Dvestoti broj Betona svedoči o neočekivanom kontinuitetu nepredviđene kritičke prakse 2000ih u Srbiji. Prvi su brojevi Betona napravili šok i izazvali “uređenu”, odnosno predvidivu i utihnulu (književnu i širu) javnost da se odredi prema preciznoj vivisekciji nacionalističkih obrazaca književne produkcije i šireg diskursa, kontinuiteta 1990ih. Danas je kritička praksa nekada dinamičnog polja savremene umetnosti nepredviđena, institucije savremene umetnosti upregnute su u proces legitimizacije tranzicione moći i kapitala, kao i destrukcije paradigme kulture kao javnog dobra, i (šire) razaranje emancipacijskih nasleđa. U poređenju sa sopstvenom istorijom, institucije savremene umetnosti u postjugoslovenskoj situaciji deluju kao najočigledniji primer pomenutog razaranja: svedene su na spektakle koji podupiru evropsku reformu kulture ka kreativnim industrijama i dekorišu maketu budućnosti.  Muzeji u modernizmu razvijali su epistemološke i estetske forme i prakse izlaganja kao centri i prezervatori režima znanja, a danas su ove funkcije ukinute zarad fleksibilnih odgovora na prioritete „razvoja nove publike“ i „međunarodne mobilnosti umetnika i umetnina“. Tako se kritička praksa koja bi se razvijala u odnosu na muzejske režime znanja i produkcije danas mora izmestiti iz naturalizovanih muzejskih prostora i javnosti koji su postali infrastruktura reprodukcije (neo)kolonijalne situacije. Izložbu „Uzemljenje“, u njenom stalnom pokretu, danas smeštamo na stranice „nepredviđenog“ Betona, odnosno u Muzej revolucije kao nestabilnu, deteritorijalizovanu instituciju. Izložba na papiru stoga reflektuje izmeštenost samog događaja i „rituala“ izložbi koje se danas „vide“, „obilaze“, dele kao iskustvo u svojoj post-produkciji. Ovaj gest razumemo kao pred-produkciju, sa horizontom razvoja ka Muzeju revolucije.

Privremeno naseljavanje stranica Betona u novinama Danas ovom fazom Muzeja revolucije neće odmaći mnogo u masovnoj mobilizaciji protiv uzapćenja institucija i istorijskog revizionizma koji želi da zakloni horizont, ali i ta javnost koja se na stranicama Danasa okuplja ovako dobija poziv i deli zajedničku odgovornost na putu ka Muzeju revolucije. Radovima koje izlažemo/zazivamo/izazivamo postavljamo situaciju dijagnoze i projekcije, forenzičkog izveštaja o „potrošenom“ i potencijalnom pravcu traženja uzemljenja za pogled ka horizontu budućnosti.

Osećaj lebdenja u svetu bez horizonta, simptom je onoga što Hito Steyerl prepoznaje kao stanje bez uzemljenja, groundless^[1]. Analizom savremenih optičkih sredstava i estetskih praksi u predstavljanju subjekta prema prostoru, ona dolazi do konstrukcije subjekta u slobodnom padu. U savremenosti, dominatna je vazdušna perspektiva: svet vidimo u mapama rađenim iz vazduha; moć se očituje u selfiju sa visina koji svet prostire kao preglednu podlogu; simulirana je pozicija „Božijeg oka“ čime se maskira slobodan pad, lišen uporišta nužnog za uspostavljanje stabilnog horizonta. Tačka horizonta je nemoguća – raspala se, kao i u prethodnim događajima u istoriji^[2]. Suočeni sa posledicama „kraja istorije“, danas se odričemo stabilnog uporišta, potkupljeni simulacijom „Božijeg oka“. Pitanje je kako ćemo se odnositi prema ovom simuliranom izmeštanju, da li ćemo naturalizovati stanje bez uzemljenja ili ćemo se odvažiti da ga ponovo tražimo?

Ako u potragu krenemo iz slobodnog pada, prvu evokaciju horizonta ponudiće nam refleksija revolucije, putem umetnosti posredovani dokument: slika Vigana Nimanija „Neretva“. Nastala ponovnim otkrivanjem fotografije iz fabričkog prostora jugoslovenske hidroelektrane i njenim preslikavanjem tehnikom ulje na platnu, slika otkriva istovremeno prisustvo industrije i memorije revolucije koja je postavila temelje radničke države i samoupravljanja. Dvostrukim posredovanjem i subjektivnom rekonstrukcijom dokumenata, Viganove slike svedoče o činjenici da je socijalistička prošlost od nas udaljena kao apsolutna prošlost. Ali istovremeno snažne asocijacije koje one proizvode svedoče o njenom neospornom prisustvu u kolektivnom sećanju.

