Uspomene su drugo ime za proticanje vremena u čovekovom životu. U ciklusu pod zajedničkim nazivom „Iz tame“, Lori Novak, savremena američka fotografkinja i multimedijalna umetnica - rođena je 1954. u Los Anđelesu, upravo one godine kada je film u boji ušao u široku upotrebu - okrenula se posmatranju vlastite prošlosti kroz iskušavanje uskih, utilitarnih granica porodične fotografije kao komercijalnog žanra, pribegavši postupku koji stoji na sredokraći između instalacije, performansa i fotografije: projektujući slajdove na noćni horizont sa drvećem i nebom u krupnom planu, slikajući ih zatim fotografskim aparatom, rukovodila se željom, po sopstvenim rečima, da vizuelno „obeleži sam protok vremena”. Dokumentaristički stvorena iluzija, fotografisana fotografija, iluzionistički aranžiran artefakt – tako bi u najkraćem mogao da se nazove njen postupak, u čijoj osnovi leži potraga za sopstvenim identitetom i konceptom vremena po kojem kolektivno sećanje i iskustvo prethodi svemu ličnom.
„Kao najstariju od tri devojčice, najviše su me slikali. Udubila bih se u razgledanje tih fotografija, pokušavajući da dokučim kakvom sam se prikazala pred fotografskim objektivom, kakvom su me videli moji roditelji i, najzad, kakvim mi se prikazao svet onda kada sam po prvi put uzela aparat u ruke da bih i sama slikala”, svedoči o svojim prvim koracima Novakova. Vizuelni znaci vremena i identiteta na njenim fotografijama zapravo su destilati uspomena, kondenzovani tragovi sećanja dati posredstvom slika iz njenog porodičnog albuma, višestruko transponovani kroz različite medije i rearanžirani. Prvo bi fotografije bile prebačene na slajd a zatim projektovane na zid prazne sobe ili napolju, na otvorenom, na noćni predeo, sa drvećem, nebom i zvezdama kao džinovskim projekcionim platnom, da bi potom ta efemerna instalacija takođe bila slikana aparatom, dakle vraćena u okvire prvobitnog medija, ali podignuta za stupanj više – prerastajući na taj način iz označitelja individualnog sećanja u znak kolektivne memorije, u vizuelni kod određene istorijske epohe – prerastajući, dakle, u umetničko delo. Stvaralaštvo Lori Novak, po rečima Marijane Hirš (Marianne Hirsch), stoji u znaku „postmemorije”, naknadnog prisećanja pripadnika generacija rođenih posle holokausta, stasalih „pod dominantnom silom narativa što prethodi njihovom rođenju, usled čega njihove vlastite priče bivaju zamenjene pričama onih što su rođeni pre njih, uobličenim, pak, traumatičnim događajima koje pripadnici ove potonje generacije ne mogu shvatiti, ali ni ponovno oživeti“. Zahvaljujući post-memoriji kao posebnom vidu sećanja, ta traumatična prošlost sad biva savladana, ali zaslugom pokolenja kojem nije zapalo u deo da neposredno učestvuje u određenim istorijskim događajima, već da kritički sudi o njima. Pripadnici tog pokolenja, osvrnuvši se unazad da bi bolje sagledali istorijski i društveni ambijent iz kojeg potiču, umesto ličnih uspomena zatekli su Gorgoninu glavu istorije i hekatombe mrtvih. Užasnuti onim što su tamo ugledali, nije im preostalo ništa drugo do da u nekoj vrsti prirodne, samoodrambene geste – ne bi li skinuli sa sebe nepodnošljivi teret prošlosti koja je za njih postala ništa manje važna od sadašnjosti – prekinu konsenzus tišine, a zajedno s tim i zavet ćutnje svojih očeva i majki, kako bi život mogao da krene dalje.
Pogledajmo dve fotografske instalacije Lori Novak iz ciklusa pod naslovom „Iz tame”, nastale s početka devedesetih.

