Upućene na kreiranje nezavisnog javnog prostora za afirmaciju svojih nekonformističkih po-etika, istorijske avangarde su u polje žanrovskih inovacija i transfromacija brzo uvukle i medij časopisa. Časopis je vršio više bitnih funkcija u artikulaciji i širenju avangardnih programa: kao nezavisna kulturna formacija i javna kolektivna manifestacija (R. Vilijams) koja direktno (u)vodi u mikrosociologiju malih umetničkih zajednica okupljenih oko njegovog izdavanja; kao slobodna zona za neometanu afirmaciju novih književnih i umetničkih praksi, bez prilagođavanja zahtevima tržišta i potrebama šire(nja) publike; kao isturena polemička tribina i čvor u internacionalnom umrežavanju avangardnih grupa; kao instrument za „raščišćavanje“ sa preživelim tradicijama i reinvenciju alternativnih linija tradiranja niz dijahronijsku dubinu (ne samo) evropske književnosti i kulture.[1] Pored toga, oko avangardnog časopisa često se razvija i samizdat kultura (up. Zenitovu biblioteku i beogradska „Nadrealistička izdanja“), kao i niz drugih oblika male avangardne štampe (prospekt, plakat, letak, pr-oglasi i sl).

Avangardni časopisi, pa i časopisi jugoslovenskih avangardi, spadaju u širu porodicu tzv. malih časopisa, les petites revues, small ili little magazines, koji najčešće (mada ne nužno) i jesu bili mali – malog obima, formata i tiraža, vrlo često jednobrojni ili objavljeni u svega nekoliko brojeva. Ipak, kako skreću pažnju njihovi proučavaoci, kvantifikator mali u opisu ovih publikacija posebno se odnosi na malobrojnu publiku na koju su ove nepraktične (E. Paund) i nekomercijalne revije, posvećene objavljivanju eksperimentalnih radova, mogle računati. Jedna od najznačajnijih promena koja se registruje u avangardnoj periodici jeste problematizovanje samog svojstva periodičnosti, časopisa kao otvorenog serijskog niza koji se opire završavanju i koji se u pravilnim vremenskim razmacima sa svakim novim brojem obnavlja i potvrđuje, stabilizujući svoj idenitet ustaljenim pojavnim oblikom, konzistentnom programsko-rubričkom strukturom, profilom saradnika i sl.[2] Avangardni periodici, revije, listovi i almanasi, teže osamostaljivanju pojedinačnih časopisnih brojeva, koji zadobijaju izvesnu samodovoljnost i celovitost. Menja se i struktura časopisa, unutar koje, od standardnih rubrika književne periodike, najradije biva zadržana samo zaključna, tipično časopisna rubrika književnih hronika, beleški, smesica (kako se ova rubrika označavala u staroj, devetnaestovekovnoj periodici). Kad ne uvode sasvim osobene rubrike, ostatak časopisa biva organizovan kao jedinstveno tipo-poetičko tkivo, premreženo osamostaljenim citatima, parolama, malim parodijskim žanrovima, posvetama, motoima, tipografskim intervencijama, ilustrativnim materijalom, programskim napisima uredništva, koji okružuju i mimoilaze objavljene autorske tekstove. Posebnu privlačnost časopis je u avangardi imao kao multiautorska i mešovita, intermedijalna forma, koja je otvarala prostor za raznolike vizuelno-verbalne transfere i intenzivniju saradnju književnih i likovnih umetnika, u domenu tipografije, (re)produkovanih likovnih priloga (slika, crteža, drvoreza, fotografija, fotograma, kolaža, skulptura, vinjeta, kolektivnih cadavre exquis) i dizajniranja naslovnih strana i amblema publikacija (up. korice koje je Pikabija radio za novu seriju revije Littérature, Mason za Batajev Acéphale, Lj. Babić za Krležine časopise, Dido de Majo za Refleks mladih, Živanović Noe za NDIO 1, raspetu figuru kao amblem grupe Marsias i prve serije Puteva, itd).

