Nisam gledao film Sveti Georgije ubiva aždahu - niti ću ga gledati. Deo ovog filma sniman je u Omarskoj, u okviru rudničkog kompleksa u kome se u vreme rata u Bosni i Hercegovini nalazio koncentracioni logor za ne-srpski živalj (jedan od nekoliko na teritoriji opštine Prijedor). U periodu od maja do avgusta 1992. godine kroz logor u Omarskoj prošlo je na hiljade, a živote je u njemu izgubilo više stotina ljudi. Tela velikog broja nastradalih još uvek nisu pronadjena - pretpostavlja se da posmrtnih ostataka ima po rudarskim jamama i u neidentifikovanim primarnim i sekundarnim grobnicama diljem kompleksa. Reč je, dakle, o lokalitetu koji je služio kao jedan od instrumenata sistematskog terora kojim je uspostavljana Republika Srpska. A sada se RS pridružila državnim institucijama u Srbiji u finansiranju i pomoći pri realizaciji jednog od „najskupljih srpskih filmova svih vremena.“
Osporavanje Aždahe vidim ne kao etički već pre svega kao politički čin. Zato ne gledati ovaj film nije kraj već tek početak priče. Njen puni smisao doći će do izražaja kroz jednu iscrpnu političko-filmsku diskusiju sa onima koji Aždahu takođe nisu gledali. Film, taj verovatno najznačajniji medij dvadesetog veka, suštinski je i neraskidivo vezan za političke procese i ideološka pitanja. I baš zbog toga, u ime ogromnih mogućnosti društvenog angažmana koje nudi filmska umetnost, u ime ljubavi prema „velikom ekranu“ i poštovanja prema instituciji bioskopa, potrebno je razmišljati i pisati o činjenici da je lokalitet na kome su se u najskorijoj prošlosti u ime „srpskih nacionalnih interesa“ dešavali organizovani masovni zločini jednostavno iskorišćen kao pogodan za snimanje jednog istorijskog etno-spektakla.

Veliki filmski kritičar i teoretičar Serž Danej, nekadašnji urednik francuskog časopisa Cahiers du cinema (Filmske sveske), ubedljivo je ukazao da razvoj filmske kulture, između ostalog, zavisi i od našeg razumevanja upravo toga da neke filmove ne treba gledati. Danejev centralni primer je film Kapo (1960) reditelja Đila Pontekorva (inače, nešto kasnije, autora izuzetnog anti-kolonijalnog filma Bitka za Alžir). Pišući o sebi kao o nepopravljivom filmofilu - nekome ko je u potpunosti živeo za film i od filma; koga su neprestani odlasci u bioskop oformili („pitanje nije jednostavno koje ste filmove gledali odrastajući, već koji su filmovi gledali vas“) - Danej se osvrće na činjenicu da je Kapoa, film o koncentracionim logorima iz Drugog svetskog rata, svesno odlučio nikada da ne odgleda. Na tu ga je odluku navela kritika ovog filma koju je razvio jedan drugi kritičar i reditelj, Žak Rivet. Rivet je kritikovao Pontekorvovu neodgovornu upotrebu pokretne kamere koja telo logorašice koja umire na bodljikavoj žici nepromišljeno estetizuje i spektakularizuje.
Daneju je bilo dovoljno da pročita Rivetovu kritiku i da se sa njom momentalno identifikuje:
Među filmovima koje nisam gledao nalaze se ne samo Oktobar, Dan se budi i Bambi, već i opskurni Kapo. (...) Jesam li ja jedini koji nikad nije gledao ovaj film, a ipak ga nije zaboravio? Jer, ja Kapoa nisam gledao, ali sam ga i pored toga video. Video sam ga jer mi ga je neko pokazao - rečima. Ovaj film, čiji je naslov, poput lozinke, pratio čitav moj život u kinu, poznajem samo preko jednog kratkog teksta: prikaza koji je Žak Rivet napisao juna 1961. za Cahiers du cinema. ... U svom prikazu Rivet nije prepričavao film. On je jednostavno, u jednoj rečenici, opisao samo jedan kadar. Ta mi se rečenica urezala u pamćenje, a glasi ovako:
Obratite pažnju u Kapou na kadar u kome Riva izvršava samoubistvo bacivši se na električnu ogradu: čovek koji se u tom trenutku odluči za vožnju kamere unapred, kako bi što bolje kadrirao mrtvo telo - pažljivo smeštajući podignutu ruku u ćošak finalne kompozicije - taj je čovek vredan najdubljeg prezira.
