Najmanje tri priče iz knjige Slobodana Bubnjevića Strah od promaje (Književna radionica Rašić, 2013) su „kontroverzne“, i to po merilima ne imaginarnih recepcijskih krugova, već po oceni barem jednog beogradskog izdavača koji je odbio da štampa knjigu zbog sadržine tri priče. Reč je o pričama „Freska“, „Jevanđelje grešnog Gligorija“ i „Zamišljeni slučaj“.

Priča „Jevanđelje grešnog Gligorija“ svojim stilom i posebno oblikom organizacije teksta predstavlja pastiš biblijskog štiva: rečenice su poređane kao numerisani iskazi a mestimično arhaična leksika na zanimljiv način ukršta biblijsko pripovedanje i savremenu epohu (postupak bismo mogli novozavetnom metaforikom opisati kao sipanje novog vina u stare mehove). Takav spoj se najčešće koristi ili u parodijske ili u restauratorske svrhe, sa ciljem sentimentalnog uživljavanja ili jezičkog podražavanja duha minule epohe. Odlika, ne samo ove Bubnjevićeve priče, jeste postojanje tenzije između satirične invektive, koja nije uvek lako vidljiva, i „neutralnog“ pastiširanja, odnosno načina pripovedanja koje nedvosmisleno poseže za matricama žanrovske literature. U ovoj priči to je politički triler, u drugim pričama knjige Strah od promaje to su: porodična melodrama, tranziciona tematika ili generacijski narativ o egzilu, odnosno usudu provincijalne zaparloženosti.

Od samog početka u priči „Jevanđelje grešnog Gligorija“ prisutan je duh osporavanja. Isprva taj duh liči na duh parodije: „1. U početku. 2. U početku beše nešto. 3. I nešto beše u Boga. I beše Bog.“ Vrlo brzo shvatamo da je ovaj početak funkcionalna tematska uvertira u priču, ne puka parodija forme biblijskih iskaza ili nekakva ateistička prolegomena. To nešto, što beše u Boga, u različitim prevodima, jeste i reč i „Slovo“ i „Logos“, kako glasi najnoviji prevod koji potpisuje Sveti sinod Srpske pravoslavne crkve. Upravo mogućnost a zapravo neizbežna nužnost različitih prevoda jednog kanonskog i svetog teksta kroz koji progovara lično Bog, direktno dovodi u pitanje ne toliko smisao onoga što sveti tekst saopštava, već obavezujuću valjanost samog svetog teksta koji bi trebalo kao i Bog čije reči prenosi da bude nepromenljiv, isti jednom za svagda. Bubnjevićev skriveni narator (narrator absconditus) potencira način na koji se hrišćanska vera širila, prepisima jevanđelja, što je takođe neizbežno dovodilo do slučajnih jezičkih preinaka, a sa prevodima i do smisaono različitih rešenja.

Prepis jevanđelja je dvostruko bitan za ovu priču. Najpre, reč je o Miroslavljevom jevanđelju, najznačajnijem ćiriličkom spomeniku iz 12. veka, koje i samo predstavlja prepis i za koje se pretpostavlja da je nastalo u Kotoru, gde se, ne slučajno, odvija radnja Bubnjevićeve priče. I u objašnjenju nastanka ovog prepisa, nalazi se žaoka osporavanja. Naime, „grešnog Gligorija“ jedan kotorski kaluđer podseća na tu drevnu povest: „VIII 3. I ispriča mu po redu kako u to vreme u carevoj zemlji ojača jedna županska porodica od varvarskog roda. 4. I beše ona, kako se pripoveda, pravedna pred Bogom, ali vođena željom da se istrgne od ekumenske vlasti cara jednog i jedinog.“ Način na koji lik ovog pravoslavnog kaluđera govori o nastanku Miroslavljevog jevanđelja u priču uvodi jednu prosvetiteljsko-demistifikatorsku perspektivu, koja je suprotstavljena nacional romantičarskoj, čiji je isključivi cilj glorifikacija nacionalne prošlosti i advokatsko opravdavanje postupaka vladara i političkih vođa u vlastitoj istoriji. Lik kotorskog kaluđera zapravo ispoveda vizantijsko vaseljensko stanovište (slovenska plemena su varvarska, tj. negrčka, dok su procesi autokefalnosti lokalnih crkava za ovaj lik akti razbijanja jedinstva pravoslavne crkve). U nastavku pripovesti, kaluđer će Gligoriju pomenuti da je pravi cilj prepisa za srpske župane bio pravno-politički, ne duhovno-verski, da bi od oslabljenog vizantijskog cara dobili napismeno potvrdu o vladarskom pravu nad teritorijama na kojima upravljaju.