Padajući dublje, naći ćemo se u podzemlju nezavršenog Muzeja Revolucije naroda i narodnosti Jugoslavije u Beogradu. Film „Temelji revolucije“ Olje Nikolić Kie i Vladimira Opsenice uvodi nas u nepoznati život u podzemnoj strukturi, u temelje planiranog muzeja u kojem 2014. godine, kada je film snimljen, živi oko trideset ljudi čije je živote uništila ratna tranzicija u kapitalizam. Svoje mračno utočište autorima filma objašnjavaju kao da dolaze iz daleke postapokaliptične budućnosti: „ovi hodnici koje neki zovu muzej“. Ovo „usmeno predanje“ svedoči o nedostatku bilo kakvog znanja ili informacija o nameni nezavršene zgrade, a ovi ljudi nisu svesni da su oni legitimni stanovnici Muzeja revolucije. Neuspeh izgradnje zgrade Muzeja Revolucije naroda i narodnosti Jugoslavije, istorijski se podudarao sa političkom krizom socijalističke Jugoslavije i njenim raspadom, koji je označio početak restauracije kapitalizma, odnosno kontrarevolucije.

Prostornom instalacijom „Pano“, Andrea Palašti rekonstruisala je jedan od preostalih panoa sa izložbe „Pola veka revolucionarne borbe Saveza komunista Jugoslavije“, koji je danas deo izložbenog mobilijara Muzeja Jugoslavije. Ovom intervencijom, Palašti „Pano“ vraća u prvostepenu funkciju, izlažući fragmentirane slike koje su nekada predstavljale razvoj revolucionarnog radničkog pokreta, njegovog nastanka i njegove uloge u Narodnooslobodličkom ratu.

U video radovima koji nose zajednički naziv „Neimenovani fragmenti“, umetnički duo Doplgenger eksperimentiše sa medijskim slikama koje su obeležile period osamdesetih i devedesetih godina. Obrađeni medijski materijal čine: „Događanje naroda“ na Gazimestanu 1989. godine, sekvence iz TV serije „Bolji život“ i takmičenje „Pesma Evrovizije“ održano u Zagrebu 1990. godine, odnosno: rasplamsavanje nacionalizma, raslojavanje radničke klase na interesne skupine, pad Berlinskog zida i san o ujedinjenoj Evropi. Fragmenti ostaju neimenovani jer društvo nije na pravi način imenovalo procese raspadanja Jugoslavije, a obrađeni događaji samo su oštrice sećanja vešte medijske manipulacije.

Umetanjem serije slika pod nazivom „Pejzaži“ u dnevni list Kurir, Darinka Pop Mitić suočavala je javnost sa potisnutim događajima iz prošlosti, imenujući ih: „Nebo nad Ovčarom”, „Srebreničke zastave“, itd. Slike, zajedno sa isečcima iz novina, deo su stalne postavke „Sekvence“ u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu. Nepredviđene ilustracije u dnevnom listu Kurir i reakcije na izloženost u MSUB, kao pokušaj amortizacije njihove političke subverzivnosti, ukazuju na odbijanje javnosti da se suoči sa istinom devedesetih.

U trokanalnoj video instalaciji „Još jedan odlazak“ Renata Poljak koristi dokumentarni meterijal snimljen prilikom potapanja admiralskog broda „Vis“ u blizini ostrva Brijuni. Brod „Vis“ izgrađen je u brodogradilištu Uljanik. Predstavljao je moć Jugoslovenske mornarice i prevozio najznačajnije državne zvaničnike. Potopljen je u blizini arhipelaga Brijuni koji su bili zvanična letnja rezidencija Josipa Broza Tita, zatvorena za javnost. Potapanjem broda „Vis“ stvorena je podvodna turistička atrakcija. Ova nepredviđena funkcija broda, njegova gotovo farsična prenamena, reflektuje poraz ukupnog sistema čiji je on bio proizvod, odnosno čini vidljivom komodifikaciju memorije socijalističke Jugoslavije u kultur-turizmu.

Iz dubine stižu i slike podzemnog atomskog skloništa „D-0 Ark Underground“ u Konjicu, izgrađenog za potrebe formiranja kriznog štaba političkog vrha socijalističke Jugoslavije u slučaju izbijanja nuklearnog rata. Video rad Igora Bošnjaka „Hotel Balkan“ prenosi atmosferu prostora u kome je zamišljen život posle nuklearne apokalipse: atmosferu prostorija koje su uređene da sačuvaju pamćenje na pejzaže, gradove, ljudsku zajednicu u njenom zapamćenom, najboljem obliku. Ove slike budućnosti iz prošlosti samim tim prenose viziju sveta koji se imao sačuvati u njegovoj pročišćenoj reprezentaciji.

