Ern Malley nije postojao. Ern Malley je glasoviti australijanski pjesnik.

Nijedna od ovih rečenica nije netačna. Između ove dvije konstatacije šunja se fantom koga želimo ovdje danas iskoristiti da bismo nešto rekli o prirodi konstruisanja identiteta u poeziji, odnosu namjere i rezultata, te kreiranja poezije kao kolektivnog čina.

Istorijska priča od koje polazimo je prilično dobro poznata i čak i wikipedija je korektno sažima. Dva konzervativna australijanska pjesnika, Mcaulley Stewart, odlučili su da naprave parodijsku smicalicu: da nadobudnom i veoma popularnom uredniku naj hype magazina u Australiji pod imenom Max Harris, ponude za njegov časopis Angry Penguins poeziju i životopis pjesnika koji - ne postoji.  Za jedno popodne zajedno napisali sedamnaest pjesama. Proces je obuhvatio kolažni rad na kome su baza bile postojeće njihove “prave” pjesme, presječene stihovima umetnutim iz novina, lažnim latinizmima, lažnim i pravim citatima, nasumičnim aluzijama, sofizmima razbacanim po tekstu. Izmislili su i i biografiju pjesnika i nazvali ga Ern(est) Malley. Čovjek je navodno bio radnik, živio kratko, i pjesme ostavio svojoj sestri Ethel, koja ga, eto, na procjenu i eventualno objavljivanje, šalje pravo Harrisu. Harris je zagrizao udicu i posvetio cio broj svog časopisa kao posthumnu počast otkrivenom geniju.

Nije Max Harris bio sam obmanut: u poeziji je uživala cijela scena. No, nakon par mjeseci stigao je hladan tuš u vidu pisma dvojice zlobnika: Malley je izmišljotina. Ali bilo je kasno. Šteta poezije već je bila učinjena, ali to nije bila šteta poeziji, ne samo zato što Harris dugo neće prihvatiti činjenicu da je Ern Malley izmišljen, već i zato što je to doista bila - poezija. Nešto sa čim se ništa što će prije ili kasnije napisati dva ambiciozna vješta ali konzervativna pjesnika ne može da se mjeri. Ko će platiti ceh nesporazuma, ko da preuzme rizik da odbrani poeziju nepostojećeg pjesnika?

Intencija se distorzirala. Poezija je otvorila pitanje izlaska iz nje na insistirajući na funkcionalizovanju svake karakteristike, svakog kvaliteta koji dolazi u jezik, transformišući ga u nagovještaj (nečega). Time se otvorila mogućnost perforacije intencionalnih ravni. Poezija (posta)je komunikacijko-perforaciona mašina. Ali i to je samo po sebi nedostatno da objasni ono kako  se nešto napisano s namjerom da ne bude poezija, u poeziju pretvori. Nit oslobađanja djela od autora nije dovoljna za to jer unaprijed i dalje računa na jednu zgodnu nezgrapnost autora koji su prepušteni svome procesu izmišljanja kao nekom inspiracijskom ispicijentskom naumu samoosluškivanja, ili samoiscrpljivanja vlastitog zanatskog aparata kroz filtere a uz pomoć korisnih nejasnoća metafizičkog umovanja ili inercija široko zahvaćenog referencijalnog polja aludiranja.

Podla namjera se izvrće u svoju suprotnost. Čak i u momentima kada pjesme gotovo prstom pokazuju u način svoga perfidnoga šifriranog samo-otkrivanja ili samonarugivanja, ovo se okreće direktno protiv svoje namjere: odbacuje svoju namjeru i postaje nešto drugo: modernistički pjev o vlastitim šavovima, ironijsko ronjenje po vlastitim ranama. I rane i šavovi i rupe se pretvaraju u geometrijske ili geometrizovane sinestezijske scenarije koji himerizuju sklopove predmeta lakanovskim ospoljanvanjem pogleda.