Na drugi način, prepis je važan u savremeno doba: Gligorije je iz Beograda nakon osamostaljenja Crne Gore poslat da poput nekadašnjeg pisara Miroslavljevog jevanđelja, veruje se da mu je ime bilo Varsemeleon (što je i monaško ime kotorskog kaluđera), načini novi prepis tog jevanđelja ne bi li taj prepis pomogao opstanku srpskog naroda na tom prostoru. U ovoj tački priča referiše na političke prilike posle 2006. godine i izlaže ih satiričnoj karikaturi. Biblijskim jezikom i hagiografskom topikom, osamostaljenje Crne Gore opisuje se kao posledica pojave „krvoloka među Srbima“: „II 6. I na sramotu svoga naroda, krvoloci počiniše mnoge zločine. I izazvaše ratove. I mnoge unesrećiše. I poharaše, i popališe, i oteše sve što se oteti moglo. 7. I rušiše bogomolje, ne znajući za Boga. I osramotiše nejač, ne znajući za pravdu. I ubijaše ljude bez oružja, ne znajući za milost.“ Srbi dolaze u Crnu Goru kao turisti, crnogorske vlasti su sumnjičave, ipak ih puštaju da uđu u zemlju, ali im ne dozvoljavaju da nose srpske simbole, šire srpske ideje i razvijaju srpske zastave. U oba slučaja, reč je o karikaturalnom preterivanju: Crna Gora ima svog udela odgovornosti u sprovođenju ratnih operacija tokom 90-ih, kada je vojno nastupala zajedno sa Srbijom, na dubrovačkom ratištu i hvatala i deportovala muslimanske izbeglice natrag, tako da se krvoloci nisu pojavili samo „među Srbima“. O istoj temi književno uverljivo govori roman Damira Šabotića Nađi me (Dobra knjiga, 2013). Muslimanske izbeglice su najčešće bile predavane u ruke vojske bosanskih Srba, gde im se gubi trag, dok su srpski dezerteri koji su od ratne obaveze pobegli u Crnu Goru vraćani na front. Način delovanja prepisa jevanđelja „među vernim narodom“ pak predstavlja mesto mistifikacije u priči, ali je i karikiranje korpusa verovanja po kojima „u prepisu postade narod“ i „kako bez tog prepisa neće biti naroda“.

U zbiru, dobili smo spoj satiričkog, ali ne rugalačkog, i igrivo-mistifikatorskog štiva. U njegov narativ upleteno je poigravanje metafizičkim postulatom kulturnog nacionalizma koji govori o duhovnom i sudbinskom jedinstvu svetog spisa i naroda na čijem jeziku je sveti spis preveden i sačuvan, a sam narativ je uvijen u oblandu biblijskog pastiša i crkveno-političkog trilera.