Filmovi „Kako se kalio čelik“ Igora Grubića i „Buffet Željezara“ Gorana Devića, po formi i strukturi veoma različiti, ovde funkcionišu u dijalogu. „Buffet Željezara“ je dokumentarni film o poslednjim danima staničnog bifea u Sisku nadomak industrijskog kompleksa koji propada i prazni se, te se dugim statičnim kadrovima beleže razgovori radnika, onih malobrojnih preostalih i onih otpuštenih, dakle sadašnje socijalne margine, i samih zaposlenih u bifeu, razgovori u kojima se reflektuje užurbana prošlost železare i bifea, opustošena sadašnjost, dok se budućnost izmešta u Nemačku gde bivši radnici masovno odlaze. Uz minimalne intervencije ovaj je film zapravo ustupanje filmskog prostora složenoj svakodnevnoj refleksiji traume u njenom životnom ritmu, koja je obično komprimirana i uprošćena u predvidljive katarzične narative u konvencionalnoj kinematografiji. Film „Kako se kalio čelik“ izmiče jednostavnoj žanrovskoj klasifikaciji, budući da su animirani likovi smešteni u fotografije napuštenih i propalih fabrika. Po opustelim fabričkim halama koje se sažimaju u jedan isti post-apokaliptični prostor,  otac, sin i pas vode nas kroz proizvodne pogone i arhivu (filmsku), što vodi i ka neočekivanom gestu ponovnog paljenja fabričke peći. Od disperzije nekadašnje zajednice radnika u migrantsku potragu za opstankom (u filmu „Buffet Željezara“ ) ,do povezivanja generacija kojima je zajednička samo sadašnjost u gest ponovnog paljenja vatre (u filmu „Kako se kalio čelik“), vodi nas imaginacija. Likovi u Grubićevom filmu su imaginarni, animirani na realnim poprištima uništenja, te je i njihov gest ono što u realnu pustoš upisuje umetnost, i na taj način ovim filmom daje se i manifest, zadatak umetnosti da upiše nove horizonte upravo na mestu traume njihovog zatvaranja.

Projekat u permanentnom nastajanju: „Prokleta brana“ Lale Raščić, realizuje se od 2010. godine i sastoji se od performativnog istraživanja, bloga, performansa, video rada, publikacije i akvarela. Polazna tačka je priča iz radio drame „Katastrofa“ koja je emitovana u formi lažnih vesti o pucanju brane Modrac u Lukavcu 2000. godine. Naracija je situirana u 2027. godinu i prati sudbinu Tarika i Merime. Usled konstantnih prirodnih katastrofa izazvanih klimatskim promenama koje su posledica nekontrolisane kapitalističke eksploatacije energetskih resusrsa, Tarik i Merima iznova započinju život u novim gradovima. Neregulisana eksploatacija hidropotencijala dovodi do pucanja brane Modrac. Divlja i nekontrolisana gradnja na rekama i priobalju u Beogradu ne anticipira podizanje nivoa voda i katastrofične posledice, u jednakoj meri kao i gradnja vodenog parka na Savi u Zagrebu. Uspostavljanje dijaloga o problemima globalnog zagrevanja sprečavaju najmoćnije zemlje koje ekspolatišu prirodne resurse zarad akumulacije kapitala. Distopijska vizija budućnosti poziva na uspostavljanje ravnoteže koje je moguće samo u sinhronizovanoj globalnoj akciji koja bi za cilj imala jasnu projekciju zajedničke budućnosti.

Projekat neregularnog privremenog spomenika „Vječna vatra gnjeva“, umetnik Dalibor Martinis naziva javnom skulpturom koja „ne komemorira nepoznatim protagonistima suvremenih ratova, nego borbama potaknutim nepoznatim bjesom“. Posmatran kao deo dugoročnog projekta „Data Recovery“, u čijoj je osnovi prisvajanje događaja, autentičnost izvođenja ovog novog događaja poredi se sa metaslikom i umetnik vidi mogućnost da se buduće vatre gneva zajedno sa ovim gestom uvrste zajedno u „metapolitički sklop“. Umetnik prepoznaje u paljenju automobila po gradovima širom sveta univerzalni izraz gneva koji smešta u područje umetnosti, čime naglašeno izvodi sveprisutnu transpoziciju, kulturalizaciju i normalizaciju nezadovoljstva i pobune. Dok se u ciklusu umetnik često bavio bliskom prošlošću koja je u svojim aktuelnim distorzijama skrivena, jer je prošlost postala traumom, u ovom činu „Data Recovery“: „Vječna vatra gnjeva“ funkcioniše u oba pravca, podrazumevajući i budućnost ukupnim nizom koji prisvaja. Jer, gnev, „On će izbiti, bilo kad, bilo gdje.”^[3]

Istraživanje memorije, pokopane, prekopane, potopljene, prenamenjene, ponovo naseljene, ponovo viđene i izvođene, ukazuje na to da njen sadržaj i dalje predstavlja opasnost za restaurisani sistem nejednakosti, kao što i problem u evokaciji horizonta svedoči o promenjenom uporištu. Mesto na koje se iz stanja slobodnog pada uzemljujemo je hronotop budućnosti, polje koje je najtemeljnije devastirano i napušteno. Vatre koje će osvetliti novi horizont oslobodiće umetnost – bilo kao nepredviđeni gest u opustošenoj sadašnjosti ili kao ideja kontinuiteta, večnosti jednog istog plamena.

Integralni štampani broj u pdf-u:

http://www.elektrobeton.net/wp-content/uploads/2018/10/Beton-200.pdf