog, stvarnog, svejedno) sjedinjenja sa sirenama u jezeru. Film nam je ponudio bezbednu udaljenost: imamo naratora iz Budimpešte (koji kaže da je „smešno tako vratiti se kući, obrušiti se u ništa“), možemo biti i njegov adresat Arpad u Finskoj, kome on ovu odiseju opisuje u pismu, dakle možemo izabrati da nam pokušaj Ernea da „tek tako“ snimi film bude samo priča „iz ništavila“ devedesetih, pa bismo ga i mi, kao možda Arpad, sa simpatijama i znatiželjom posmatrali u metafori naherenog gnezda na zgradi u Budimpešti kojom pripovedanje počinje: hoće li ptići da polete, pašće-neće pasti... Međutim, teško mogu da zamislim da se neko otrgne i prebegne u te pozicije, koliko god da je privlačno zadirkivanje Ernea i stalni višak znanja o njegovim strategijama neuspeha, mogu se korespondenti kroz svoje sećanje na zajednički život u Pešti podsmevati Erneovom poduhvatu, svejedno, mi ćemo se baš sa njim vratiti „usred ničega“. Jer Erne se vraća posle pet godina, i on nam pomaže da vidimo ono što iz navike ne vidimo (kada na obali jezera pita Sašu o izbeglicama, ovaj se začudi: „Ti ih vidiš? Ovde ih više niko ne primećuje.“). I zato mi treba isti takav pogled na sam ovaj film, a to bi bio tvoj pogled...

II

Aleksandra, drugarice,
Iako sam već bio navikao da me zbunjuješ svojim „otkrićima“ iz produkcije paralelnog sveta, koji još zovemo i alternativom, moram priznati da si me ovog puta ipak iznenadila. Nemoj misliti da nisam gledao Peščanik Sabolča Tolnaja jer sam poverovao nekada redovnom kritičaru Betona, koji je ovaj film nazvao „pukim ispraznim artizmom“. Naprotiv, bio sam jedan od retkih posetilaca beogradskog Art bioskopa (da li on još uvek radi?) i gledao sam ga s pažnjom, kajući se što ponekad verujem kritičarima na reč, jer pretpostavljam da dobro rade svoj posao. Tolnajev Peščanik je bio sve samo ne „isprazni artizam“. Tražio sam ga potom na crnoj berzi diskova, ali nisam uspeo da ga nađem. Njegova antropološka rekonstrukcija jednog „potonulog sveta“, urađena na osnovu književnog dokumenta, kakav je roman Danila Kiša, pokazala mi je da Tolnaj drugačije shvata film, kao što drugačije vidi i Panoniju. Letnji film koji sam nedavno pogledao, zahvaljujući tvojim neumornim istraživanjima, bacio me je na nove muke. Najpre, shvatio sam da sam pogledao pravi izvor Tolnajevog Peščanika, koji ga nadmašuje i prestrukturira. Gledati Peščanik bez svesti o postojanju Letnjeg filma, znači biti zakinut za jednu dimenziju koja ova dva filma povezuje u dva poglavlja jedne zajedničke povesti. No postavlja se pitanje, koja je to povest. Je li to Panonija, jesu li to životi malih ljudi pod udarima ideologija usred ničega, je li to metafora o umetnosti, je li to priča o izbeglištu i emigraciji, ili možda logorima ili parabola o nemogućem povratku kući? Na ovo pitanje će nam jednom odgovoriti kritičari. Do tada, mi ćemo pokušati da razumemo ono što nam je Tolnaj ponudio kao signale za vođenje kroz potonuli svet.