U koordinaciji naznačenih strukturnih svojstava i javnih funkcija, mali časopis nije samo arhvirao učinke avangardnih autora, već i izrastao u optimalan avangardni žanr. Markiranje i estetizacija časopisne forme u avangardi deo su istog inovacijskog kompleksa kao i novo shvatanje (ilustrovane) knjige, dizajna i tipografije, ili opšta fascinacija filmom, tehnikama montaže i kolaža. Najzad, za medijski osetljvu i osvešćenu avangardnu kulturu, časopis je predstavljao i eksplicitan teorijski izazov. Ruski formalisti pišu o časopisu kao konstrukciji, književnom delu (Tinjanov) i književnom obliku (Šklovski). Marko Ristić, koji je 1923. sanjao da „izda jedan mali časopis koji bi se zvao Časopis“, četiri godine kasnije u Parizu će prijaviti doktorsku tezu pod nazivom Metafizika novinskih vesti.

--------------------------------------------------------------------------------------------------

Raznovrsni načini na koje su se u srpskoj i jugoslovenskoj avangardi istraživali potencijali časopisne forme, posebno u smeru diferenciranja časopisa kao književno-umetničkog žanra, možda bi se najbolje mogli ilustrovati kroz konkretne uređivačke prakse nekoliko reprezentativnih periodičnih naslova iz dvadesetih godina prošlog veka.

Svetokret: list za ekspediciju na Severni pol čovekovog duha (januar 1921, Ljubljana) Branka Ve Poljanskog, predstavlja jedan od prvih, ali i paradigmatičnih malih časopisa jugoslovenskih avangardi. Lansiran kao neka vrsta predstraže Zenita, ovaj ekspeditivni list bio je u celini autorski, ispunjen isključivo prilozima svog urednika, među kojima je na jednom od uvodnih mesta štampan i arhi-žanr avangardnog manifesta.[3] Iako je najavljivao sadržaje narednog broja, Svetokret, kao i mnoge avangardne revije, (p)ostao je jednokratan, jednobrojan časopis. Uz to, na njegovoj tipografski dinamizovanoj naslovnoj strani na uzoran, i uzorno nehajan, način formulisano je i drugo bitno načelo iregularne periodičnosti avangardnih časopisa, koji po pravilu izlaze bez pravila – od zgode do zgode. Oba svojstva, autorizacija periodičke forme i njena de-periodizacija, predstavljaju dva bitna modaliteta približavanja časopisa statusu (jednokratnog, monografskog) umetničkog dela, ne bitno različitog od ma koje autorske zbirke (pesama, priča, eseja). Poližanrovska časopisna forma u susretu sa autoritetom autorskog imena, kao neka vrsta mikrološkog preslikavanja metajedinice autorskog opusa u malom, izuzetno je važna za teorijsko razumevanje generičke rastegljivosti i metamorfoza periodičke forme. Snaga autorskog imena i medijski građenih diskurzivnih identiteta (M. Šuvaković) značajna je i za neke druge fenomene avangardne periodike, poput časopisa jakih uredničkih figura (Zenit Lj. Micića), ili užeg, individualno-poetičkog programa (Hipnos R. Drainca).

Dve serije časopisa Putevi (1922, n. s. 1923–1924, Beograd) pokazuju kako se ispod jedinstvenog naziva časopisa često krije više sasvim različitih uređivačkih projekata i poetičkih stadijuma određene grupe. Ovaj, uz Svedočanstva najbolje istražen časopis iz predistorijata nadrealizma, zanimljiv je i po artikulaciji nekih smelih zamisli o izražajnim mogućnostima malih avangardno-modernističkih časopisa. Tako u jednoj od programskih beleški uredništvo čitaocima najavljuje da će Putevi „uvesti nov način uređivanja, i mesto uobičajene jednolikosti menjaće sa mnogo više slobode sastav svoje sadržine“, čija će „gipkost“ podrazumevati da pojedinačni brojevi časopisa „po potrebi“ mogu biti realizovani kao antologija, monografija, album ili roman. Stoga „Putevi zadržavaju sebi pravo menjanja“ formata i opreme, a to znači i cene časopisa, kao najosetljivijih regulatora časopisnog identiteta i distribucije. Časopis, dakle, nije unapred projektovan prospekt rubrika i žanrova, već otvorena, pokretna i fleksibilna struktura koja se prilagođava izražajnim potrebama grupe (a ne obratno), uz ideju da se serija časopisnih brojeva može realizovati kao serija žanrova, i to tipično monografskih, knjiških žanrova, pa i žanra monografije. Monografsko načelo ovde nije, kao u slučaju jednobrojnih časopisa, shvaćeno kao nusprodukt de-periodizacije periodičke forme, već pre kao žanrovsko načelo, koje bi se moglo realizovati i u sasvim regularnom periodičkom ritmu, kroz svaki broj časopisa u vidu zasebnog štampanog ili književnog žanra.

