Slika prva: and it’s just one side of us

Ima jedna ikonička slika u kojoj je na začuđujuće, ili bolje, na zastrašujuće precizan način sažeta ideološka istina vremena u kojem živimo: nastup Susan Boyle u kultnoj televizijskoj emisiji Britain’s Got Talent u travnju 2009. godine. YouTube video klip koji je u međuvremenu viđen preko sto milijuna puta prikazuje nam jednu skromno odjevenu, punašnu, nelijepu, sredovječnu ženu kako odlučnim korakom stupa na pozornicu: What’s your name, darling?, – čujemo glas jednog člana žirija. Ona spremno i odrješito odgovara, objašnjavajući da dolazi iz Škotske, iz... član žirija pita je li riječ o nekom većem gradu. Nije – ona odgovara – riječ je o skupini sela – i tu se začuje prvi smijeh iz dvorane. – How old are you Susan? – četrdeset sedam – ponovo čujemo gromoglasan smjeh. Ona koketno komentira – and it’s just one side of me – i lascivno zanjiše bokovima. Publika reagira ovacijama, odlično se zabavlja dok kamera hvata istog člana žirija kako koluta očima, dok drugi do njega zabrinuto, skeptično promatra što se to na sceni zbiva. Kamera hvata i oduševljenu reakciju backstage personala koji se također dobro zabavlja. Susan potom objašnjava kako je htjela postati profesionalna pjevačica. Tu kamera zoomira lice djevojke u publici koja se, također kotrljajući očima u nevjerici, posprdno smije. Sljedeće pitanje tiče se njezina uzora, ili da budemo sasvim precizni, uzora u uspjehu – who would you like to be as successful as? – Elaine Page – odgovora ona dok joj se publika ponovo posprdno smije. – What you gonna sing tonight? – “I Dreamed a Dream”, from Les Misérables – Uz prve taktove muzike Susan se uozbiljila, kao i članovi žirija i publika. Napeto iščekivanje. U trenutku kad se začuje njezin glas, na ekranu u donjem lijevom uglu pojavljuje se tekst na obrisima Union Jacka: SUSAN BOYLE, UNEMPLOYED, 47. I san se pretvori u stvarnost, u uspjeh, u standing ovations, u najbolje prodavani album na svjetskim rang listama, u zajednički nastup s uzorom u uspjehu Elaine Paige, ukratko, u punu satisfakciju za svu nemoć jedne socijalne gubitnice.

Slučaj Susan Boyle savršeno sažimlje hegemonijalni narativ našeg vremena: sudbina pojedinca je u rukama samog pojedinca, ovisna isključivo o njegovim sposobnostima i talentima, odnosno o njegovoj spremnosti da te svoje sposobnosti i talente stavi na kušnju, točnije, izloži konkurenciji. Čin evaluacije odnosno selekcije u konačnici je prepušten publici, obskurnom subjektu odlučivanja koji se u formatu televizijskog reality show-a oglašava iz anonimnosti mase konstruirane na principu dobrovoljne participacije i generirane isključivo medijski, telefonom, SMS-om ili internetski. Iako zapravo parodira praksu demokratskog odlučivanja, ovaj mehanizam selekcije strateški parazitira pod njegovom aurom i rado se kiti ovim prnjkom od demokratske legitimacije. I u svom najotrcanijem izdanju, aura  demokracije još uvijek perfektno obavlja svoj posao – zaborav stvarnosti. Nesrazmjer između pojedinačnog dobitnika pod svjetlima reflektora i velikog kolektiva loser-a koji nestaju u medijskom pomračenju, uopće se ne zamjećuje. Na koncu, narod je tako htio. Uostalom I demokracija od nas očekuje da se bez dvojbe identificiramo sa slobodnom voljom naroda, dakle s dobitnikom.

