Posle Vasovićeve knjige o Kišu i reakcija na Semolj zemlju Mira Vuksanovića, u srpskoj književnosti nije bilo polemike ovih razmera kao poslednjih nekoliko nedelja o romanu Vladimira Kecmanovića Top je bio vreo. Zajedničko za sve tri knjige je da su poslužile kao okidač za ispoljavanje dubokih ideoloških podela u srpskoj kulturi. Ako je Vasovićev antisemitski pamflet delu naše kulturne elite bio idealno pokriće da relativizuje najviše mesto koje Kiš zauzima u srpskoj književnosti druge polovine 20. veka; ako je Vuksanovićev arhaični epigon trebalo, kao nekada Vojislavu Lubardi, da autoru pribavi oreol laureata da bi sa te pozicije u doba crnogorskog referenduma o nezavisnosti poradio antidukljanski za „našu stvar“, recepcija Kecmanovićevog romana kao neuralgično mesto otkriva naš odnos prema Sarajevu pod opsadom, kao i prema žrtvama u njemu.

Ima više specifičnosti u polemici koju je pokrenulo čitanje novog romana Vladimira

Kecmanovića: polemika je svoje jezgro imala u lokalnom listu „Pančevac“, vodila se pretežno na stranicama kulturnog dodatka Politike, pisci su se fajtali sa kritičarima i u njoj, pazite sad, nije učestvovao nijedan deklarisani nacionalista. Kao kruna polemike istesan je okrugli sto na koji se neki od pozvanih nisu odazvali, neki nisu prijahali iz opravdanih, transportnih razloga. A opet, nije reč o „malom sukobu među prijateljima“ ili porodičnoj disharmoniji. Iako su pred nas iznova išetali hermeneutički „diletanti“ i književni „komesari“, doktor Ždanov i Edička Limonov, polemika, strogo uzev, i nije bila posebno lična, što ne znači da nije sevnuo poneki aperkat. Lica, s jedne strane: Zlatoje Martinov, urednik Republike (Predrag Petrović, kritičar Politike, Vladimir Arsenić, kritičar Danasa su ispali kolateralne žrtve polemike) protiv Momaka sa Koševa, autora romana Top je bio vreo, Vladimira Kecmanovića i Vuleta Žurića (Čedomir Antić je odigrao epizodnu ulogu ljubitelja književnosti i naprednog glasa razuma).
Petrović i Arsenić se slažu da je „minimalistička tekstura“ i „postupak kinematografskog pripovedanja“ nešto što je autor sebi poneo u miraz iz prethodnog romana Feliks, da je, dakle, „odigrao na istu kartu“ ili „na sigurno“, svesno redukovavši sopstvene mogućnosti, odnosno krnjeći talenat „zbog mogućnosti da sada bude samo manir“. Antić, pak, Kecmanovića vidi kao pisca „osobenog stila i snažnog senzibiliteta“, dok Žurić ističe „jednostavnost izraza“ i „grafičku svedenost“ kao unapređeni kvalitet Kecmanovićevog pisma, jer „ako se u prvom romanu pucketalo ćorcima, ovde je korišćena bojeva municija“.
Ipak, suština spora nije u inovativnosti stila, već u ideološkom ili epistemološkom (kako za koga) potencijalu romana Top je bio vreo. Za Predraga Petrovića odabrani poetički model Kecmanovićev roman „lišava patetike, ali i daje privid odsustva etičkog stava prema ratnim stradanjima, njihovim vinovnicima i žrtvama“. Za Vladimira Arsenića ovaj roman je „problematična ideološka tvorevina koja relativizuje opšteprihvaćenu poziciju žrtve što, bez svake istorijske sumnje, pripada građanima Sarajeva koji su istrpeli zversko bombardovanje“. Zlatoje Martinov smatra da se Kecmanović opredelio da o ratu u Sarajevu piše „ne drugačije, već suprotno od drugih“, na način koji je „izraz političkih preferencija i patriotskih pobuda autora“, čime je „revidirajući istorijski istinu, potpuno zanemario istorijski plan“. Za Vuleta Žurića je Petrovićevim uvidom o „prividu odsustva etičkog stava“ Politika poslala „tako poznatu a tako opasnu poruku“, „oklevetala“ Kecmanovićev roman i (grubo) „krenula na slobodu umjetničkog izražavanja“. Petrovićev zaključak da je „roman udešen da čitaocu sugeriše da su u ratu, svesni toga ili ne, zapravo svi žrtve, bez obzira na kojoj se strani nalaze ili kojoj naciji i veri pripadaju“ Žurić prima sa „zgražanjem, zabezeknućem, strahom i stidom“. Za Čedomira Antića Kecmanovićev roman je „oslobođen ideoloških, nacionalnih i političkih klišea i predrasuda“ a autor je uspeo da se uzdigne „iznad prizemnih kritika onih koji od njega očekuju da stigmatizuje čitav jedan narod ili da svoje junake predstavi stereotipno“. Sam Vladimir Kecmanović svoje kritičare vidi ovako: Martinova kao diletanta i ideološkog pamfletistu, Arsenićevu kritiku kao „pokušaj diskvalifikacije“ u kojoj kritičar nastupa „poput kakvog komesara ždanovljevske antidoping kontrole“, dok Petrovića ne pominje.

