Pesništvo kulture bismo mogli definisati kao interpretativnu, tj. praktičnu, kulturalnu antropologiju, ili kao praksu kontekstualiziranja kulturalnog znanja? Ili možda još uopštenije, kao tekst koji (o)peva globalne domašaje kulture unutar condition et situation humaine? Ukoliko ostanemo pri ovoj poslednjoj pretpostavci, onda nam postaje lakše da odredimo šta pesništvo kulture nije. Ono šta ono nije, najlakše se dâ odrediti navođenjem primera, budući da je ovo istraživanje zamišljeno kao izvesna kontrastivna analiza spram jedne poetike, u srpskom pesništvu prisutne već gotovo dvadeset godina. Ova poetika se pojavila u znaku retrogradnosti i odbijanja da svoje pesmovanje stavi u odbranu ontoloških odredaba pesništva kao, pre svega, prirodnog razgovora sa simultanitetom Kulture. Nije li, primera radi, jedno takvo razumevanje poezije prisutno u delu Milosava Tešića? Za tu poeziju, odnosno za njenog tvorca ne važi pravilo igre po kome se njegovo delo ubraja, među ostalima, u pesničko delo-u-svetu-srpske poezije, već obratno: jedan je od malog broja pesnika čije je delo centar od koga se polazi i „iz koga“ se mere vrednosti većeg dela onoga što se u savremenoj srpskoj književnosti smatra značajnom poezijom. Reč je o poetici koja uglavnom daje prvenstvo vezanom stihu, koja unutar svoga pesmovanja ne zanemaruje ritmičko-melodijsku liniju (npr. „Zlatno uho u magarca/Zuje pčele oko Šapca“), ali koja postaje mestom retrogradnog pisanja, karikaturalne svesti o tome šta treba da budu figure mitske i kulturalne opstojnosti savremenog srpskog pesmovanja, razgorevajući usput i jednu kolektivnu narativnu anksioznost spram sveta kao zavere, jezikom autističnim i posve neupotrebljivim za poeziju „primerenu sudbini vremena“, koja peva globalne domašaje kulture unutar navedene condition humana. Da bismo toj i takvim poetikama - naviklim da brane svoje čardake i pragove unutar neprijateljskog okruženja, uz to prijemčive za hajdučke, „vizantijske“ i njegoševske priče (čiji je prostor samo Njegoš imao pravo /pravo „prve bračne noći“/ da ispevava, iskoristivši ga majstorski, pa su, stoga, nove priče sasvim neoriginalne i zamarajuće) - bar koliko-toliko „omileli“ pojam „globa“ i svega što se iz toga pojma dâ izvesti, valja ovaj pojam osloboditi od njegove tehničke interpretacije.

Mise-en-scène „globalnog“, „multinacionalnog“ i „decentriranog“ predstavlja narativ koji preti znakovima jedne lokalnosti, jedne centrirane retrogradne kulture, izazivajući unutar njene kolektivne ontologije perceptivnu i kognitivnu anksioznost. Nju, na drugoj strani, podupire „pleme tumača“ navedene mise-en-scène, „krdo prevodilaca“ (književna kritika) kao aparat simboličke moći, a etnografskog znaka i pedagogije, koji čas „bogoslovski“, čas htonski „ispevava“ isti narativ (istu pesmu istih metafora) samo sa drugog kraja. Slika prisilne etnografije kao „narativna strategija“ u priči M. Tešića zapravo je odraz autorske nemoći da se u pesmi ispeva ono što je pesmi preče i sapripadnije, i što samo u njoj može da nađe svoje obitavalište, jedno bitno „okućenje“ u kome stanuje humanitas humanuma, a to je biće (das Sein) sâmo. Između „globa“ i „bitka bića“ ne stoji