A što se socijalne realnosti tiče, nije li taj dobitnik, kolikogod u manjini, ipak živi dokaz onoga što se sociološkim rječnikom zove vertikalna mobilnost. Ipak se kreće! Sama priča o Susan Boyle, kao i televizijski format koji ju je medijski proizveo čini se da navlastito pripadaju našem vremenu, vremenu globalnog neoliberalnog kapitalizma. Motiv natjecanja amaterskih wannabe-ija u ovoj ili onoj formi muzičke, filmske ili scenske produkcije, motiv takozvane audicije, opće su mjesto popularne kulture. Nalazimo ga u različitim idološko-političkim slojevima prošlosti i na različitim kulturnim lokacijama, ali ono što je u ovom slučaju novo, je globalna vidljivost i razumljivost ovog natjecateljskog formata odnosno idola koje proizvodi. Nov je također odnos moći na kojemu se globalni karakter tog formata temelji. Danas, naime, on polaže pravo na originalnost kakvu nikada prije nije imao, originalnost koja se artikulira u dvostrukom smislu. Jedan po sebi kulturno i medijski nespecifični motiv najprije je jednoznačno kulturno lociran kao britanski odnosno zapadni medijski format, a potom je i sam taj format medijski patentiran kao interactive reality talent show koji ima, imenom i prezimenom, svog autora, svoju produkcijsku kompaniju, svoj logo, koji je ukratko sam svoj brand. Riječ je dakle o kulturno medijskoj eksproprijaciji jednog motiva koji je svojedobno bio banalna činjenica popularnih kultura i medijskih praksi širom svijeta. To je novo – da nam se ta tema danas pojavljuje kao da dolazi sa Zapada kao mjesta odakle ona izvorno potječe, ili kako bi se na engleskom reklo, kao s mjesta “it originates from”. To, međutim, što dolazi sa Zapada ne znači samo da dolazi s drugoga mjesta nego da dolazi i iz drugoga vremena. Svemu što nije Zapad, a najprije onomu što se zove Istok, Zapad se pojavljuje iz budućnosti. Drugim riječima, u odnosu na Zapad sve je ostalo u zakašnjenju, prije svega u kulturnom zakašnjenju, što znači u odnosu neprestanog dostizanja koje poprima različite forme oponašanja, ponavljanja, kopiranja, citiranja, ukratko, prevođenja. Zapad je original, ostalo su prijevodi... ili franšize. Britanski televizijski serijal Pop Idol, također jedna real-life soap opera u kojoj se natječu talenti željni slave pop idola, od svoje pojave 2001. godine preveden je u desetke zemalja širom svijeta kao American Idol, Arab Idol, Indian, Japanese, Nigerian Idol, kao Hrvatski idol, kao Idol u Srbiji, u Makedoniji, u Crnoj Gori, itd.

Jedna od posljedica kulturno medijskog prevođenja ovog televizijskog formata, njegove dakle kulturne dislokacije i diseminacije, sastoji se u tome da se njegova tema, tema natjecanja talenata, sada u lokalnom kontekstu pojavljuje kao da dolazi izvana, dakle, kao da te teme ondje nikada prije nije bilo. Senzibilitet odnosno asocijacije koje ona u recepcijskom kontekstu budi, kao i kulturno, političko i idološko značenje koje ona u tom kontekstu zadobija, sada izgledaju kao nešto novo čega ovdje također nikada prije nije bilo i što nema originalne reference u vlastitoj kulturnoj povijesti. Original je uvijek negdje drugdje, a to što je ovdje tek je njegov prijevod, njegova, kako to tradicionalno shvaćanje prevođenja tumači, sekundarna produkcija. Ova sekundarnost recepcijskog iskustva, njegova zakašnjelost, a time i njegova drugorazrednost u odnosu na iskustvo originala, razorno djeluje na tvorbu lokalnog historijskog iskustva. Ona kida njegove asocijacijske veze, dekontekstualizira ga društveno, kulturno, politički, degradira ga u normativnom smislu. Ako je Suzan Boyle na pitanje “who would you like to be as successful as?”, još i mogla odgovoriti: “Elaine Paige”, lokalni idol, hrvatski, srpski, indijski, indonezijski ili bilo koji drugi na isto će pitanje odgovoriti: “Suzan Boyle”. Ako je u prvom slučaju identifikacijski objekt idol otjelovljen u realno postojećem pop staru, u drugom slučaju to je sama idolatrija otjelovljena u realno postojećem wannabe-ju. Susan Boyle oponaša Elaine Paige, svi ostali oponašaju Suzan Boyle i to tako kao da nešto slično nikada prije nisu vidjeli.