Ako nas je najstariji balkanski počastio ovakvom dozom opasne difamacije, sasvim u duhu Marka Ristića, šta li se može očekivati od momaka iz Brazila, pardon Betona, pitao se u svojoj Политикоmahiji Vule Žurić. Bauk Betona kruži našom scenom, bauk dr tulpizma. Bauk učitavanja i nečiste savesti pride. Prozvani bez zasluga, odgovorni bez ispaljenog retka, klonirani u dalekoj pampi – ulog je isuviše izazovan da bismo čamili po strani. Hajmo onda na splavarenje krivom Drinom.
Pripovedni postupak za koji se autor opredelio zaista bismo mogli da označimo kao „kinematografski“: čitaoce treba suočiti sa scenama i iskazima drugih likova, bez ikakvog upliva emocionalnosti dečaka/tinejdžera-naratora iz čije se perspektive pripovedanje odvija. Utoliko greši Z. Martinov kad piše da dečak-narator „mrzi Muslimane“, jer je kao lik zamišljen tako da nam svoje emocije ne predočava neposredno. Kratke rečenice očišćene od atributa, zaista ponekad prelomljene kao stihovi ili strofe (V. Arsenić), zagasito bordo boja slova teksta koja opterećuju percepciju, sve to sa svoje strane podržava dramatičnost fabule. Pripovedni stil dodatno je obogaćen kolikvijalnim iskazima drugih likova, koje narator ponavlja (recimo komšiju Vlaju opisuje kao osobu koja „nema ni kučeta ni mačeta“). Time dečakova naracija dobija ne samo na govornoj živopisnosti već i na nekoj psihološkoj i epistemološkoj legitimaciji: govoreći o svojim sustanarima u zgradi dečak ponavlja ono što je o njima čuo od drugih. Na stranu sada što dečakova naracija uzima oblik književnog idioma dok se likovi oglašavaju govornim jezikom, što je pripovedna suptilnost koju teško možemo očekivati od jednog tinejdžera.
Insajderski narativ o opsadi Sarajeva izraz je autorove namere da piše o ratu izvan zamki i klišea koje prepoznaje na „savremenoj srpskoj kulturnoj sceni“. Naša scena je po Kecmanoviću „zbunjeni talac dve vrste ostrašćenosti, razapeta između onih koji misle da su dužni da se bave samo srpskim stradanjima i onih koji misle da su dužni da se bave samo srpskim zločinima“. Sudeći po reakcijama onih koji roman Top je bio vreo brane od kritika, Kecmanovićev uspeh je u tome što nije pristao na unapred definisanu podelu uloga na zločince i žrtve („mantra o jasnoj podeli na dobre i loše ponavljana je i ponavlja se bez amandmana“, piše Vule Žurić koji prvi u polemici detektuje dve grupe pisaca. Na jednoj su Miljenko Jergović i Nenad Veličković, na drugoj Momo Kapor) i što nas je upoznao sa stradanjem Srba u Sarajevu. Istina i ovaj stav da je roman pisan da bi se predočilo kako je bilo Srbima u Sarajevu pod topovskim granatama i kriminalno-zločinačkom upravom njegovih „branilaca“, biće u polemici drugačije postavljen, naporedo sa težnjom da se namere i dometi romana univerzalizuju, odnosno sam roman predstavi kao „minuciozna studija ljudi, njihovih karaktera i sudbina u jednom zlom i teškom vremenu“ (Č. Antić).