Jedan jednostavan pokret kamerom bio je, dakle, pokret koji je bilo neophodno izbeći. Pokret koji je - očigledno - spreman da učini samo nekakav gad. Čim sam pročitao ove reči, znao sam da je autor apsolutno u pravu. (...) Kao budući filmski kritičar, time sam stekao svoja prva ubeđenja. Zaista, tokom godina, „vožnja kamere u Kapu“ postala je moja pokretna dogma, aksiom o kome se ne diskutuje, tačka sa kojom se završava svaka debata. Nisam hteo da imam ništa, baš ništa, ni sa kim koga odvratnost Kapoa nije momentalno uznemirila.
Samonametnutom zabranom na gledanje, Danej je udvostručio distancu koju je već Rivet uspostavio u odnosu na Kapoa. Time je još više osnažio otpor prema ovom filmu.
Postoji, međutim, jedna značajna razlika između Kapoa i Aždahe zbog koje ni gledaočeva politička intervencija - pokušaj da se, kako bi rekao Danej, „jednom filmu stane na put“ - ne može biti ista u ova dva slučaja. Danej se beskompromisno kritički odredio prema načinu na koji je Kapo pristupio i obradio tematiku koncentracionih logora. U slučaju Aždahe, pak, reč je o filmu, tačnije o činu snimanja, koji se ratnim dešavanjima u Omarskoj uopšte ne bavi već ih, upravo suprotno, potire, marginalizuje ili, u najmanju ruku, zaobilazi. Stoga, otkazivanje ljubavi bioskopu u slučaju Aždahe predstavlja neophodan ali tek prvi korak ka artikulaciji jedne angažovane kulturno-političke pozicije. Ta bi se pozicija temeljila na spoju kritičke teorije i kinematografske/video prakse; ispitivanje odnosa između logora i filma, stvarnosti i slike, neminovno bi dovelo do ideološke diskreditacije upravo onog tipa razuzdanog medijsko-proizvodnog procesa kakav je snimanje spektakularnih finalnih scena Aždahe u rudničkom kompleksu u Omarskoj.
Drugim rečima, nakon strateškog pražnjenja vidnog polja odlukom da se, u ime Filma, Aždaha ne gleda, morao bi uslediti povratak gledanju. Ali, gledanju čega? Jednostavno, gledanju drugačijih filmova. A ovaj tekst zapravo je apel za obnovu tradicije cinema verite (film-istina) u cilju neophodnog nam, otvorenog suočavanja sa dešavanjima tokom ratnih devedesetih.
Potrebno je dokumentarnu formu postaviti na mesto filmske fikcije, na mesto kino-fantazmi kakva je ona u Svetog Georgija. Moglo bi se, recimo, poći od jednostavne a proverene paralelne strukture koju je francuski reditelj Alen Rene iskoristio u vlastitom prikazu koncentracionih logora u filmu Noć i magla (1955). Korisni istraživački orijentiri bili bi uspostavljeni kombinovanjem postojećih snimaka logora u Omarskoj (od kojih su neki obišli svet i među prvima ovekovečili projekat etničkog čišćenja u Bosni), sa dokumentarnom građom o „Snimanju Svetog Georgija“ u rudarskom kompleksu (iz danas veoma popularnog žanra, „The Making of...“). Filmskim jezikom, slikom, zvukom i montažom, tako bi se o jednom te istom mestu, mestu terora, progovorilo iz dve vremenske perspektive - perspektive devedesetih i perspektive kraja prve decenije 21. veka. Možda bi tada i Georgije uvideo da „ubiti aždahu“ zapravo znači krenuti u obračun sa kapoom iz logora u Omarskoj.

Umesto odjavne špice, Danej o filmu Noć i magla:
Jednom, dvaput, triput... gledao sam čuvene hrpe mrtvih tela, kose i zuba. (...) Kakvo čudnovato krštenje slikom: razumeti u jednom te istom trenutku da su logori bili stvarni, a da je film bio pošten. Razumeti da je film (jedino film?) u stanju da dopre do granica de-naturalizovane ljudskosti.