O jugoslovenskim labudovima i pionirima
Genus je rod i ja sam u njemu
Roman Otkako sam kupila labuda Tanje Stupar Trifunović predočava dva životna (generacijska) iskustva. Tačnije, nastoji da pored onog dominantnog, koje pripada naratorki koja se bliži svojoj pedesetoj godini života, uobliči iskustvo dvadeset godina mlađe generacije kojoj pripada njena ljubavnica, obe neimenovane. Ana Vučković Denčić govori iz ugla svoje naratorke, sa kojom kao autorka deli sve, pa je njena naratorka neka vrsta prerušenog ja, zapravo čak ne ni prerušenog, ili fikcionalizovanog, nego onog pripovednog ja koje se ne bakće oko toga kome pripada i da li je bliže fikcionalnoj prozi ili autobiografskom narativu. Međutim, i pismo Ane Vučković Denčić je složeno utoliko što je njena naracija sliv ili sinteza mnoštva neizdiferenciranih generacijskih glasova, kojim ova autorka uspešno dočarava to ukupno generacijsko iskustvo, koje je iznutra heterogeno a spolja propusno za brojne dodirne tačke sa iskustvom i onih starijih i onih mlađih. Iskustvo neimenovane naratorke Andree Popov Miletić je strogo individualizovano i „raslojeno“ po evokativno-biografskoj shemi uobičajenoj za žanr intimnih bildungs narativa. Jedan sloj ili krug evokacije obuhvata porodične ili familijarne figure i relacije, drugi se odnosi na proces vlastitog odrastanja ili sazrevanja u referentnom sistemu nestale zemlje, treći ima odlike künstler pristupa, ili tačnije künstler-ljubavnog pristupa, jer je Pesnik koji se javlja u naraciji u isto vreme adresat imaginarne korespondencije, koliko i objekat emocionalne pažnje.
Dakle, za Anu Vučković Denčić je relevantna govorna i doživljajna perspektiva generacije koja se meša sa perspektivom naratorke, podupire je i dopunjava onim što nadilazi limite njenog ličnog iskustva. Kod Tanje Stupar Trifunović bitan je kontrast dve životne dobi koji je ujedno kontrast i dva generacijska iskustva, razume se prelomljena kroz njihove pojedinačne individualnosti, dok se kod Andree Popov Miletić generacijsko iskustvo generiše iz osobenosti individualnog, koncentrišući se oko određenih kulturno-istorijskih, geografskih i žanrovskih aspekata.
Pogled u sebe i pogled iza
Šta je suštinski slično u ovim romanima? To je postupak introspekcije koji je ujedno i postupak evokacije. Kod Ane Vučković Denčić to je izvedeno dovitljivo. Ukupna knjiga se može shvatiti i kao esej čija su poglavlja organizovana tako da u svakom centralno mesto zauzima neki svakodnevni predmet (banana, ormar, cipele, zavese...) koji dobija snagu središnjeg narativnog simbola i okidača za nepredvidljivi splet asocijacija, za gotovo impulsivni rad podsvesti i nekakvo poluautomatsko pisanje čiju pogonsku snagu čini intenzitet jedne neprerađene traume, gubitak oca. Yugoslav je dnevnik sećanja ili spomenar o ocu, koji uvođenjem drugih glasova u naličju postaje diskretni generacijski tablo i imagološki ram za retroaktivno upisivanje značenja u pojam nekadašnje zajedničke zemlje, u kojoj je generacija autorke, i ona sama, provela taman toliko da doraste do osnovne škole i statusa pionira, ali nikad dorasla do toga da stavi pionirske crvene marame oko vrata i plave titovke sa crvenom zvezdom petokrakom na glavu.
Naratološki je zanimljiv i postupak Tanje Stupar Trifunović u kojem se poigrala i sa vremenskom osom svog romana i sa načinom na koji je uvela ili podarila glas mlađoj ljubavnici. Naime, skoro dve trećine romana naracija je oblikovana tako da se o vezi starije i mlađe ljubavnice govori kao o nečemu što pripada prošlosti dok je sadašnji trenutak romana trenutak evokacije intime. A u stvari, zamrznuto vreme sadašnjeg trenutka počeće da „teče“, pa ćemo biti upoznati i sa okončanjem veze i nastavkom života bivših ljubavnica, kada pripovedanje od ispovednog dobija epistolarni prizvuk. Naporedo sa perspektivama dve ljubavnice javlja se i treća, ona intertekstualna u kojoj se citiraju fragmenti, replike, dijalozi i pojedinačne rečenice iz proznih, dramskih i pesničkih dela pisaca. Ovi su Tanji Stupar Trifunović bitni reklo bi se u jednom klasičnom smislu: da narativ svog romana legitimiše umetanjem u već poznati zaplet i fenomen, koji je na površnom planu ženski istopolni erotski odnos, a na drugom, dubljem, odnos starije i mlađe osobe, odnos u kome se i jedna i druga nose vlastiti teret koji ta erotska veza uspeva da privremeno olakša, ali ne i da otkloni.