U mjeri u kojoj vlastito (historijsko) iskustvo nije u stanju ponuditi originalnu asocijacijsku referencu, do prevođenja zapravo ni ne dolazi. Sve ostaje na pukom oponašanju. Štoviše, iskustvo koje nema što reći stvarnosti koja ga je naslijedila nužno gubi svaki smisao. Kao što i stvarnost koja se ne osvrće za iskustvom gubi svaku orijentaciju. Nikakve strategije zbrinjavanja ili konzerviranja iskustva tu ne pomažu. Sjećanje se još može pohraniti u arhivama, upakirati u kanone, brižno njegovati kao kulturna baština, odnosno muzealizirati kao transvremenska estetska vrijednost, ali za iskustvo, to je smrt. Ono ili živi vani na ulici među ljudima od kojih konstantno uči i koji od njega konstanto uče kroz svoju borbu, rad, kroz različite forme svoje kulturne djelatnosti i kroz praksu, ili ga nema. Sjećanje, kolikogod kulturalno zbrinuto, ako izgubi dodir s iskustvom i samo postaje tek jedan oblik zaborava. Veoma opasan, jer se predstavlja kao svoja suprotnost. Poput otrova koji nam se nudi kao lijek.

Slika druga: U kulturi je spas

Na kraju Mark Hermanova Brassed Off, britanskog filma iz 1996. godine, duhački band yorkshirskih rudara nastupa na nacionalnom natjecanju amaterskih duhačkih orkestara u Royal Albert Hallu. Pred prepunom dvoranom izvode Rossinijevu Uvertiru Williama Tella. U publici su članovi njihovih obitelji, žene, djeca u napetom iščekivanju odlučujućeg nastupa. Uzbuđenje, razmjena pogleda između publike i izvođača, poneka amaterska nespretnost, ali potom sjajna izvedba. Trijumf. Suvišno je reći – odnijeli su pobjedu, najbolji su.

No isprva bili su gubitnici, socijalni gubitnici kao Susan Boyle. All unemployed. Film se u stvari temelji na priči o traumatskim posljedicama jednog od najvažnijih povijesnih prekretnica u suvremenoj britanskoj povijesti. Kraj je sedamdesetih, na vlast u Velikoj Britaniji dolazi torijevka Margaret Thatcher i uvodi radikalne neoliberalne reforme. Cilj je osloboditi državu od brojnih socijalnih obaveza koje je preuzela na sebe pod pritiskom snažnih radničkih sindikata i političkim utjecajem socijaldemokratskih partija u periodu nakon Drugog svjetskog rata. Demontaža socijalne države blagostanja slijedi ideal neoliberalne države kojoj je osnovna funkcija da olakša, pojednostavi, ubrza i stimulira profitabilnu akumulaciju kapitala. Državni aparat više ne služi interesima širokih radničkih masa i srednjestojećeg građanstva koji u državi vide garanta socijalne sigurnosti, besplatne zdravstvene zaštite i svima dostupnog obrazovanja, ukratko – socijalni servis u službi javnog interesa. Sada je, naprotiv, riječ o drugim interesima, odnosno o interesima drugih, privatnog vlasništva, business-a, multinacionalnih korporacija, financijskog kapitala... Radikalni zahvat u socijalno tkivo zajednice, taj duboki, bolni rez – ili cut, kako se još danas zove taj magični svelijek za sve simptome kapitalističke krize – odsjeći će, komad po komad, čitavo društvo s njegova institucionalnog okvira, države, čak do te mjere da će desetak godina nakon osvajanja vlasti Margaret Thatcher moći hladno izjaviti da tako nešto kao društvo uopće ne postoji, u originalu, “there is no such thing as society“. To je obavljeno, dakako, u ime slobode, odnosno, u ime individualnih sloboda čiji garant neoliberalna ideologija vidi prije svega u slobodi tržišta, dok njihova najljućeg neprijatelja doživljava u svakoj vrsti državnog intervencionizma koji u krajnoj liniji izjadnačava s diktaturom bilo komunističke, bilo fašističke naravi. 