Intencionalnost je kurva.  Ona (ne postoji ali) se budi. Ona (koja) se budi, divna reggae balada Šarla Akrobate bila je prije svoje konačne verzije kao Kina se budi, a prva verzija tako važne jazzy balade Bitlsa, prije svoga Yesterday pjevana je kao Scrambled Eggs. Ovdje tekst može da krene u pravcu analize magije kolektivnog rada na engramima ili afektima invencijskih praksi; o radu dovršavanja, koji prolazi kroz ironijske ili kolektivne filtere. Drugim riječima, često svoje najbolje rezultate ima kao slučajne, ili nastaje iz zajebancije, afekta, a zatim propuštanjem kroz filter sklapanja (logika benda, kolektivnog rada, te prepuštanja identiteske svojine stvaraoca grupi) postaje nešto suprotno. Decenije suza nad inicijalnim scrambled eggs ne umanjuju ni transformaciju prigana jaja u  čežnjivo juče, umješnost vrle omletnosti da osjeti svoju baladnu potencijalnost. Mladenovićevo svjedočenje o jedva podnošljivoj muci sa usklađivanjem sa ostalom dvojicom kolega u Šarlu ne umanjuje činjenicu da je to najznačajniji bend moderne jugoslovenske istorije.

Malleyeva poezija izmišljena je bez mnogo izmišljanja: remiksom i postprodukcijom, radom jednog ranog de-skillinga. Timski cinički rad dvojice konzervativaca aktivirao je ekspresije na čekanju (termin Brian Ferneyhough-a) i proizveo inovativnu poeziju. Koristeći se vlastitom poezijom, čiju su koherenciju zapravo parodirali, prekidajući je implantima nonsensa, citata, izmišljenih referenci, proizveli su jedan sasvim neočekivani upgrade. Ambivalencija između parodijske ironije i pretenciozne autoironije, u odloženom dejstvu jednog post-restantskog procesa proizvela je, u kombinaciji sa mistifikatorskim recepcijskim resantimanom oblikovanim nad mrtvim mladim australijskim Remboom – novu poeziju. Linije bjekstva su tako dobro zavarale urednika i publiku koji su bili uhvaćeni u zamku svojih očekivanja. Branko Vučićević i Dušan Otašević su izmislili Iliju Dimića. To je bio sličan gest.

Pjesnici su proizveli svog Frankenštajna od operabilnih otpadaka svoga vlastitog pisanja, te random krhotina drugih tekstova istorije književnosti, dnevničkih članaka, cut-paste metodom. Uspjelo im je, kao što nikad nije uspjelo kada su svoje proizvode plasirali tj producirali sami. To je priča i o produkciji, koja nadilazi e-go-go kreaciju, ili - postprodukciji koja remixom od osrednje poezije kao materijala na novoj, makar i ironijskoj intencionalnoj ravni, proizvodi novu poeziju. Parodijska motivacija otključala je afektivne ravni: parodija nove slobodne antropocentričnosti nije dovela do prave parodije, već proizvela novu smješu: na izvjestan način izvijestila o kraju ili bar: granicama kontrolisane intertekstualnosti. Ono što je bljesnulo kao ironija ili autoironija nije bilo neko samosrozavanje, već gotovo futuristička detekcija irelevancije citatne discipline. Latinizmi kojima tu nije mjesto, lažni citati Lenjina, parafraze i montaže iz Biblije i novina samo su ojačale, a ne oslabile modernistički koncept. Radi se naime upravo o tome da modernistički koncept i sam nije bio definisao svoje granice sa ekspresionizmom tj sa romantizmom. Već Louis Zukofsky napisao je, nekoliko decenija ranije, unutar modernizma, in time parodiju Puste Zemlje, Poem beginning The kao jednu pokaznu vježbu ne samo toga kako Eliotova citatna zbijenost na fusnotnoj tacni ne nudi dovoljno otvorene tacite. Konji koji pjevaju Baha kod Zukofskog su često i usidrenija i mobilnija platforma od tako često mutnog mantričkog nihilizma Puste Zemlje. Jer se iz nje slutio ne samo vedri nihilizam anything goes pejzaža, već i oslobađajući komputacioni potencijal, začet već u Poundovom Personae-lizmu. Program prije programa za bullshit generator. Tačnije - čista citatna poezija koja (ne) računa, niti se naslanja na sigurne platoe znanja, već na ritmove inside-out-inside uvida. Citat je ovdje shvaćen kao nagovještaj. Nagovještaj kao niz otvara reviziju. U tome je sadržan komputacioni potencijal poezije. On hoda na granici između unutrašnjosti i spoljašnjosti.