bez razloga služba i posredništvo jezika, odnosno govora. „Govor“, veli Heidegger, „ne dospeva slučajno u službu posredovanja prometnih puteva, kojima se širi opredmećivanje kao jednolična pristupačnost svega svima, prezirući svaku granicu“¹. Unutar lokalnog, pokrajinskog i provincijalnog, biće se (das Sein), dakako, ne može pesmovati. Ta nemoć, se onda, pokazuje kao nemoć jedne određene vrste poezije u kojoj se bit poezije naprosto susteže: naime da u ispunjenom (s)pevnom kazivanju peva istinu bića. U situaciji gde mnogi pišu kao jedan, a od mnogih se pravi jedno, (onako kako se vezuje snop), unutar homogenog a horizontalnog pogleda na svet, od čijih se predstavnika, uz pomoć jedne narativne sinhronije, „prave“ elitne figure i besmisleni autoriteti (Tešić, Nogo), - u takvom miljeu ekspanzivno plebejskog i plemenskog, pokušaj pesmovanja bitka bića u susedujućem sabiranju pesništva i filosofije kao svojevrsnog „nasecanja“ pevanja i mišljenja jednog na drugo i u „blizinu jedno drugoga“, smatra se nepoželjnim i elitističnim, okultno intelektualnim i, dakako, globalističkim. Još i gore. Reći „smatra se“ u takvoj situaciji značilo bi stvarnost prelomiti: značilo bi da se uistinu nešto „smatra“, da „neko nešto smatra“ povodom nečega što je Drugo i drugačije. Naprotiv. Tačnije bi bilo reći da se taj Drugačiji govor u bilo čije vidno polje uopšte ne dovodi, on se sklanja, mada bi i ta reč bila dosta neprecizna. Jer, ne može se „skloniti“ i „ukloniti“ nešto što na vidiku uopšte nije. Puštanje-da-ne-postoji, možda bi to bilo prikladnije reći.

Kultura, kao jedan od oblika i pojava mnemotehnike, rado se služi pamćenjem, posebno pamćenjem istorijskih bolova, pretvarajući taj bol u sredstvo razmene, u resantiman. Šta je prirodnije, kako praistorijskom čoveku tako i savremenom pesniku, nego da verbalizuje tragove, pri čemu ne pamte čula savremenog pesnika, nego njegova volja. „Kredit“ postaje predmetom njegove naracije, „kredit“ kojim ga je Drugi zadužio. Naravno, on taj kredit vraća u obliku resantimana. Pesništvo postaje metafora toga resantimana. Pesnik Matija Bećković je taj vid čovekovog odnosa sa čovekom u poemi Ćeraćemo se još veoma dobro uočio. Bilo da njegov tekst čitamo bukvalno, bilo u metaforičkom ključu, bilo u ključu ironije i distance koju pesnik zauzima spram razumevanja čovekove prirode, bilo, dakle, u ključu „religije jakog“, koji kao pesnik-čovek menja pravac resantimana, bilo kao čovek-pesnik koji zadržava odavno započeti pravac resantimana, mi, kako god razumeli poemu, sagledavamo njene antropološke pozicije u dva vida: kao „interiorizacije bola preko promene pravca resantimana“ („ćeranje“ i nečista savest) ili kao „umnožavanje bola preko interiorizacije sile“ („ćeranje“ i osveta). Mi, iskreno govoreći, nismo razumeli šta je pesnik poručio. Moguće i stoga što pesnik Bećković, glede ove poeme, i nije tako loš pesnik. Kod onih loših pesnika fantom ćeranije je jednoznačan i neprikriven. Izvan fenomena „ćeranije“ postoji u srpskom pesništvu poslednjih dvadeset godina i jedan drugi, naime onaj koji pesmovanje zatvara unutar odavno ispevanog poetskog nasleđa, unutar tobož-tradicionalnog pesničkog jezika koji