Časopis kao monografija. Ili časopis kao prijateljstvo, zajednica, autobiografija. U prvom broju Puteva štampan je i poznati tekst Rastka Petrovića „Spomenik Putevima“, zbog čijeg će Hrista-Crnca s muškim udom do kolena reagovati i sam patrijarh, te se na uvodnom mestu drugog broja časopisa pojavljuje Petrovićeva ironično-pokajnička „Izjava“-izvina. „Spomenik Putevima“, zanimljiv je, međutim, i kao entuzijastična pohvala najneobičnijim pa i najefemernijim spomenicima, u koje je svakako spadao i „mladi časopis“ čiji naziv u Petrovićevom tekstu funkcioniše i kao deo naslova, i kao posveta, i kao motiv u tekstu („Šta mislite o spomeniku Putevima / jednom mladom časopisu? Očaran sam“), ali i kao sam diskurzivni prostor u kom se tekst objavljuje. Iako su mali časopisi često prestajali da izlaze iz finansijskih razloga, sam avangardni etos implicirao je i legitimisao specifičnu poetiku  efemernog i kulturu dovoljnog nesećanja: „Tako rešismo problem spomenika / I dovoljno monumentalno / i dovoljno kratkoveko / Da ne sputava buduće generacije“ (R. Petrović). Avangardni časopisi bili su takve monumentale efemeride, periodički spomenici u pokretu, stecišta društvene energije i poetičke volje, u kojima se često najavljuju izdanja i naslovi koji nikada neće biti štampani, i koji umesto drugog broja revije radije pokreću – drugu reviju. I Ristićev prozni odlomak iz sotije „Prodavac košnica“ (u kom jedan od glavnih aktera nosi ime Tito), objavljen u drugom broju Puteva, tematizovaće redakcijski život časopisa u kom se tekst pojavljuje, evocirati njegove alternativne nazive (Okna, Znaci), ili neposredno apostrofirati prijatelje-pesnike-urednike. Ovaj parafikcionalni, auto(bio)grafski višak u avangardnim tekstovima, često markiran i brojnim posvetama koji tekstove prate, podseća da mali avangardni časopisi nisu bili samo polemički punktovi, usmereni prema spoljašnjim vezama i javnosti, već i intimne zone, pustolovine prijateljstva i zajedničke dokolice, deljenih egzistencijalnih, stvaralačkih i političkih uverenja. Časopis Večnost (1926, Beograd) uređivan je kroz intenzivno druženje Riste Ratkovića i Monija de Bulija, ali je bio i sam oblik tog prijateljstva.