Dva su krupna problema sa kojim se Kecmanovićev roman nije izborio: bliskost istinama velikih naracija i oblikovanje književnih likova kao reprezentativnih tipova. Iako se autor opredelio za depersonalizovano propovedanje koje sugeriše kretanje „hladnog i nepristrasnog“ oka kamere kroz ratnu sarajevsku svakodnevicu, on ga nije lišio pretenzija od poenti tzv. univerzalnih iskaza. Umesto nemog naratora takve iskaze saopštavaju osobe od posebnog etičkog integriteta ili pouzdanosti. Komšinica Munevera je plemenita hraniteljka srpske porodice iz prizemlja zgrade. Ona, kojoj je od srpskih vojnih formacija u prethodnom ratu stradao deo familije, komšiji Nikoli na rastanku kaže: „Mene u ovom ratu vaši nisu iznenadili. Od njih ništa bolje nisam ni očekivala. Iznenadilo me je što moji nisu ništa bolji. U to do ovog rata nisam htjela povjerovat.“ Bilo da je ovaj uvid antropološke prirode (ljudi su takvi po prirodi) ili je indukovan vojno-političkim okolnostima (ljudi su takvi u ratu), neupitno je značenje da su sve strane u ratu jednako zle i nasilne, odnosno dželati i žrtve podjednako.
Komšija Nikola objašnjava dečaku-naratoru da postoje Srbi poput komšije Vlaje, koji je „na sramotu Srbima“, jer se „prenemaže i dušmanima ulizuje ne bi li sačuvao guzicu“. Upravo će taj momenat koji književni tekst vodi u socio-psihološki pamflet ili neku vrstu ratnog vodiča, pohvalno istaći Č. Antić: „Kecmanović pažljivo opisuje i tipove preostalih Srba u nizu iznijansiranih karaktera – koji su se povukli u sebe ili se sebe odrekli“. Mimo ključne razlike između književnih tipova i karaktera, slabost Kecmanovićevog romana ostaje u mogućnosti tipološke klasifikacije likova: postoje dobri i loši Srbi (Nikola vs. Vlaja), dobri i loši Muslimana (komšinice Tidža i Munevera vs. komšinica Ševala i ratnik Ahmo). S tim da su loši Muslimani destruktivni i zli, dok su loši Srbi oni koji su se „sebe odrekli“, t.j. „odrekli su se“ solidarnosti sa sunarodnicima koji pate i bivaju zlostavljani.
Da li Kecmanovićev roman istorijsku istinu „revidira“ ili „nijansira“? Ovaj roman ne negira postojanje srpske topovske filharmonije niti umanjuje pogubnost njenog učinka: roditelji samog naratora stradaju od jedne takve granate na početku romana. Ipak, tokom romana, granatiranje biva potisnuto u drugi plan, toliko da ako i ne zaboravimo na njega, izbledi naš negativan emocionalni odnos prema granaterima. Snajperisti u romanu su uglavnom srpski (za honorar stranih medija Jašar pod snajperskom vatrom pretrčava most, Kenanova smrt), ali ima i muslimanskih (u njih će ciljati dečak-narator sa brda). Sakriven u gradskim ulicama operiše muslimanski tenk, koji po potrebi sa brda svoju cev okreće prema gradu. Međuetnička snošljivost u zgradi je narušena i Srbi su dvostruki taoci, svojih sunarodnika-tobdžija i branilaca grada kojima su predmet represije i prinudna radna snaga. Surovost i vulgarnost su forme socijalne komunikacije, gradom upravljaju crnoberzijanci i lokalne siledžije. U takav kontekst autor je umetnuo narativ o dečakovoj maskulinoj inicijaciji (duvan, alkohol, prostitutke). Roman zaista jeste podešen tako da saosećamo sa Srbima, dvostrukim taocima, a da tobdžije s brda ne doživimo kao vinovnike zločina protiv čovečnosti. Ali, pitamo se aristotelovski, ako je to ogrešenje,da li je to ogrešenje o „pesničku veštinu/ umetnost“ ili o istorijske činjenice? Odnosno, ako i jeste ogrešenje o istorijske činjenice, da li je uprkos tome roman Top je bio vreo umetnička tvorevina a ne „ideološki pamflet“?

Klimaks Kecmanovićevog dela dolazi na njegovom kraju. Posle mučne scene u kojoj muslimanskih vojnici predvođeni Ahmom ubijaju komšiju Nikolu i Milana, mladića koji se skrivao u ormanu njihovog stana (kome je orman „davao nacionalnost a oduzimao sve ostalo, uključujući i goli život“, kako je jezgrovito napisao V. Žurić) i siluju stariju komšinicu Mitru, dečak beži iz stana i iz grada ka srpskim položajima na brdu. Na brdu dolazi do višestrukog preokreta: narator od posmatrača postaje akter, po prvi put progovara, traži da ga vode na prvu borbenu liniju, puca iz topa na svoj rodni grad. Više je ovde indikativnih pitanja: od motivacije neočekivanog preobražaja dečaka do značenja i pripovedne funkcionalnosti njegovog čina. Indikativan je i fenomen „prvog govora“. Tri junaka romana po prvi put progovaraju i to redovno „tuđim“, izmenjenim glasovima. U već citiranim rečima komšinica Munevera sažima svoj etno-antropološki uvid. Komšinica Tidža, kada njen sin Kenan strada od srpskog snajpera, u efektnoj sceni koja je dobro psihološki motivisana, traži da joj dečaka-naratora „sklone sa očiju“, iako je od smrti dečakovih roditelja do tog trenutka o njemu vodila računa jednakom brigom kao i o svom rođenom sinu. Treći put progovara narator, tražeći da ode do topova. Ovde motivacija dečakovog postupka nije dobro izvedena. Njegovo pucanje iz topa očigledno nije literarno kontekstualni već simbolički čin. Z. Martinov ga upoređuje sa srodnim postupkom E. Limonova, s tim što je Limonov to činio „iz čiste obesti“, dok dečak to čini „iz slepe mržnje“. Autor romana postupak svog junaka objašnjava „kao jezivo sazrevanje u uslovima u kojima je pucanj jedini društveno prihvaćen oblik delovanja“. Zapravo, dečakovo topništvo značenjski nadilazi oba tumačenja. Dečak se u trenutku dok puca nesvesno identifikuje sa ubicama svojih roditelja i rušiteljima svog rodnog grada, ali grada u kome je zavladalo nasilje i zlo, grada kojim upravlja kriminalna fukara. Pucanj je dakle, u isto vreme, osvetnički ali i samoubilački čin, čin destrukcije ali i čin nihilističkog uspostavljanja pravde.