Pritom se ne smije zaboraviti da neoliberalni preokret u to doba nije nikakva britanska specifičnost. Samo godinu dana prije dolaska Thatcherove na vlast, 1978. godine, Deng Xiaoping je komunističku Kinu skrenuo na kurs ekonomske liberalizacije, što će u sljedećim dekadama osigurati Kini ekonomski rast dotada nezabilježen u povijesti. Par mjeseci nakon što u maju Margaret Thatcher postaje britanski Prime Minister, u Sjedinjenim Državama stanoviti Paul Vocker, jedna, kako će reći David Harvey, “relativno obskurna figura”, preuzima komandu nad američkim Federalnim rezervama i u kratkom roku dramatično mijenja monetarnu politiku. Godinu dana nakon toga dobit će za svoje reforme punu podršku Ronalda Reagana, netom izabranog za predsjednika najmoćnije zemlje svijeta. Nije stoga nikakvo čudo što će već spomenuti David Harvey svoj A Brief History of Neoliberalism (2005) moći započeti rečenicom: “Future historians may well look upon the years 1978-80 as a revolutionary turning-point in the world’s social and economic history.” To svakako treba imati na umu kad se po tko zna koji put susretnemo s dominantnim klišeom epohalnog historijskog obrata pod imenom “velike demokratske revolucije 1989/90” koji je srušio komunizam. Napuhavanje povijesnog značenja tog događaja u funkciji je potiskivanja svijesti o kontinuitetu koji je pokrenut jednom drugom epohalnom prekretnicom, odnosno “revolucijom”, kako eksplicitno naglašava Harvey, koja se odigrala dvije dekade ranije. Ili još ranije. Harvey također upozorava da je prva uspješna implementacija neoliberalne ekonomske filozofije uslijedila nakon jednog nimalo demokratskog preokreta, nakon Pinochetova puča u Čileu koji se dogodio 11. Rujna 1973. godine, ili kako se to danas ne bez ironije naziva “little September 11th”. Tada je, da podsjetimo, srušen i ubijen demokratski izabrani predsjednik Čilea, Salvador Allende. Coup d’état potaknula je lokalna poduzetnička elita, a podržale su ga CIA, američke korporacije i Henry Kissinger, tada državni sekretar Sjedinjenih Država. Nakon što su nasilno eliminirane ljevičarske društvene i političke organizacije kao i utjecaj sindikata te liberalizirano tržište rada, u ovaj ekonomsko deregulirani prostor stupila je grupa neoliberalnih ekonomista poznata pod imenom “Chicago boys”, zbog činjenice da je većina njih završila studije kod svog teorijskog gurua Miltona Friedmana na Čikaškom univerzitetu. Ekonomski uzlet koji je uslijedio bio je kratkog vijeka. Već početkom osamdesetih Čile je završio u novoj krizi.