Znatno više nego groteska, priča „Freska“ pledira da bude „realistički“ omladinski narativ o „ekipi iz kraja“ koja crta grafite po gradu. Grad nije Beograd, kao ni u većini drugih priča smeštenih u savremeno doba, ali mu je blizu, sliči Pančevu, gradu u kome živi i autor Straha od promaje. Opet, ova priča je alegorija, taman koliko je to i „freska“ u priči „Freska“, tj. veliki mural „naslikan“ sprejevima na zidu pored hotela „Gazimestan“. U fokusu priče nalazi se  grupa mlađih crtača grafita, kojima grafiti služe kao način za komentarisanje savremenih društvenih prilika. Njima nasuprot prikazani su nacionalisti i NGO-aktivisti, po jedan tajkun, lokalni političar i umetničkih marginalac (bitnik), pripadnici policije i lokalni intelektualci... Satiričnom karikiranju izloženi su i nacionalisti i NGO-isti, istina, ne jednako detronizujuće. Nacionalisti su prikazani kao agresivni, isključivi, nasilni prema neistomišljenicima i priglupo odani slavljenju nacionalnih mitova. Pripadnici nevladinih organizacija služe kao dekor političkih turbulencija, deluju po šablonu i protive se svakoj javnoj manifestaciji koja za temu ima nacionalno nasleđe. Ipak protive se ispoljavanju nacionalizma manje da bi uticali na vlastiti milje a više ili jedino ne bi li popunili svoju aktivističku agendu i opravdali dobijeni novac.

Kompozicija freske je blasfemična provokacija: Kosovski boj je prikazan kao masovna orgija srpskih i turskih vitezova i vojnika, dakle, aktera koji u nacionalnom imaginarujumu i crkvenom kalendaru stoje kao prvorazredni epski heroji, hrišćanski mučenici i sveci. Ovde nije reč o jednostavnoj travestiji sa komičkim potencijalom. Sadržaj ove kompozicije blizak je umetničkim performansima direktne desakralizacije gde je mitsko-sakralni sadržaj povezan sa erotikom i pornografijom. Sasvim nagi heroji i sveci sa prikazanim falusima u erekciji ne mogu biti replika antičke muževnosti i snage ili idealnih proporcija ljudskog tela. Bitka u kojoj nagi pornografski sudeluju nije ni odbrana hrišćanstva, zaštita Evrope od najezde varvara, izbor carstva nebeskog, mučeništvo za veru i naciju, već obična međunarodna masovna jebačina (porno žanr: interracial gang-bang).

Izbor ovakvog sadržaja „freske“ je za njene autore posledica frustracije zbog suspendovanog, zakočenog i oskudnog života koji vode, dakle, izraz ukazivanja na kontekstualnu upotrebu kosovskog diskursa, ne namere da se standradno ili institucionalizovano značenje boja umetnički dekodira. Ipak, ova umetnička instalacija poziva na tumačenje i nudi svoje tumačenje. Mit o kosovskom boju u osnovi slavi smrt, bilo kroz žrtvu na bojnom polju, bilo kao put ka samoposvećenju; drugim rečima, slavi smrt u nacional-romantičarskom istorijskom smislu i u eshatološko-teološkom smislu. Žrtva na bojnom polju nije, naravno, cilj kome ratnici teže, ali jeste sastavni deo boja kao unapred ukalkulisani scenario.

U nacionalističkoj ideologiji kôd smrti je temeljan, najčešće u vidu svesne žrtve za spas države i vere. Utoliko je narativ fresko-murala iz Bubnjevićeve priče ne obesvećenje svetog ili ruganje svetinjama, nego obesmišljavanje jednog pragmatičkog koncepta putem kojeg ideologija nacionalizma, i jeres etnofiletizma, drže u pokornosti nacionalnu istoriju. Seks, mnoštveni seks ili orgije, masovna kopulacija, i to na bojnom polju, masovno bahantsko prolivanje sperme kao životonosnog principa, orgijastičko proslavljanje telesnosti i seksualnog užitka kao zamene za strogo pragmatički reproduktivni princip, takođe su umesto puke negacije i ruganja izraz vrednosnog preokreta kojim se slavi joie de vivre umesto žrtvene poetike.