Čak i tamo gdje nam Malley-eva poezija danas, decenijama nakon raz-otkrivanja intencijske “istine” nudi ključ za čitanje podvale, u autoironisanju nad nekim prvim licem množine koje čuči iza samokritike koju uvijek već sadrže ti stihovi, i tada se javlja spoj zablude i zalude, koji se otima svojoj parodijskoj namjeri, te u nekakvoj metaparodijskoj ambivalenciji koja karakteriše čitav drugi val modernizma, na klackalici između postromantizma i avangarde, izvire kao duhovita, distancirana, jetka ironija. Možda ste dobili pogrešan broj, ali ste dobili onog kog ste tražili. Ili, kao kad povodom Tabaševićevog Pa Kao-a piše Velimir Popović: "sarkastična razumljivost nam dopušta da zaboravimo da su naše zamisli samo mreže za leptirove kojima kroz nesporazume hvatamo jedni druge."

Ovo nas uvodi u tematizovanje odnosa konstitutivnog nedostatka i tehnike paradoksa koja ima za strategiju mucanja na sopstvenom jeziku. Nesporazumna solidnost, te solidarnost u nerazumijevanju, primjenjivi su ne samo na Malley-evu poeziju, već i na ukupno polje u kome se odvija razmjena koju igre riječima prave i zapriječuju. Privid dubine može se dubiti, kao što se može prljati svaki bunar u mračnoj šumi šumova: šumovi i šuma su u skladu koji subjekt kao krpež samo na trenutak čini harmonizovanim, a zatim se sve ponovo vraća u solidnu inerciju kapitalističke racionalnosti, ili njome izazvanih anomalnih pojava u vidu fetišizirane subjektivnosti, autentičnosti i njihovih žargona.

McAuley i Stewart su simulirajući žargon neautentičnosti, u jednoj prelaznoj epohi modernističke istorije, unutar već neodlučnog modernističkog sjedinjavanja različitih paradigmi, unutar australijanskog konfesijskog kulturnog pejzaža, stvorili zabunu kao simptom jedne zaglavljenosti, time i autentičnu poeziju koja je simptom modernističkog problema kao takvog – između raskida i kontinuiteta, znanja i otpora znanju, intuicije i elokvencije. Tačnije, tu se lažna elokvencija pokazuje kao istina jednog nerazriješenog problema poezije, a snažne neizražene intuicije u konzervativne forme sabijenih pjesnika, kroz “oslobađanje” igrom kolaža i anything goes intervencija formirale su jednu moćnu samosvojnu objavu poezije. Polje želje amputiralo je automatski užegle autore iz svoga automata za poeziju. U delezgatarijevskom smislu, dok je dvojac erosno podjebavao, zapravo je – vodio ljubav, proizvevši ne jednu, ili jednu duplu, već hiljade mašina, u ovom kombinovanju platoa.

Infrastruktura ovog eksperimenta ukazuje na ulogu poezije (prvenstveno kao institucije) u info-tekstualnosti. Ona se nalazi unutar pojmovnog kretanja: sarkazam – paradoks – pastiš. Termin pastiš se javio u 16. vijeku u Italiji, a u 18. vijeku je označavao mužičko djelo u čijem je stvaranju učestvovalo nekoliko autora ili djelo koje je predstavljalo neku vrstu potpurija najpopularnijih odlomaka nekog drugog djela.