Usprkos tome, implementacija neoliberalne doktrine u ekonomsku i socijalnu realnost Čilea, omogućena nasilnim gaženjem socijalnih i demokratskih prava Čileanaca, polučila je svoj rezultat. Kako ističe Harvey, ponovo je brutalni eksperiment izveden na periferiji postao modelom politike u centru. Drugim riječima, vraćamo se u Britaniju početkom osamdesetih, točnije u Yorkshir. Demontaža socijalne države nije prošla bez otpora. Najžešće su joj se suprotstavili snažni britanski sindikati odnosno njihova udarna sila, rudari. No, Iron Lady je i njih slomila. Finalni čin drame odigrao se lipnja 1984. godine u vrijeme velikog štrajka rudara, najvećeg u Britaniji poslije generalnog štrajka 1926. godine koji je ušao u povijest pod imenom The Battle of Orgreave, pod kojim je uostalom i umjetnički ovjekovječen i kanoniziran  istoimenim re-enactment-om Jeremy Dellera sedamnaest godina kasnije, dakle 2001. godine, na istom mjestu s nekih 800 sudionika. Deller nije štedio riječi ukazujući na važnost tog događaja: “It would not be an exaggeration to say that the strike, like a civil war, had a traumatically divisive effect at all levels of life in the UK.” Obitelji su se raspadale podijeljene uzajamno isključivim lojalnostima, sindikalni pokret se podijelio po pitanju podrške rudarima, mediji su doprinijeli polarizaciji do točke na kojoj više nije bila moguća nikakva neutralnost. “So in all but name it became an ideological and industrial battle between the two sections of British society.” Hermanov Brassed Off izravno se referira na ovaj događaj tematizirajući dugoročne posljedice koje je on imao po život politički pobijeđenih i moralno poniženih rudara. Konkretno, film oslikava beznadežnu situaciju u kojoj su se oni našli nakon zatvaranja rudarskih okana, u jednom malom yorkshirskom mjestu, deset godina nakon izgubljene Orgreavske bitke. Spas su potražili, i kako film na koncu sugerira, našli u kulturi, točnije u osnivanju duhačkog orkestra, u vlastitom muzičkom usavršavanju, socijalizaciji koju je osiguralo zajedničko vježbanje kao i, naposljetku, putovanju u London, nastupu u Royal Albert Hallu i konačnoj pobjedi na natjecanju talenata.

Trop čudesnog preobražaja poraza u pobjedu, gubitnika u dobitnika, slijedi u oba slučaja, dakle kako u slučaju Suzan Boyle tako i u slučaju duhačkog band-a yorkshirskih rudara, istu logiku: što je izgubljeno u društvu biva višestruko nadoknađeno u kulturi. Brod zvan društvo, kojeg je neoliberalna politika potopila još osamdesetih, nije dakle povukao sve svoje putnike sa sobom na dno. Oni sposobni među njima, talentirani, marljivi, hrabri, oni dakle od kojih se i očekuje da prežive odnosno koji zaslužuju da prežive svaki brodolom, pravodobno su se prekrcali na brod zvan kultura na kojem sada plove, sretni, u bolju budućnost. Tu riječ nije naprosto o kompenzacijskom karakteru kulture koja ljude obeštećuje za bijedu njihova realnog života, svojstvo u kojem je svojedobno artikulirala svoju srodnost s religijom. Jednako malo se u ovom slučaju radi o onome što je Marcuse krajem tridesetih nazvao alternativnim karakterom kulture, njezinom sposobnošću da se u epohi svog građanskog razvoja osamostali u vidu jednog zasebnog duhovnoduševnog svijeta, odnosno da se kao carstvo navlastitih vrijednosti izdigne iznad svijeta realnosti i da kao takva preuzma funkciju bezuvjetnog potvrđivanja i odobravanja jednog boljeg, vrijednijeg svijeta koji se beskonačno razlikuje od svijeta stvarne, svakodnevne borbe za egistenciju. Riječ je o kulturi koja se pretvorila u mehanizam afirmacije jednog svijeta koji svaki individuum, iz svoje vlastite unutrašnjosti, može realizirati za samoga sebe, ne mijenjajući pritom ništa na stvarnosti u kojoj živi. Te 1937. godine kad je objavljen ovaj Marcuseov esej, fašizam se još nalazi u nezaustavljivom usponu i autor, sa sviješću poraza, gorko lamentira nad sudbinom građanske kulture koja se odrekla svake društvene kritike i umjesto otpora društvenoj nepravdi slavi povlačenje u unutrašnji život i prilagodbu postojećem.