Nakon jedne simbolične zamene kafanskih i generacijskih stolova, čije će poetičke implikacije detaljno biti opisane u Ristićevom eseju Tri mrtva pesnika, u Beogradu je krajem novembra 1924, umesto najavljivanih jesenjih Puteva, pokrenut časopis Svedočanstva (1924–1925), oko kog su okupljeni M. Ristić, D. Matić, A. Vučo, braća Dedinac i Rastko Petrović. Poznata po pionirskoj i kongenijalnoj recepciji tek formiranog francuskog nadrealističkog pokreta,[4] Svedočanstva su po mnogo čemu predstavljala apartan i neponovljen periodički projekat. Svedočanstva su bila zamišljena kao svojevrstan časopis-esej, unapred ograničena serija tematskih svezaka koje bi se pojavljivale u atipičnom i relativno ubrzanom ritmu na svakih 10 dana. Prema programskoj belešci u prvom broju, cilj uredništva bio je da zahvati najkarakterističnije duhovne, socijalne i emocionalne pojave svog vremena. Tako su tema pojedinačnih brojeva postali: pesničko odricanje (T. Ujević, Ž. Nuvo); „duh Rusije i duh današnjice“, odnosno slovenska civilizacija Gogolja, Dostojevskog, Bloka, Gorkog i Lenjina, kao drugi pol revolucionarne poluge Pariz–Moskva; pesničko stvaralaštvo i mistika (Blejk, Rembo, Paskal, Ujević, medijumsko pisanje); prisnost i požrtvovanost osećanja (s pismima malih Obrenovića, seljanke iz Bačke, ali i E. Poa, A. Remboa, Ž. Vašea); dok je peti, božićni broj ispunjen duhom dečjih radova, vojničkim, kafanskim i izgnaničkim božićnim zapisima, jezikom antičkih sanovnika, odlomcima iz srednjovekovnog Fiziologa, proroštvima i drugim „vedrim groznicama“ praznoverja. Ali od šestog broja program i sastav ovih istraživačkih i sve dokumentarnijih hrestomatija znatno se radikalizuje. Šesti broj Svedočanstava, naslovljen „Zapisi iz pomračenog doma (stvaranje ludila)“, donosio je autentične crteže i zapise umobolnih, preuzete iz arhiva duševnih bolnica. Potcrtavajući saznajne i stvaralačke potencijale ludila, delirijuma automatske jezičke proizvodnje, psiholoških opsesija i traume, urednici Svedočanstva ove spontane oblike vanliterarnog stvaralaštva sagledavaju i kao neku vrstu modernog folklora („Samo se još ovde pevaju narodne pesme“, stajalo je na unutrašnjim koricama broja). Sedmi broj, naslovljen „Pakao“, iskoračuje još dublje u društveni i duševni inferno i radikalno proširuje opseg kulturološke (pred)vidljivosti, donoseći spontane izraze likovnog i verbalnog stvaralaštva čitavog spektra marginalizovanih grupa: gluvoneme dece, slepih, osuđenika, javnih žena, samoubica, prosjaka i umobolnih. Svojim neoprimitivističkim fascinacijama sirovom umetničkom produkcijom, za koje su delimično imali inspiraciju i u francuskim publikacijama (v. posebno dva broja časopisa Les Feuilles libres, posvećena stvaralaštvu dece i umobolnih), Svedočanstva se priključuju avangardnim, posebno nadrealističkim anticipacijama onoga što će posle Drugog svetskog rata, pre svega angažmanom Ž. Dibifea, biti teorijski osmišljeno, popularisano i muzealizovano kao art brut. Sirova umetnost autsajdera, koja, kao i koncept nadrealističkog automatskog pisanja, po-svedočuje jednakost stvaralačkih inteligencija, potreba i kompentencija, koje nisu ekskluzivno vlasništvo institucionalnih i profesionalnih okvira književnosti, već univerzalno i neotuđivo sredstvo traganja i izražavanja čoveka kao zveri čije su čeljusti (dijalektike) otvorene ka nemogućem i beskonačnosti.

Na kraju, možda najprisnije srastanje eksperimetalnog nadrealističkog pisma i eksperimenata sa štampom i njenim konvencijama, nalazimo u publikaciji Četiri strane – Onanizam smrti – I tako dalje, koju su „nadrealistički juniori“ Đorđe Kostić, Đorđe Jovanović i Oskar Davičo objavili 1930, po svoj prilici kao prvo izdanje koje je nosilo naznaku beogradskih „Nadrealističkih izdanja“. Ova publikacija atipično velikog formata i upadljivih, potcrtanih naslova/naziva, najčešće je određivana kao plakat.[5] Ipak, na osnovu njene pretežno tekstualne prirode, kao i logike njene štampe i uređivanja, ona je istovremeno i mala knjiga ili brošura, koja bi, s obzirom na srodnosti sa prethodnim periodičkim projektom iste trojice (ko)autora (tri broja časopisa Tragovi), podjednako mogla biti određena i kao jednobrojni koautorski časopis. Tragajući za „četvrtom dimenzijom“ duha/pisma/štampe i svojevrsnom suicidološkom poetikom, Kostić, Jovanović i Davičo izradili su publikaciju u kojoj su takoreći svi elementi i standardi tradicionalne štampe sistematski problematizovani: format, naslov, strana, prelom, autorstvo, dovršivost teksta, linearnost čitanja, i tako dalje. Ova problematizacija štampe, pritom, nije izvedena eruptivno, repertoarom futurističkih reči na slobodi i dadaističkog tipografskog delirijuma, već nekom vrstom promišljenog i upornog logičkog (de)konstruisanja i (de)komponovanja, koje se podjednako oslanja na podsticanje i osujećivanje u-običajenih očekivanja u pogledu koherencije, linearnosti i kontinualnosti čitanja teksta/knjige.