Malley se zapravo može čitati i kao jedan rani, uranjeni posthumani projekat: koji zamagljuje granice stvaranja (koje razlikuje čovjeka od drugih bića i stvari) i prezentuje stvaranje, tj samo djelo kao - konstrukt, koje, otkrivanjem  “artificijelnosti” svoga porijekla, izaziva kod mnogih humanista gađenje, poput onog što u "nama" izaziva proizvodnja artificijelnog mesa. Ne samo zato što problematizuje uhodane mehanizme stvaranja u jeziku (time i nadahnuća, autentičnosti, stabilnog odnosa prema znanju) već i zato što raz-otkriva ostale ekonomske procese na kojima se bazira interakcija između ljudi i objekata, ljudi i ljudi sa svojim opirućim objektima: jeste, uskoro će doista biti moguće da svi pišu poeziju, ne samo zato što će je pisati već upravo zato što - neće. Samo će je - proizvoditi.  Ili će se proizvoditi unutar njenih mehanizama, aproprijisanih od strane mreže koja sve integriše. Unutar bilo koje detekcije, stvarnost je marginalizovana, tačnije realnost (realno) je potisnuto na marginu i u tome leži programabilni aspekt ljudskih djelatnosti, ali i himerizacija koja nizove nagovještaja fokusira na izvanjski svijet iz koga logički semplovi dolaze.

Borba između intertekstualnih zahtjeva i infotekstualnih readymade proizvoda, preklapaju se unutar ose koja nije naprosto neko polje borbe. Poezija se proizvodi, baš kao što Srdžba (mi se) pjeva, i tragovi humanističke megalomanije polako padaju u komputacioni mir mašiniziranih praksi i ljudi i njihovih mreža. Te su mreže i u ranom modernizmu o-probavane, te stoga i poduhvati poput Malley-evog ili Pessoinog heteronimnog, svjedoče o ovoj potrazi kao o nekom stalnom ponovnom zasnivanju odnosa prema drugosti. Od kad je Rimbaud i-zazvao sve uzore, pa i samoga sebe, tog uvijek nekog drugog, priznavanje upisivanja ove drugosti u istoriju poezije ima svoje denfujuće strukture, negatorske autenticizme, lukave aproprijacije, idealističke relikte raznih humanističkih praksi. Ove prakse idealizam čine živim, a njihova odstupanja postaju međaši nekog, takođe često istoricizovanjem omlačenog, avangardističkog pulsa harmonizacije. Moguće je da je sve to posljedica (pojmovnog) izjednačavanja ontologije i metafizike. Avangardistički puls harmonizacije je uspostavljanje tautološkog niza i odvija se usljed instaliranja ideje progresa u taj tautološki niz. Tu je važan i odnos krize (ili iluzije krize u cilju revitalizacije tržišta kao srži duhovnosti savremenog društva kao dispozitiva nekropola) i strategije simuliranja ponora putem nagovještavanja smisla.Virtuelno nije apstraktno već apstrahovano, ili kao što Reza Negarestani kaže: We’ve all heard of abstraction, but no one has ever seen one.

Problem prenosa nije u prenosu već u rezultatima. Lotreamon koji govori o ambivalenciji poruke: poruka je (i) ono što nam se od nje – vraća. Jer, Istina jedne filozofije je, nakon Altiserove parafraze Spinoze, jasno je – u njenim efektima. Recepcija Malleya, kao uzvraćena poezija na odaslatu parodiju, potrošila je intencionalne zle namjere. Baš kao što aproprijacija modernističkih strategija od strane marketinga i dizajna troši istorijske epistemološke lomove modernizma i postmodernizma. Ali trošenje i primanje nisu raskinuli svoju višekanalnu razmjenu, a to nije ni prosti dijadni odnos, te se tenzija intencionalnosti, ili mapiranje “iskrenosti” seli kao problem u sfere koje uvijek već okružuju subjekt kao mašinu u svijetu drugih mašina. Putnik namjernik je zlokobna, koliko i izazovna figura. Pitanje posredovanja je pitanje instrumentalizovanja izvjesne norme nastale disciplinovanjem afekta.