Jednom sam se sporio sa Sretenom Ugričićem o statusu remek-dela danas, koji je on eksplicirao u svom eseju o nedostupnosti umetnosti u Srbiji danas (medi-rejd). Otkriće Letnjeg filma moglo bi ga obradovati, jer činjenica da smo živeli čitavu jednu deceniju nadomak takvog izuzetnog ostvarenja, a da pritom nismo imali pojma da ono postoji (snimljen je 1998/1999) ide u prilog tezi o nedostupnosti umetnosti. No meni to nikada neće biti prihvatljiva teza, baš kao što se nisam mirio ni sa prizorom od samo četvoro gledalaca Peščanika u Art bioskopu. Međutim, činjenica da je Letnji film nakon toliko vremena, gotovo polovina odisejskog izbivanja od kuće, izronio pred nas, kao poruka u boci koja je poslata sa neke obale pre toliko vremena, stavlja nas u nezgodnu poziciju tumača jezika (o tome si i sama govorila) čija značenja danas gotovo da ne možemo uhvatiti. Stoga se nalazimo u potpuno suportnoj poziciji od Ernea, glavnog junaka ovog filma, čija je percepcija nakon petogodišnjeg izgnanstva izoštrenija od ostatka sveta (on vidi i čuje izbeglice, nije izgubio entuzijazam kada je film u pitanju, niti potrebu i sposobnost da razumeva stvarnost). Naša percepcija je utoliko slabija i Tolnajev Letnji film nas ili može rastrojiti ili naučiti da ponovo opažamo i razumevamo sopstvenu prošlost. Hoćemo li pasti ili nećemo? Kao gnezdo o kome govori narator na početku filma. Njegov junak pokušava da se vrati kući i da tamo, u Subotici, snimi film. Njegova kuća, međutim, ne predstavlja fizičku adresu te je zato ne može ni naći. U nastojanju da svom prijatelju Saši predoči siže filma koji će snimati, on preoblikuje svoja sećanja na ono što se zove domom. Iz tog doma on je izbačen usled rata i mobilizacije, koja predstavlja obilazak svih kuća iz kojih se mogu regrutovati vojno sposobni pojedinci. Junaci ovog filma povezani su zapravo tom zajedničkom povešću, tom pošasti koja je prošla svetom njihove mladosti o ostavila pustoš u koju oni pokušavaju da se vrate. Taj povratak je moguć jedino u prevladavanju sećanja na devedesete, iz kojih su oni, kao iz nekog fizičkog (a ne vremenskog) entiteta otišli u emigraciju. Povratak u to, nešto, usred leta, po temperaturi od pedeset stepeni, sa svetlomerom u džepu, događa se pred našim očima. Tako se rađao i ovaj film, iz (zlo)duha devedesetih, koji će do njegovog kraja nadvladati jezik Tolnajevih slika, panonskog humora i muzike Lajka Feliksa.
Da li grešim?
Pozdrav,
S.