To svakako ne vrijedi za kulturu u kojoj su Hermanovi junaci, te žrtve neoliberalnog uništavanja društva, našli svoj spas. Ona ne samo da se ne odriče društvenokritičke funkcije nego, naprotiv, upravo sama postaje odlikovani topos otpora, medij socijalne kritike i prostor alternativne političke artikulacije. Upravo je njena političnost, a ne odustajanje od politike, to što je čini pribježištem socijalno poraženih i obezvrijeđenih. Nakon proglašenja pobjednika u Royal Albert Hall, na pozornicu izlazi Danny, vođa rudarskog orkestra i u dramatičnom obraćanju publici odbija preuzeti trofej. Ljudi su važni, prkosno ističe, a ne muzika i trofeji i zatim prelazi u otvorenu kritiku vlasti: “...this bloody government has systematically destroyed an entire industry. Our industry. And not just our industry – our communities, our homes, our lives. All in the name of ‘progress’. And for a few lousy bob.”

Kakva razlika spram Susan Boyle koja u svom trijumfu nije više sposobna ni na koji način reflektirati bijednu socijalnu stvarnost iz koje je došla na pozornicu. U njenom slučaju, dakle u slučaju njenog kulturnog trijumfa, ta stvarnost je u potpunosti ukinuta, prognana iz onog imaginarnog kruga koji opisuju svjetla pozornice, kruga u kojem Suzan Boyle u narcističkoj ekstazi slavi svoj trijumf, svoj spas od svijeta socijalne bijede i političkog poraza. Taj isti krug, to isto mjesto javne pozornosti, imaginarno omeđeno svjetlima reflektora, postaje za yorkshirske rudare scena političkog otpora i borbe, a battleground na kojem se jednom izgubljena Orgreaveska bitka ponovo pokreće, sada međutim na polju kulture, ne na polju socijalne borbe. Borba jednom izgubljena u društvu sada se nastavlja u kulturi. No ne i s jednakom dramatičnošću i neizvjesnošću.

Pobjednički trofej koji je Danny odbio preuzeti uzima drugi član rudarskog orkestra. Sve se završava jednim strasnim poljupcem na gornjoj palubi londonskog dvokatnog autobusa dok band svira Elgarov Pomp and Circumstance March No. 1, poznatiji po svom refrenu Land of Hope and Glory. Sreća uspjele ljubavi uz tonove patriotskog marša. To se zove happy end. Njegova druga strana koja determinira štimung čitavog filma je nostalgija, nostalgija za duhom zajedništva radničkog kolektiva, za solidarnošću koja je prožimala u jednakoj mjeri jednom zauvjek propale pogone industrijskog  modernizma i izgubljene bitke boraca za socijalnu pravdu. U krajnjoj liniji, to je nostalgija za društvom kao takvim, društvom koje je također nepovratno izgubljeno u historijskim transformacijama postindustrijskog kapitalizma. Nostalgija je, naravno, više od osjećaja. Ona je kulturni fenomen, točnije jedan od učinaka i pojavnih oblika kulturalne memorije. Kao takva ona ima svoju materijalnu  egzistenciju, ali i svoju tržišnu vrijednost, jer ona je također produkt kulturne industrije kasnog kapitalizma, medij njene konstantne reprodukcije u kojoj jedna kulturalizirana prošlost blokira sadašnjost u beskonačnom ponavljanu istoga. Brassed Off zaziva kulturu kao mjesto ponovnog rađanja utopije iz pepela industrijskog društva. Riječ je o utopiji koja nije samo društvo zamijenila kulturom kao navlastitim medijem svoje historijske artikulacije. Umjesto budućnost ona se sada okrenula prošlosti, jedinoj dimenziji vremena u kojem još može ispuniti svoj telos. Nostalgija, kao uostalom i enormna opsesija kulturalnim sjećanjem odnosno kulturnom baštinom, sekundarni su derivati ove retroutopije.