Postupak Andree Popov Miletić je u najvećoj meri nepredvidljiv i naj-„moderniji“. Narativ je oblikovan u drugom licu jednine, ali tako da brzo usvajamo pretpostavku da se naratorka obraća samoj sebi, dok evokativno klizi ili šeta po prizvanim scenama vlastite prošlosti. Tako se dobija efekat distance, očit i proučen u autobiografskom govoru ili prozi koja tematizuje temeljni preobražaj naratora/ke, dakle, po Francu Štanclu, kao razlika između doživljajnog ja i ja koje pripoveda. Doživljajno ja se priziva ili rekonstituiše, a ja koje pripoveda izvodi taj spiritističko-alhemijski čin prizivanja sebe iz prošlosti, odnosno pripovednog nalaženja izgubljenog vremena. Roman je sastavljen od fragmenata ili fragmentarnih epizoda koje su poređane tako da delegitimišu vremensku linearnost, a legitimišu trenutačni zamah asocijacija. Tekst naracije sadrži mikro žanrovske forme kakve su: Očev dnevnik, rečnik reke, popis odloženih stvari koje je naratorka pronašla u kutiji..., čime se naracija uspostavlja kao multižanrovski bedeker porodičnog i intimnog sećanja.
Srce traume, trauma je zastoj
Roman Otkako sam kupila labuda kudikamo je složeniji od romana Yugoslav, pa i u većoj meri dramatičan, iako je ovaj drugi larmoajantniji. Pioniri maleni, mi smo morska trava je mozaik sa kamenčićima koji nedostaju i očitom gorčinom kao legitimnim nasleđem „ranih jada“.
Gubitak oca u Yugoslavu, sam po sebi tragičan, nepovoljan je po naratorku romana i zbog stepena njihove bliskosti i stoga što je, na šta upućuje poglavlje „Starci“, došao ranije nego što svako očekuje da dođe, da otac doživi duboku starost, okružen unucima. Naratorka Yugoslava navodi primere svojih poznanika koji su nekog od roditelja izgubili u najranijoj mladosti, kao što je svesna da nijedno doba, pa ni pozno nije podesno za umiranje najbližih. Po tome što očeva smrt nije posledica ratnog zločina, kao u Hotelu Zagorje Ivane Bodrožić, ili nekog nepredviđenog udesa već bolesti, ona ide u red nepoželjnih, ali na žalost regularnih, koje izazivaju nenadoknadivost praznine, ali ne i druga pitanja, moralna ili društvena. Po tome je Yugoslav blizak bolu koju nose priče Lejle Kalamujić u knjizi Zovite me Esteban, čija je noseća trauma majčina smrt u ranom detinjstvu. To je porodična, ali neprenosiva tragedija, uobičajena i dovršena.
Tragičnost romana Tanje Stupar Trifunović, koja može stajati i pod navodnicima, ili bolje rečeno, dramski naboj proističe iz središta jedne egzistencije, reč je o naratorki, koja na pragu starosti za koju nije spremna (kao da neko jeste), uz znatno starijeg muža za koga je više ne veže bliskost, uz potiskivanu svest o pobačenom detetu, razvija vezu sa duplo mlađom devojkom punu trzavica i strasti. To je veza koja ne rešava ništa, ali će ojačati naratorkinu odluku da se razvede i potvrditi njenu erotsku sklonost ka osobama svoga pola. Zapravo, to i nije tragičnost, više je jedna evolucija koja ima otvoren kraj, u kojoj sama veza sredovečne bibliotekarke i mlade dramaturškinje, koja će održavati intimne odnose i sa svojim kolegom, muškarcem, nije jasno šta predstavlja. Možda je najviše predstavljala privremeni incident i epizodu koja nije imala šanse da se održi na duže staze.