Poezija posredovana objektivnošću - objektnošću: to obuhvata neko razobručavanje na mnogo platoa. Poezija, kao i mišljenje kod Adorna, uvijek ima da shvati da zbog svoje posredovanosti objektivnošću, nije manje poezija. Naprotiv. Kada se, drugim riječima, pokušavate obračunati, računajući na snagu subjektivnosti, sa onim što vas tangira a što uzimate za spoljnje, ne-vaše, ili barem - oruđe dolaska do pokazivanja lažnosti istoga, vi se stapate u jedan mehanizam koji vas radi bez dovoljno vaše volje: vaša zlovolja da prihvatite prekompoziciju preinačava vašu intenciju u svoju volju djela, završene stvari, koja se odaljava, pa i pruža otpor. Jack Spicerovo čuveno poet is a radio, tu se ne čita samo kao provodnički materijal, već kao višekanalna ponuda: kombinacija između mogućnosti trigerovanja, i opravdanosti gubljenja u kanalima vremena i prostora neke frekvencije; tj - više frekvencija.

Nakon “debakla” sa Malley-em, australijska je književna scena ostala na izvjestan način stondirana u ovoj magli nove obazrivosti, nepovjerenja i usidrenosti, što je vjerovatno uslovilo njen odnos prema novim rastresačima: umjesto da eksperiment sa prevarom preradi odnos prema subjektu u poeziji, ovaj je skandal zabetonirao ovaj odnos. No, on the long run, možemo reći da je upravo ova prevara, bez obzira na limitiranost njenih intencija, ili baš zato, pokazala nove mogućnosti subjektivizacije pjesničkog glasa, njegovog odnosa prema kreiranju persona svoga glasništva.

Ovo je glasništvo, kao mogućnost, s druge strane, u logici novih medija postalo neko manično - razglašavanje. U smislu širenja glasa o sebi po drugome istovremeno de-delegirajući autentičnost po sebi. Ono po drugome postalo je dovoljno da se uspostavi subjekt kao raširen a ne kao širok. U tom smislu, upravo “smrt autora” koju je Bart i postbartovski inercijski nastavljači prihvatila kao novu normu odnosa prema izvoru, zadobija u Malley slučaju zanimljiv rukavac: način da se slučajne genijalnosti recepcijskim sunđerom legitimišu bez mistifikovanja njihove nonšalantne konceptualne tautologije između kapanja “namjerne nenamjere” i kapitala otvorenog rezultata. Tu je “krivica” za ambivalenciju između metaironije rastočenog subjekta i sarkazma podvaljivača autora posijana upravo takođe i u epohno nikad dovoljno razlučenoj dihotomiji avangardno-uzvišeno koja prati modernizam u njegovim poetskim istorijskim vrhuncima, prije svega u djelu Pounda i Eliota u onom smislu u kome se oni kreću (komonveltom) između zasićenog romantizma i modernističke lapidarnosti, citatnosti ili – naziruće nadiruće institucionalne kritike ili kritike logocentrizma. U pjesnicima ne pulsira samo kanon već i antikanonski imperativ, refleks znanja o istorijskim avangardama. Ovako epistemološki postavljen istorijski slijed ploha i njihovih abrupcija zamagljuje pejzaž moguće promjene: štaviše, on omogućava bilo kakvu promjenu jer u isto vrijeme nudi i imperativ formiranja glasa kao stabilnog identiteta. Pisanje je uvijek već jedan istoricizam, uz snažan cinički otklon, koji više nije ni autoironijski. Epohne plohe tu zrače naknadnom pameću i opunomoćenim nadoknadama, kao i demodiranim prijetnjama. Drugim riječima, potraga za pismom prenapučena je za potragom za identitetom, što pismu samom otežava prohodnost, no i sam identitet pretvara u fashion victim prerušavanje. U tom smislu, ponekad su se pokazale ubjedljivijima strategije proučavanja ovoga prerušavanja, nego kontinuiteta u transformativnosti glasa: onoga što u njemu ostaje identično.