Budućnosti nema. Ništa ne možemo više učiniti u sadašnjosti. Promijenimo onda prošlost, tu jedino još preostalu dimenziju slobodne kreacije. Hermanov film parazitira na ionako već dominantnoj vjeri u emancipacijski potencijal kulture, obogaćujući tu vjeru novim retroutopijskim svojstvima: umjetnička ekspresija, odnosno kulturna kreacija sada omogućuju uskrsnuće onog historijski realno propalog, u konkretnom slučaju, društva nasilno demontiranog u postindustrijskoj transformaciji na čije čelo se još davno instalirala konzervativna politika neoliberalizma. Štoviše, kulturna kreacija obećava i sasvim realpolitičke efekte. Radnička klasa, koja je definitivno izgubila rat za materijalne pretpostavke svoje socijalne egzistenije, koja dakle nije uspjela spriječiti zatvaranje svojih rudarskih okana, industrijskih pogona, ili kako to u filmu u svojoj zdvojnoj lamentaciji nad radničkim porazom imenuje Danny, “sistematsko uništavanje čitave industrije. NAŠE industrije. I ne samo naše industrije – naših zajednica, naših domova, naših života...”, sada na sceni amaterskog muzičkog stvaralaštva uspijeva postići važnu pobjedu – simboličku reaproprijaciju klasno otuđene kulturne baštine. Konkretno, glazba koja je, često patriotski, grijala srca i duše nacionalne kulturne elite sada odjekuje iz njihovih amaterskih, lowbrow truba. U kulturi je dakle spas, više no odgovarajuća satisfakcija za politički poraz i gubitak socijalnog; štoviše, u kulturi je budućnost koja se napokon ukazuje iz perspektive jedne subverzivno preotete, dakle emancipirane i time ujedno bolje prošlosti. Upravo kroz motiv natjecanja kulturnih i umjetničkih amatera, političkih gubitnika i socijalnih outsidera, Mark Hermanov Brassed Off uspio je artikulirati kritiku realnih odnosa dominacije, rječju, političku kritiku za koju će se budućnost, oličena u trijumfu Suzan Boyle, pokazati nesposobnom. Ovdje je, dakle, prošlost još uvijek jedan korak ispred svoje budućnosti.

Slika treća: Ako propadneš, onda si truba

U jednoj od završnih scena Pavlovićeva Kad budem mrtav i beo, junak filma, Džimi Barka, nastupa na natjecanju amaterskih pop pjevača u Beogradu. Prije njega na pozornici su se, s više ili manje uspjeha, izredali mladi talenti uglavnom bučno pozdravljeni od oduševljene publike i pozitivno ocjenjeni od žirija. Na repertoaru su internacionalni pop hitovi šezdesetih, Memphis Tenessee Chuck Berry-ija, I’m a believer The Monkees-a, Cuore Matto Little Tonnyja, itd. koje natjecatelji izvode uz pratnju Crnih bisera. Džimi, pak, nastupa s domaćim hitom, Izlazak u grad, pjesmuljkom posvećenim vojnicima Jugoslavenske narodne armije. On međutim nema sluha, ne zna pjevati. Nastup se završava debaklom. Publika ga prekida i uz glasno negodovanje i zvižduke tjera s pozornice. Na kraju filma gubitnik tragično završava, ubijen u poljskom zahodu.