„Tvoja čežnja za morem samo je hipertrofija čežnje za izgubljenim detinjstvom“, kaže na jednom mestu naratorka romana Pioniri maleni, mi smo morska trava. Hipertrofija čežnje u isto je vreme približeni i uvećani (blow up) bol jer je porodični mozaik sinhroni kaleidoskop bolesti i smrti članova najuže porodice. Motiv očeve prerane smrti ovde je deo neizbežnosti jedne porodične konfiguracije kroz vreme, a vreme (odrastanja) kao spoj mikro trauma i mikro svedočenja, recimo o majčinim „embargo-kolačima“ iz 1990-ih ili majčin sukob s džeparošem u prevozu, odnosno satirični portret bake, koju obeležava krutost, odsustvo humora i tvrdoglavost („da je u nešto ubediš, trebala bi ti državna televizija“). U „čežnji za morem“ sabijeni su teskoba nametnute izolacije embargo-generacija, samostvoreni mit o vlastitom začetku na obali mora i vlastitoj sudbinskoj povezanosti s morem, žal za izgubljenim Panonskim i Jadranskim morem, prvi ironijski, drugi politički, porodični turizam rane mladosti i privatni solo turizam u savremenosti. Naratorka je umetnica koja se formira a Pesnik je reper-opšte mesto-prazni označitelj-saputnik u mislima, čije društvo upotpunjava evokaciju i ima ulogu privilegovanog sagovornika.
Nepristajanje i preispitivanje
Ako ne tragičnošću, roman Otkako sam kupila labuda Tanje Stupar Trifunović izdvaja se jer poseduje kritički sentiment koji se ispoljava na više planova. Njena naratorka je samokritična, svesna svoje namćoraste ogorčenosti i tereta preljube koju doživljava kao ventil olakšanja i samoistraživanje. Svesna je napora veze sa mlađom osobom, veze za koju nije sigurna koliko će trajati ni koliko zapravo želi da traje, odnosno da li toliko iskreno želi tu vezu koliko u njoj povremeno telesno uživa. Sebi prebacuje zato što je dozvolila da se profesionalno zaparloži u biblioteci, da dozvoli da je premeste u krilo koje posećuju „retki čudaci“. Njena društvena kritika ipak ne poprima oblike klasične političke kritike: sredine, mentaliteta ili istorije, a zanimljivo je da nema jugonostalgičnu crtu. Kritički je raspoložena prema literaturi i pesnicima koje čita njena mlađa ljubavnica, i još više prema njenim amaterskim pozorišnim pokušajima, pretencioznim i paušalno aktivističkim, koji su više poza i krik trenutka nego promišljen umetnički koncept. Tu je i usputna, i autonomna kritika Beograda, grada protivrečnosti, privlačnog i odbojnog, širokog i nasilnog. Autonomna, jer naratorka u njemu boravi kratko, kao prolaznica, ali mu posvećuje kudikamo više pažnje nego Banja Luci, o kojoj zapravo nema potrebe da se izjašnjava. Beograd je privremeni azil, otuda podatan za kritičke refleksije koje ga neće posebno „ozlediti“, dok je matična Banja Luka gnezdo teskobe čije kritičko razlaganje bi, čini se, dodatno opteretilo opstanak u njemu.
Roman Otkako sam kupila labuda sadrži jedan ključan obrt smešten pri kraju romana. Obrt izgleda i psihološki i generacijski, a može se tumačiti i kao ironijski. Naime, iako je naratorka sve vreme, od početka, izložena „baražnoj paljbi“ mlade ljubavnice koja je kritikuje zbog inertnosti, povlačenja u sebe i u komfor sobe, ispostaviće se da je upravo mlađoj ljubavnici kako veza sa dvostruko starijom osobom, tako i lezbijska ljubav, bila tek faza u odrastanju. Možda to nije i trajno okončana sklonost, ali ona će se udati, dobiti i izgubiti dete, po čemu će postati slična svojoj bivšoj starijoj ljubavnici, što je još jedan dvojnički efekat nejasne svrhe. Naratorka će se razvesti od starijeg muža, svog bivšeg profesora, i nastaviti da razvija istopolni odnos sa drugom ženom, starijom i stabilnijom od mlađe ljubavnice.
Roman, mada su sva tri u neku ruku, po svom opsegu i strukturi – novele, Pioniri maleni, mi smo morska trava, u najvećoj meri poseduje odlike lirske proze koja se kloni nostalgične sentimentalnosti i prikrivenih lamenata i koja najviše „investira“ u jezik pripovedanja. Slučajan primer: „Ribe su zaspale očiju mutnih od slatke vode dok je neko prigušivao sunce. Nisu ni sanjale da ćeš sutradan reći: skuvaj ih tako krvave. Mogle su otplivati preko, do druge obale, bez pasoša pod perajem, a ti, ti si disala na škrge. U pasošu si imala krvave otiske prstiju koje su ti prilepili i nisu ti dali preko.“ Spontano se mešaju osećanje krivice i usputni humor, scene pritajene dramatike i blage neobičnosti disektovane iz svakodnevice.