Jedan I‘m in control here gest otima se kontroli jer je to skup gestova, presjek platoa, otvoreno polje. Ono što se otima subjektu, manje se otima timu, kao mašiniziranoj dvojini, rezultira odlaskom u – raj popločan lošim namjerama.

Onaj-koji-šalje se oslobađa tereta svoje person-all-ne ili person-analne svojstvenosti, i time zadobija mogućnost da se u ovako okrenutoj intencionalnoj protezi stvari zavrte u post-restantskoj, post-stresnoj estetici, koja raskida sa mutnom tradicijom idealizma prostom logikom jedne - rekompozicije.  U n-dimenzionalnom polju rekompozicija je prije svega utilitarna. Poezija surfuje na normi i probijajući plastičnu opnu njenih talasa uspostavlja njenu novu varijaciju.

Sile želje, koja se u Lakanovom čitanju Kanta ispostavlja kao mogućnost sinteze, nisu čiste sile nego asamblažni produkti. Ono Adornovo neidentično koje kreira subjekt, ono iz subjekt relacije koje se otima porobljavanju rezultira otvaranju polja za upis promjene. Učitavanje u laž (unutar) fikcije kao konstrukt omogućuje istinu zadatih negacija: intencionalnost konzervativnih pjesnika da izađu iz polja sigurnosti onoga što su mislili da je u njima pjesničko ipak je proizvelo odličnu poeziju, upravo i samo onda 1) kada se njihova poezija pustila radu drugog kao radu improvizacije pa i aleatorike, 2) kada se doslovno pripustila timskom radu duo benda, 3) kada se pustila kreiranju vlastitog kolektivnog subjekta koji popušta egoizmu upisanom u rutinu pjesničkog rada. Oni su otkrili da produkte fragmentacije, nastale usled razorne sile neodređenog koja dolazi iz budućnosti, ne možemo predvidjeti. Možemo samo jahati na normi koja se grana pod nama. Usled grananja cjelovitost našeg svijeta poprimiće samo još jedan blagi šum.

Deformisanje izvorne poruke obavlja se bez pretjeranog naglaska na šumu (noise) u komunikacijskom kanalu: tom vječitom skladištu nužne relativizacije u uvježbanom stresu post restanta. Mcaully i Stewart stvorili su neku vrstu softvera, preteče današnjeg apgrejdovanog identiteta. Onoga koji mora da briše izvjesne komande i podatke iz databaze, da bi druge koristio: sistem odluka postaje artificijelniji ali i efektniji; u ovoj nemilosrdnoj komputacionoj logici subjekt se re-kreira kao ne - više ljudski, već na izvjestan način post-ljudski produkt, fikcija koja proizvodi novu fikciju u potrazi za glagolom lagati. Laž pak nastaje u jednom random polju:  prilikom njene upotrebe, ukoliko je shvatimo kao normu, nastaju škripanja koja sujekt-objekt vraćaju u neko drugo random polje, i tako u krug.

Ono što kvari i temporalno limitira ovu idilu rajske platforme izgrađene na lošim namjerama upravo je dalje aproprijisanje: lanac označitelja (objekata) krije lanac aproprijacija. Pitanje koje se postavlja jeste ono o lokalizaciji. To nije ni pitanje nego problem: gdje je, a ne šta je neki koncept, postaje način na koji se traži izlaz iz kiše podataka kojima se barata svakodnevno unutar infosfere. Logika “dobrohotnih” prevaranata danas je logika ukupne komputacione mašine kapitalizma. Gdje je poezija?