potom, činjenički, ostaje neprevodiv na bilo koji strani jezik, stran bilo kojoj drugoj nacionalnoj kulturi, a zbog takvog načina pojavljivanja, stran i Kulturi sveta. Ukoliko bi takvo pesničko pismo kojim slučajem i bilo prevedeno, ono na tom stranom jeziku ne bi ništa označavalo, bilo bi poruka nekog Vanzemaljca onima koji još žive na zemaljskom Globu (Grujičić, Tešić, razne Kalopere Pere, pripadnici srpske neofeudalne poezije). „Ljubav prema jeziku“ u rukama pesničkih etnografa izaziva pustoš i nemuštost u literaturi, ne uspostavlja se komunikacija sa kodovima savremenosti, sa kodovima onoga što Jaspers naziva „duhovnom situacijom vremena“. Zašto bi srpska književnost živela odvojeno, a ne u mnogostrukim nacionalnim ukrštajima? Zašto u valovu aproprijacije nečega što neko misli da predstavlja diskurs kulturne istorije kojoj pripada, a ne u otvorenom nasleđu humanitasa homo humanusa u kome stoji čovek „ek-sistentan u otvorenosti bitka“ (M. Heidegger). Egzistencijalno određenje bîti čoveka leži u saglasju sa otvorenošću sveta. Upravo ta dimenzija ostaje jednodimenzionalnom pesniku zatvorena, budući da mu „ono otvoreno bitka nije raščišćeno“ i u svojoj čistini, kao pesniku, nije blisko. Gde u takvim okolnostima može biti govora o tzv. „postmodernom stanju“, ukoliko ni romantizam, i to u minimalizovanosti svoje pojave, u autističkoj skraćenosti sopstvenog bogatstva, a nikako ne u svojoj svetskosti i otvorenosti, nije prevaziđen?

Sasvim retko je srpska književna kritika bila u prilici da na sretan način nekog pesnika „označi“ - pesnikom postmoderniteta. To svakako nije Danilov, na čiji oeuvre je srpska književna kritika u tom pravcu ukazivala. Da ne bismo uzaludno nabrajali ko iz (uslovno rečeno) Danilovljevog „tabora“ nije postmoderni pesnik, reći ćemo, zlu ne trebalo, da to nije ni akademik Milosav Tešić, niti iko njemu sličan, uprkos tome što ovaj pesnik ili pesnici njegovoga „okruga“, (sad svejedno) „sa svakim novim pesničkim poduhvatom potvrđuje mišljenje nekih savremenih versologa“ (kako se zovu, pitamo se) „da njegovo strogo komponovane knjige predstavljaju svojevrsni signal ‚visokih artističkih aspiracija’, posebno u savremenom trenutku aktuelnog srpskog pesništva ...“². Koje je, dodajemo, upravo zbog te činjenice, i u tom svom segmentu pojavljivanja, posve retrogradno. Nije stoga slučajnost da smo čitajući Tešićev ciklus pesama „Lebdi šljiva vrh Valjeva“ u prvi mah pomislili da se to neko, u vinaverskom stilu, sprda sa pesničkim kôdom ovog pesnika. Posle Miljkovića i Pope, Ristovića i Despotova u srpskom pesništvu, posle Renea Šara, Horhe Giljena, posle Eriha Frida, Jandla, posle Borhesa i Celana, posle Beketa-pesnika i Bukovskog, Zagajevskog, Herberta i Majkla Hamburgera unutar svetske poezije, pevati u takvoj meri autistički, znači gotovo zaverenički marginalizovati ne samo poeziju jednog naroda, nego poeziju uopšte, podsmevajući joj se. Vratimo se, načas, „šljivi od Valjeva“. Šta hoće, primera radi da znače stihovi poput ovih: „Mrtve ribe, sliv moravski /huji nebo svetosavski / i obliva oganj s lenki / žutu srču terevenki“ i dalje: „a iz Ljiga kroz bunike / baca munja perunike“ (M. Tešić: „Ljig, Lajkovac“).