Glavno pitanje koje se postavlja povodom romana Top je bio vreo nije da li on „revidira“ istoriju ili otkriva njena zatamnjena/izbrisana mesta. Onako kako je zamišljen i izveden ovaj roman nema snage za takvo nešto. Namera Vladimira Kecmanovića da piše mimo isključivih narativa o srpskim žrtvama i srpskim zločinima, govori o njegovom tumačenju trenutnog stanja srpske kulturne i političke scene. Dobitak koji njegov roman donosi nije u tome što srpskoj javnosti otkriva da su i Srbi u Sarajevu žrtve rata. Jer suština polemike jeste u nekoj vrsti razmimiolaženja saznajno-etičkih pozicija njenih učesnika. U uslovima kada se jedan od ratnih vinovnika između ostalog i sarajevskog zla krije na slobodi u Srbiji, percipiran od mnogih kao nacionalni heroj, kritičari romana su ispoljili svoju osetljivost na naraciju u kojoj se ne oseća dovoljno jaka osuda zla koje su činile tobdžije sa brda. Autor i V. Žurić  nastupaju sa pozicija stigmatizovanih osoba. Kao pripadnici naroda čije je političko i vojno vođstvo skrivilo najveći broj zločina, osećaju inhibirajući pritisak kritičara nacionalizma koji im „brane“ da progovore o onome što ih najintimnije tišti. Oni žele da prikazivanjem stradanja Srba upotpune istorijsku istinu o ratovima 90-ih a da se pritom ipak ne priključe guslarsko-ratnohuškačkoj grupi koja je  intelektualno i moralno odgovorna za atmosferu međuetničke mržnje i rat. Dakle, nije sam roman Top je bio vreo „vruć krompir u rukama ovdašnjih kritičara i kritizera“, kako je pisao V. Žurić, već je „vruća“ tema ignorisanje zločina, t.j. vruća je to što ex-yu građani nisu u stanju da prihvate istorijsku istinu o broju žrtava i stvarnim egzekutorima i inspiratorima rata. Jer u establišmentu, ali i na javnoj sceni zemalja bivše Jugoslavije i dalje dominira tvrd etno-nacionalizam. On je našminkan doduše pastelnim bojama demokratije i Evro-filije ispod kojih i dalje tinja razorna mržnja. Uz advokate sa skupštinskih govornica i učitelje iz žute i oficijelne štampe, naravno da je moguće da se svakog trenutka sportske dvorane ili kafe-barovi diljem sveta pretvore u huliganske arene.
Sam roman Top je bio vreo mogao je biti ne samo bolji, već i dobar roman. Nesumnjivo osveženje za našu scenu, ovaj roman nije dosledno izveden kao priča o dečaku već pati od podvojenosti težnje da bude i priča o sudbini jedne etničke grupacije. To ne znači da je trebalo brisati etničko poreklo dečaka ili neutralisati zlokobni značaj tog porekla u sarajevskoj ratnoj svakodnevici. Bilo je književno-umetnički celishodnije roman lišiti velikonarativnih natruha i izvesti ga kao egzistencijalnu dramu. A, zašto da ne, i kao tragediju ideje etniciteta u okolnostima kad etničko razara ljudsko i kad ljudi stradaju zbog nasleđa pripadnosti a ne vlastitog izbora.

Otuda dečakov pucanj u rodni grad, a samim tim i ceo roman, tumačim kao pucanj u nacionalizam kao ideologiju smrti koja ljudsko biće vidi jedino kao pripadnika nacije, upotrebljavajući ga kad zatreba kao puko topovsko meso.