Niše za kliše
Naposletku, u prozi ovih autorki moguće je detektovati stereotipne obrasce i/ili motive koje ove autorke povremeno koriste u oblikovanju svojih likova i naratorki, Tanja Stupar Trifunović u građenju kontrasta zrelost – mladost, Ana Vučković Denčić u oblikovanju generacijske perspektive, Andrea Popov Miletić u evociranju socijalnog konteksta odrastanja.
Mladi su nestrpljivi, žele sve i to žele odmah, brzo izgore i nastavljaju tako da njihov naredni korak bude negacija onog prethodnog koji je delovao kao apsolutni zahtev. Tome nasuprot stariji su istrošeni, povučeni u sebe, nesigurni, vampirski nastrojeni prema mladima koji su njihov hodajući energetski napitak, jalovi u svojoj mudrosti. Kod Ane Vučković Denčić mladi su dobrim delom i dalje infantilni i nesamostalni, zavisni od svojih roditelja, uživaju u njihovoj podršci i zaštiti, što je sada deo fenomena koji se čini da je globalni, tzv. fenomena produžene mladosti koji traje i do pete decenije života. U romanu Andree Popov Miletić oseća se poriv ka većim temama i snažnijim efektima, potreba da se mozaik „knjige o detinjstvu“ ispuni sa što više kamenčića, makar to u nekom trenutku postala istorija novosadskih ulica i drugih toponima, pop-kulture 1980-ih, izazova citiranja ili govora o preprekama postajanja autorkom.
U romanu Yugoslav taj momenat je najslabiji, ne nedostatak kritičnosti, čiju će žaoku osetiti stariji sugrađani, u jednoj šifrovanoj psihologiji, jer ih naratorka Yugoslava napada ne stoga što joj smetaju u prevozu, što bi bilo opšte mesto urbane proze koju pišu mladi autori, već stoga što su oni doživeli starost ili zrelost koja je „nepravedno“ izmakla njenom ocu. Ono što smeta, uz lamentirajuće tonove na granici pathosa, jeste neopravdano ponavljajuća infantilizovana perspektiva. Takva perspektiva je logična i funkcionalna kada se evociraju trenuci iz detinjstva provedeni zajedno s ocem, ali suvišna i opterećujuća kada je reč o perspektivi sadašnjeg trenutka iz koje govori odrasla ćerka, koja je i sama postala majka. Kao da je ta ponovo preuzeta ili produžena perspektiva ćerke-devojčice neka vrsta kišobrana ili zaklona u koji beži odrasla naratorka. To je zaklon pred ličnim problemima, jer društveni se ne pominju, vrsta eskapizma da bi izbegla da ih kritički detektuje i suoči se s njima. Naratorka stalno referiše na geografske činjenice i kulturne proizvode bivše zemlje, pretežno turistički, jer su i ta putovanja u svoje vreme preduzimana tokom odmora i u kontekstu internog jugoslovenskog turizma. Međutim, ona pripoveda bez rizika da se uhvati u koštac sa tim, recimo, kako generacije koje su iskusile raspad zemlje vide, što bi bilo blisko generacijskoj perspektivi njenog romana. Ili šta bi bili nasleđeni problemi iz tog perioda ratnog raspada, problemi koji i dalje pritiskaju današnje društvo kao neraščišćeni šut neke srušene a nekad impozantne građevine.
Za sada bez dobrog zaključka, a i lovorika manjka
Mnogi su se ove zime koja sve vreme miriše na proleće, kao somovi na bućkalo, rekle bi ili bi mogle da kažu naratorke sva tri romana-novele, upecali na mamac jugonostalgije i antifašizma. Gle čuda, jugonostalgije nema ni u Yugoslavu, još manje u romanu jednako indikativnog i tumbajuće igrivog naslova Pioniri maleni, mi smo morska trava, i nimalo je nema u narativu romana-novele Otkako sam kupila labuda. Socio-istorijski kontekst nije puki arheološki dekor, nije ni okidač nostalgije, a politički stav postaje pukim „amarcord“ ili „da, sjećam se“ pristupom. Jer u atmosferi u kojoj je samo sećanje osporeno, omalovaženo ili su pred njega postavljene klopke diskvalifikacija (klopke za pionire), samo sećanje na bivšu državu i zajednički život je politički čin, koji odbija da prihvati radikalni diskontinuitet i istorijsku prazninu (horror vacui) na mestu jugoslovenskog iskustva, posle koje počinje „zlatna zora“ novog početka patuljastih nacionalnih državica. No, to i nije presudno.
„Ženska proza“ postojano se razvija i u Srbiji, sa autorkama koje poput Tanje Stupar Trifunović ili Lane Bastašić pripadaju i drugim scenama, tako da će vrlo brzo prestati da budu doživljavane ili tretirane kao ukras u užim i najužim izborima ili kao radosni književni incident.