Tako bi za format Četiri strane najprikladnije bilo reći da je to format u pokretu, zaseban za svaku od stranica, koncipiranih i pre-složenih tako da ih je nemoguće doživeti i projektovati kao stranice iste (gutembergovsko-euklidske) publikacije. Svaka od stranica ove publikacije modelovana je kao autonomna jedinica, inkongruentna u odnosu na ostale, sa kojima ipak tesno i krivo srasta na materijalnom predlošku istog lista papira. Velika unutrašnja plakatska strana publikacije ispunjena je vertikalnim slapom koautorskog teksta „Onanizam smrti“ Đorđa Kostića i Oskara Daviča, čiji se donji rub preliva preko kompaktnog geometrijskog okvira namenjenog tekstu na klasičnoj štampanoj strani, a tekst je u celini okružen i anotacijama, višesmernim koautorskim vektorima i varijablama dovršavanja pojedinih misli/rečenica teksta. Kao neka vrsta tipografskog ekvivalenta i otelotvorenja zapisa na marginama knjige, ove asocijativne glose narušavaju pretpostavku završenosti i monolitnosti značenja, teksta i publikacije. Verso strana ovog monumentalnog i baroknog plakatskog lista, međutim, shvaćena je kao eksponent publikacije upola manjeg formata, ali se dve stranice koje je čine („Četiri strane“ i „I tako dalje“) ne ulančavaju kao uzastopne stranice publikacije istog „koordinatnog sistema“ (druga stranica rotirana je za 180 stepeni). Osim toga, jedna od ovih stranica autoreferentno je naslovljena i podeljena na „Četiri strane“, pošto su pesnički tekstovi na njoj raspoređeni tako da se čitaju u oba vertikalna smera. Nakon svih tih intervencija, kao minimalna koherentna i homogena tekstualno-stranična jedinica ove publikacije ispostavlja se jedna osmina početnog velikog plakatskog formata. Logika koja implicitno upravlja ovim tipografskim brikolažom jeste pokušaj da se simultano materijalizuju stupnjevite faze (ra)sklapanja jedne publikacije: tri preklapanja, osam listova, šesnaest strana, tabak u pokretu.

Tipo-poetičke preokupacije pri uređivanju ove višesmerne, kaleidoskopske publikacije, pokazuju kako su nova nadrealistička subjektivnost i tekstualnost potrebovale i promišljale nove oblike decenzurisane, polidimenzionalne štampe, koja represiju prepoznaje i osvešćuje i tamo gde je najčešće spontano pre-viđamo: na tihim ideološkim marginama parateksta, štampe kodifikovane tako da čuva i osnažuje duboki moral progresivno-linearnog čitanja prosvećenog zapadnoevropskog (malo)građanina. Ostao je još ceo jedan svet protiv celog jednog sveta.

[1] O savremenom proučavanju modernističke/avangardne periodike v. Peter Brooker and Andrew Thacker, „General Introduction“. The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines, Volume I, eds Peter Brooker and Andrew Thacker. Oxford:  Oxford University Press, 2009.

[2] O teoretizaciji periodičke forme v. Margaret Beetham, „Open and Closed: The Periodical as a Publishing Genre“, Victorian Periodicals Review, vol. 22, no. 3 (1989): 96–100.

[3] Detaljnije o ovom časopisu kao autorskom i programskom u radu Vidosave Golubović, „Svetokret Virgila (Branka Ve) Poljanskog“, Zbornik u čast Aleksandra Petrova, prir. Miodrag Maticki. Beograd: Institut za književnost i umetnost, 2004, 131–138.

[4]Jedan od prvih svetskih odjeka i fragmentarnih prevoda Bretonovog Manifesta, prikaz prvog broja Nadrealističke revolucije, prvi automatski tekst na srpskom jeziku; s druge strane, Nadrealistička revolucija već u prvom broju preporučuje svojim čitaocima Svedočanstva, a u petom broju objavljuje tri beogradska priloga.

[5] Žanrovsko određenje na samoj publikaciji – „plakata“ – gotovo da se čita kao turpitudska dvojedna reč plakat-plaketa. Publikacija je ilustrovana crtežima Đorđa Kostića.