Slika br. 1: Na zidu od lisnatih krošnji drveća vide se obrisi dve ženske figure koje sede jedna uz drugu, skrštenih ruku, frontalno naspram posmatrača. Zauzimajući centralni prostor slike, na mračnoj pozadini neba, te dve figure su ponajviše nalik nekakvim prikazama iz snova, utvarama koje na naše oči blede i nestaju, ili su to možda lica utopljenica, potonulih ko zna kada i ko zna gde, okovanih u večnom ledu, ako se već u tim crtama ponajpre ne kriju mutni obrisi duhova sa spiritističke seanse, što se sada po vidi, dok drugog nema, kao da je iscurelo. Uznemireni posmatrač negde u sebi sluti kako će se obe te fantomske prikaze ubrzo rastočiti, raspršiti u maglu, progutaće ih noć, zaborav i nepostojanje, i valjda ih zato pogled s takvom pažnjom i usredsređenošću i upija, u nastojanju da pronikne u njihove crte pre nego što sasvim iščile i nestanu u nepovrat. Uostalom, navedena fotografija se upravo tako i zove: „Fade Out”, sa značenjem: nešto što bledi, nestaje.
U poluprofilu, u naglašeno intimnoj gesti, druga figura sedi blago nagnuta ka prvoj, kao na kakvom starom porodičnom snimku. Njene crte su već potpuno izbrisane i pogled posmatrača, koliko god se zadržavao na mestu gde bi trebalo da bude lice, više ništa ne razaznaje osim kratke ravno začešljane kose i uha ukrašenog minđušom. Na lisnatom svodu krošnji, na koji sleva, iz donjeg rakursa, pada iskošen snop difuzno projektovane svetlosti, vidi se svaka pojedina liska, svaka i najmanja grančica, te fotografija izgleda gotovo filigranski nežno, kao da je uzeta sa najfinijeg otiska zaleđenog stakla, sačinjenog od beskrajnog mnoštva sitnih, gusto razraslih iglica inja – dva ljudska lika izvajana od zaleđenog daha večnosti.

Slika br. 2: Druga slika nosi naziv „Noć i magla” (po ugledu na poznati film Alena Renea) – i predstavlja montirani kolaž od više fotografija: na desnoj strani vidimo uvećanu projekciju dva ljudska lika, logoraša, sa dobro poznatog snimka načinjenog neposredno nakon oslobođenja Buhenvalda (kasnije toliko reprodukovanog da je slika izgubila svaki sadržaj osim simboličkog), gde preživeli zatvorenici još uvek stoje iza bodljikave žice i zure u objektiv aparata; uvećani fragment te fotografije, projektovan na krošnje drveća, dekonstruiše prostor sećanja i realni prostor, amalgamski ih stapajući u jedno, stvarajući neizvesno medijatorno stanje, neodređenu  interlokutora“ na levoj strani kompozicije, od kojeg se vide samo ruke što drže portret nekog muškarca, nego i u dijagonalnoj podeljenosti fotografije na dve ravnomerne, nejednako osvetljene plohe, dve monohromatski obojene površine: prva, svetlija, akvamarinski plave boje, u gornjem delu, koja potiče od prostranog noćnog neba što zari nekom prigušenom, borealnom svetlošću iznutra; i druga, dole niže, tamnijih tonova, od mračne mase drveća na koje pada projekcioni snop sa uvećanih slajdova. Izbledeli portret na instalaciji Lori Novak (sasvim levo) predstavlja lice jednog od nestalih u logoru. U pitanju je autentična fotografija iz fundusa Njujorške biblioteke.
Lica preživelih i lice pokojnika, kao i ruke koje drže fotografiju bezimenog stradalnika iz konc-logora, načinjeni su od iste neuhvatljive, paučinaste materije sećanja, sa nekom ogromnom distancom koja prevazilazi običan ljudski vek. Kad bi vreme bilo u stanju da se priseća sebe samog, to sećanje bi, na vizuelnom planu, po svoj prilici imalo onaj neuhvatljivi kvalitet koji je prisutan na fotografijama Lori Novak. Sećanje samog vremena moralo bi biti vezano za neki apriorni predmet, za samo sebe, a predstavljanje tog predmeta bila bi njegova fenomenologija – u ovom slučaju, fenomenologija nestanka i uništenja. Tragajući za ličnim uspomenama, Lori Novak otkrila je jednostavnu istinu po kojoj kolektivno i nadindividualno uvek prethodi individualnom. Čovek se rađa kao deo ljudske zajednice, a svi njegovi snovi, misli, težnje i uspomene predstavljaju samo otisak predmetne školjke sveta – što je i razumljivo, jer čovek ne pripada toliko sebi koliko svetu. Isto važi i za njegova sećanja. Kad je već reč o tome, još jedno važno saznanje (i opomena) koje dugujemo ovoj umetnici: hteli mi to ili ne, slično Buhenvaldu, i Srebrenica i Omarska ostaju naše najličnije uspomene kroz generacije koje tek dolaze