Da li je tu reč o „visokim artističkim aspiracijama“ o kojima pričaju „savremeni srpski versolozi“? Možda „vrtoglavica jedne zablude“? Ili, gore, kič, banalnost? Rimarija, „instinktivna sklonost ka odjeku“, magija vrača, udvajanje bez smisla, zov ruskih babuški za besmislenost u beskraj? Mi kažemo: to je „simbolička razmena i smrt“ poezije. Tešić svakako nije kriv što nije rođen u doba Branka i Zmaja. A mogao je da se rodi i u doba Pasternaka, pa i kasnije. No, svejedno: njegove pesničke sposobnosti nisu u stanju da dosegnu vredne „ritmičko-melodijske aspekte“ lirike koje ona u svojim najboljim trenucima može da dosegne, i dosezala je. Ipak, u dvadeset prvom veku takve se „nakane“, bar tako ih mi čitamo, mogu razumeti tek kao ostaci sa trpeze ovih časnih autora, kao recidivi, ali i kao otpaci. „Kao što svaka roba, to jest, svaka stvar proizvedena u znaku zakona vrednosti i ekvivalentnosti, predstavlja nerastvorivi ostatak koji ometa društveni odnos, tako se i svaka reč, svaki pojam, svaka fonema koji su proizvedeni a nisu simbolički razoreni, akumuliraju kao potisnuto i opterećuju nas apstraktnošću mrtvog jezika“ (Žan Bodrijar: Simbolička razmena i smrt). Tešić pak ne mora da se okrene Bodrijarovoj knjizi, još bliži mu je Arhiv Srpske akademije nauka i umetnosti gde se (za podatak zahvaljujemo Jovanu Pejčiću) u rukopisu čuva Rakićeva pesma „Balada o srpskoj poeziji“. Ova pesma kao da je napisana juče: mogla bi lepo da se odnosi na Tešićevo pesmovanje i još brojnih drugih, danas veoma aktivnih i, što ne reći, veoma priznatih pesnika.

U kontekstu rečenoga, zapitajmo se kako razumeti stihove poput ovih: „U sumraku osvanjuje / iza grotla, iza rulje / lepršaju tri košulje“ (M. Tešić: „Medvednik“) ili: „Hvata oluj ruj-cvetove / i srpove za repove / Seva sablja jablanova / surom zorom od olova / U zgusnutom ludom trenu / peva žica u vretenu“ (M. Tešić: „San o Povlenu“).
U navedenim primerima iz Tešićevog pesmovanja na videlo je izašao jedan pesnički zakon: izbor reči uslovio je sadržaj (rulje-košulje; trenu-vretenu itd.). To je opasan zakon s kojim netalentovani pesnici ne mogu da se nose i da mu na pesnički način odgovore. Pesnicima, ljubiteljima muzike, bilo bi možda jednostavnije da izaberu svet o kome će pevati sredstvima koja će njihov dar moći najbolje da podnese. Sredstvima pomoću kojih će njihov dar najbolje doći do izražaja. I svet i sredstva tada, eventualno, pružaju otkrovenja onima koji su izgubili osećaj za smisao. Nekima ne pomaže ni taj, zaobilazni put. Još uvek mogu da budu profesori, kritičari, profesionalni akademici. U tim profesijama je manji rizik da se čovek spotakne „o muziku i smisao“.
Zadatak pesništva kulture jeste da nam ponudi dela koja bismo čitali u okviru raskošnih i brojnih moći koje čovek poseduje, suptilnih radoznalosti i brojnih spremnosti na razumevanje svega što je unutar civilizacije stvoreno. Dela koja ograničavaju pristup takvim uvidima ne mogu se nazvati delima dostojnim imena ljudske duhovne rukotvorine. U vreme dok je V. B. Jejts (W. B. Yeats) pripadao pesničkom kružoku „Češajski sir“, dok se nadahnjivao lokalnim i okružnim, dotle nismo imali pesnika Jejtsa kakvog poznajemo iz The Second Coming, pesnika sveta iako, nažalost, apokaliptičara. Mnogi srpski pesnici pripadaju danas nekom šumadijsko-hercegovačkom siru. I neka pripadaju, to je lepa osobina koja se ne tiče poezije, budući da usmerenost na lokalno kao takvo ne obećava i pravljenje dobre lirike. Na drugom kraju svetli ono univerzalno, ono što pripada civilizacijskom kôdu, stoji uvek, za svakog ko to hoće da vidi i prizna, otvoreno kao čistina (Lichtung) koja jeste.