„Zamišljeni slučaj“ je jedna od onih priča sa dvostrukim „navojem“. „Osnovnu“ povest čini biografija 19.-vekovnog bečkog pesnika Stefana Drobnaka, sačinjena na erudicijsko-ironičan način, kao borhesovska kripto-povest, odnosno kao vrsta priče nastala mikro-modifikacijama „života i priključenija“ Vuka Stefanovića Karadžića. Neke modifikacije su aluzije: recimo časopis koji uređuje Stefan Drobnak zove se Severnjača (Vukov je bio Danica), njegovo prezime je jasna aluzija na crnogorsko pleme Drobnjak iz koga je potekao Vuk Karadžić, dok je ime po kome će postati poznat u istoriji srpske kulture, Vuk, kod Bubnjevića postao jezički izraz likantropskog psihičkog poremećaja od koga je u ranoj fazi svoje karijere počeo da pati pesnik Stefan Drobnak. Glavni obrt Drobnakove biografije u odnosu na Vukovu, koja je poslužila kao biografski palimpsestni predložak, čini ideja da je pesnik Stefan Drobnak najpre polučio evropsku slavu svojim romantičarskim epom koji predstavlja sažetu istoriju srpskog naroda, od srednjeg veka do vremena u kome je Drobnak živeo. Toj ideji je dodata fantastička razrada da je Drobnak, u nemilosti minule slave i pateći od psihičkog poremećaja i halucinacija, pisao obimne etnografske i lingvističke spise o izmišljenom narodu čiju je istoriju izložio u svom spevu koji ga je proslavio, spevu, inače, napisanom na nemačkom jeziku. Uveren u realno postojanje naroda koga je sam izmislio, Drobnak će početi da kreira jezik i pismo izmišljenog naroda, da bi se tim jezikom i pismom počele da se služe i njegove pristalice. Taj projekat će u istorijskim okolnostima polovine 19. veka dobiti političku podršku carske administracije u Beču, koja će finansirati štampanje dela na izmišljenom jeziku i pismu, uključujući i Drobnakov prevod Novog zavjeta, uprkos protivljenju vodećih slovenskih intelektualaca tog doba i predstavnika srpske pravoslavne crkve. No, i samom Beču, kome je Drobnakov pokret, po autoru ove povesti, bio glavni oslonac u revolucionarnoj 1848.-oj godini, obiće se o glavu ova podrška, budući da će se delovanje pokreta u potonjim decenijama preusmeriti na pravac etno-separatizma.

Kraj Bubnjevićeve priče donosi dva preokreta. Osnovna povest zapravo je članak o kliničkom slučaju Stefana Drobnaka, objavljen na psihijatrijskom internet portalu časopisa Severnjača, na koji je kao prvi reagovao korisnik pod pseudonimom Bauk. Ovaj članak će biti primećen od strane mejn strim medija i institucija, izazvaće lavinu negativnih komentara da se člankom o izmišljenom pesniku nanosi ljaga „liku i delu“ Vuka Karadžića, pa i reakciju oficijalnih institucija poput Vukove zadužbine ili Odbora Matice srpske za zaštitu lika i dela Vuka Stefanovića Karadžića. Drugi obrt u Bubnjevićevoj priči predstavlja prodor razjašnjene mistifikacije u medijsko i diplomatsko polje. Zvanični Beograd je sam pomen Drobnaka doživljavao kao napad na srpski nacionalni identitet i pokušaj njegovog osporavanja, dok se Drobnakovo ime i njegov klinički slučaj upleo sa interesima američke politike i tako ušetao u govor američkog državnog sekretara. Kao i u priči „Freska“ gde je javno otvoreni mural najpre polarizovao lokalnu sredinu, izazvavši i nasilne sukobe, a potom, putem medija izvezao turbulenciju i u ostatak zemlje, tako i u priči „Izmišljen slučaj“ ponovo deluje mehanizam lančane reakcije ili domino efekat. U ovom slučaju od jednog psihijatrijskog članka uzdrmana je naučna i filološka zajednica u Srbiji, potom dežurni dušebrižnici i medijski skrbnici nad srpskim nacionalnim identitetom, da bi se na kraju širenja koncentričnih krugova reagovanja Drobnakov sindrom preneo u međunarodne političke i medijske vode. U lavini reakcija izazvanoj „slučajem Drobnak“ kombinuju se činjenice i izmišljotine, ideološke strasti i interesne mahinacije, čineći da fikcija postane neotuđivi i nerazlučivi deo stvarnosti, ali i čineći da stvarnost postane upitna jednako kao i fikcija. U ovom slučaju, sugerišući pitanje da li zaista postoji narod koji poseduje tolike nedoumice i proizvodi tolike unutarnje trzavice u pogledu svog identiteta.