III

Saša, saučesniče,
Tako mi je drago što si rastrojen, naučen i namučen ovim filmom zapravo potvrdio jednu autorsku zajednicu vas dvojice u izgradnji/interpretaciji zajednice ovih filmova, Peščanika i Letnjeg filma, potonjeg kao ženetovskog parateksta, jer ja onda mogu nastaviti alternativno da insistiram na žanrovskom paratekstu. Lako je uživati u tvojim fugama filma/teksta/interpretacije, to je sjajna demonstracija „resetovanja“ koje zazivaš. Ima tu jedna greška, i to naša: imenovanje tog sveta odakle poreklo vuku svi ti zbunjujući pronalasci paralelnim - e, to bi bila naša suštinska omaška u resetovanju, to je tako devedesete. „Nyari Mozy“, originalni naslov, može se prevesti i kao „Letnji film“ i kao „Letnji bioskop“, i u ovom prelomu je sadržan meni najpolitičkiji proces ovog filma, film o filmu koji je sniman „tek tako“, parabola o slobodi, imaginaciji nekastriranoj studijom izvodljivosti, zahvaljujući kojoj si to međuvreme do gotovog filma dobio kao dijegetičko. Osim izoštrene optike koju nam film omogućava „onako direktno dijegetički“, imamo i još jednog junaka čiju optiku slutimo i zamišljamo: Super 8 kamera. Debitovala je kada je još kao dečak, Saša sa tornja snimao vatrogasce kako ga spasavaju dok ih on zadirkuje, i tako ih snimljene prikazivao (i naplaćivao karte) drugoj deci, te iste svakodnevne ljude, samo viđene iz perspektive jedne nestašne kamere. Sada će se kroz nju tražiti istina „središta ništavila“, sa njom obilaziti vode, sunce i noć ravnice, mitska bića koja kušaju i leče umetnika: Lajko Feliks u svojoj amadeusovskoj lakoći stvaranja muzike Erneovu viziju filma lako iseče konstatacijom: „stara priča“ ( i još bolje: „To si ti!“); Ferika, pitija iz hrama filma - kinooperater, izleči Ernea delfijskom pesmom-mantrom i direktno ga poveže sa kosmičkim perspektivama. I tako će se ta ritualna muzika, pa mantra, pa ritam navijanja jamajčanskih navijačica, koji će u noćnom putovanju odzvanjati iz kombija u razdraganom sećanju trojice ponovo pronađenih prijatelja na svetsko fudbalsko prvenstvo, sve će se to izliti na obalu jezera i povući prijatelje u „tu mlaku vodu“ (koja naratora podseća na kožu, pelicule, kako se još zove i filmska traka), u sam kraj filma (izvan naše percepcije). I onda shvatimo da nam se film desio iako se nije desio - i obremo se u „Letnjem bioskopu“, gde smo film zapravo videli iako su nas njegova vizuelna snaga i neodoljivi zvuk provukli kroz gotovo fizičko iskustvo njegove proizvodnje, iskušenja i oslobođenja koje nosi. Možda sadržano u jednom kadru, šaljivo rečeno - stilemu: kombi sa nesuđenim filmašima prozuji preko ravnice i zamakne iza drveta, i potom iz pravca tog drveta naiđe konjska zaprega i vraća pejzažu njegov spori, umorni tempo koji nas suspenduje, sve dok nas film ponovo ne iščupa iz tog kadra i vrati odiseji. I to je iskustvo proizvodnje filma kao Bildungsromana¹ o kojem ja mogu „plesati“, a koje se sada nastavlja lakše i logičnije nego ikada... A da se razume ovakva njena parabola, tvoj je tekst početna legenda konteksta, za one koji će pokušati da je tumače i stvaraju ubuduće, zar ne?

IV

Super (0)8 Aleksandra,
baš sam hteo da ti napišem kako sam pronašao podatak da se naslov Tolnajevog filma može prevesti i kao „Letnji bioskop“, pa sam pomislio da bi sva naša pisma trebalo prepraviti i dati im novi ton. Oni koji su odrastali uz „Zimski bioskop“ i sačuvanu kameru Super 8, dobro znaju šta im je to značilo u ranom detinjstvu. Taj vertovljevski momenat u Letnjem filmu nosi nešto od izvornog kinematografskog oduševljenja svetom prelomljenim u objektivu; bilo da je u pitanju stado ovaca, bacač bumeranga (a bumerang se vraća ruci koja ga je bacila, da ne kažem kući), kupanje u valovu velikim kao Panonija ili, naposletku, leto u ravnici što je najteže „uhvatiti“ okom kamere - po mekoj koži trake ispisuje se priča o filmu i izopštenosti iz zajednice, koja ponovo počinje da se konstituiše oko priče o snimanju filma. Zar nije antologijska ona scena spontane audicije kraj valova, kada naturščik, izbeglica, dolazi na svom prepotopskom ruskom traktoru/vozilu i izgovara svoj monolog, nudeći kolhozne podatke ekipi filma, kojoj na kraju pokušava da proda svoje terensko vozilo za tri hiljade maraka? Ekonomija priče, filma i devedesetih sažima se u ovoj sceni. Pošto ne uspe da proda svoje prevozno sredstvo, naturščik poentira konstatacijom da će mu tražiti traktor tokom snimanja, ali da im ga tada neće prodati ni za deset hiljada. Potom uzjaše i nestane na horizontu. Nešto slično će se dogoditi i filmskim junacima Sabolča Tolnaja, onog časa kada na peščanom sprudu ostane samo pas Gombuc (takođe član filmske ekipe) a oni na zov sirena poskaču u vodu i otplivaju ka Južnim morima, baš onako kako je Erneov nenapisani scenario to i predviđao. Zaista, otkud Južna mora u ovom čantavirskom životu? Mislim da se ovde umešala poezija Ota Tolnaja, a ovaj dijalog sa ocem otvoriće veliku temu Peščanika osam godina kasnije.
S.