U isto vreme, Bubnjević gotovo sa uživanjem potencira nastanak spirale načinjene od informacija i dezinformacija, tajanstvenih i dirigovanih puteva medijskih reakcija kao narednog filtera za prosejavanje nove realnosti. Bubnjevićev narator, ne samo u ovoj priči, kao da povlađuje domaćoj etnocentričnosti o izuzetnom značaju ovog prostora za svetsko-istorijska kretanja (otuda se lavina nikad ne zaustavlja na granicama zemlje ili regiona), i, još više, drži konce vavilonske pan-arhive pomoću koje je u stanju da verodostojno i potpuno rekonstruiše kretanja informacija, komentara, zvaničnih saopštenja i izjava visokih zvaničnika. Nema jedinstvene interpretacije zato što nema zajedničkog interesa interpretatora, ali čak i kad je nešto raskrinkano kao psudobiografija ili lažna vest, to još ne znači da je prostor istine osvojen, odnosno da je ukinuta mogućnost manipulacije činjenicama ili da je limitiran domet pojedinačnih interesa interpretatora čija tumačenja direktno utiču na to kako će ko doživeti i pojmiti realnost. Sa treće strane, satirično-parodijski potencijal biografije izmišljenog pesnika Stefana Drobnaka, koji se javlja kao travestijski alter-ego Vuka Karadžića, predstavlja autonomnu dimenziju jedne paralelne nacionalne istorije, i to istorije ispričane iz ugla jednog 19.-vekovnog Bečlije, dakle iz perspektive koja je sasvim suprotna etno-centrističkoj i nacional-panegiričkoj, kakva je uobičajena u domaćim istorijskim čitankama, medijskom i političkom diskursu glavnog toka. Takva, alternativna ili jeretička, bila je i „vizantijska“ perspektiva kotorskog kaluđera Varsemeleona iz koje je ispričana povest Nemanjića i nastanak Miroslavljevog jevanđelja u priči „Jevanđelje grešnog Gligorija“. Samim tim ova perspektiva deluje kao vrsta očuđujuće preinake, sasvim u duhu ruskih formalista, i kao vrsta komičkog poigravanja sa povešću, ali, generalno, i sa činjenicama koje su nam poznate i dostupne.

U zbiru, kategorija subverzivnog u tri navodne subverzivne priče Slobodana Bubnjevića ispoljava se kao subverzija u smislu kritičkog osporavanja ili ludičkog izokretanja korpusa tvrdih istina ili sankcionisanih narativa (o Miroslavljevom jevanđelju, Kosovskom boju, Vuku Karadžiću kao rodonačelniku narodnog jezika i reformisanog pravopisa).

U osnovi svih subverzija postoji podloga koja protivreči postmodernom postupku, u domaćim književnostima jednakim etičkom nihilizmu ili epistemološkom agnosticizmu: to je kritika naučnog i prosvetiteljskog tipa, zasnovana na prikupljanju i proveravanju činjenica uz protivljenje nasilju i restrikcijama. Priče je kao izraz pripovedne strategije i oblik estetske konstrukcije nemoguće svesti na ovu kritičku osnovu, ali ih nije moguće ni odvojiti od nje.