A počeo je također kao gubitnik, točnije kao socijalni gubitnik, unemployed. Već prvi kadrovi filma na jedan genijalno sažet način, u dvije tri scene odnosno dijaloga, razotkrivaju društvenu, ekonomsku i političku situaciju jugoslavenskog socijalizma polovice šezdesetih godina. Na nekom poljoprivrednom dobru traktorska prikolica doprema radnike pred upravu. Džimi pristupa upravniku, koji će ga na kraju filma ustrijeliti, i, očigledno u ime ostalih radnika, pita – Kuda ćemo Milutine, i sam znaš... –

Upravnik otresito odgovara – Posao je završen, dobili ste pare, snađi se – Džimi, više zdvojno nego iz protesta izgovara jedno “ali…” Upravnik ga prekida – Nema tu ali, idi u fabriku, varoš, nisam ja tu ničija zadružna baba – Džimi se obraća poznaniku s nadimkom Bubreg koji je do maloprije pomagao upravniku kod umivanja. – Bubreg, šta da radim? – Beži budalo, bilo kuda, inače si nadrljao. – Gde ću bre Bubreg, na drvo pa da cvrkućem. – Ma samo što dalje odavde. Pogledaj mene, školovali me za ekonoma, a sad šta radim, polivam upravniku da se umiva. Kidam, prvom prilikom kidam.

Što smo, dakle, saznali? Najprije da radnici koji na tom dobru rade nisu njegovi zaposlenici. Oni su, kako bi se to današnjim jezikom reklo, casual wage workers, prekarni najamni radnici, ljudi koji u najboljem slučaju rade pod vremenski ograničenim ugovorom. Kad je posao završen, nakon što su isplaćeni, prepušteni su sami sebi, odnosno stupaju u rezervnu armiju slobodnog rada koji luta uokolo tražeći novi posao. A gdje je tu socijalistička socijalna država, ona koja je na historijsku pozornicu stupila obećanjem pune zaposlenosti i brige za svakog člana društva? Riječima upravnika, koji u filmu igra zapravo njezinog predstavnika, ta se socijalna socijalistička država naziva “zadružnom babom”. Ovdje je već jasno izražen cinični odnos vlasti prema vlastitom historijskom projektu odnosno vlastitoj ideološkoj legitimaciji. Koja onda ideologija zapravo autentično progovara iz njegovih usta ako ne, čak ni na razini otrcane fraze, ona komunistička, ili jugoslavensko socijalističko-samoupravna? Ideologija koja nam je dobro poznata iz naše svijetle globalno kapitalističke, neoliberalne, demokratske sadašnjosti, ne iz naše mračne totalitarno komunističke prošlosti, ideologija koja riječi socijalističkog gazde: “Nema tu ali, idi u fabriku, varoš...” danas može ponoviti kao svoje.

Ali, kako je zapravo junak filma umjesto u fabriku i varoš otišao – trbuhom za kruhom – u kulturnu industriju, ostajući pritom u provinciji; kako je, dakle, taj socijalni gubitnik u nastavku filma postao kulturni producent? Taj prijelaz koji u stvari paradigmatično sažimlje i simbolički najavljuje epohalni sumrak industrijskog kapitalizma, pojavu novih postfordističkih oblika proizvodnje i migraciju kapitala u novo područje svoje ekspanzije, sferu kulture, često je tumačen iz psihološke prespektive s posebnim težištem na junakov odnos prema ženama. Doista, inicijaciju nezaposlenog Džimi Barke u radnika kulturne industrije sprovela je jedna žena, Duška, pevaljka, zvijezda provincijalnih kavana i vašara. Njena motivacija mogla je biti erotska ili majčinska, ili u jednakoj mjeri majčinska i erotska, no način na koji je to izvela daleko nadilazi kako osobne motive tako i realnost zaostale socijalističke provincije.

Taj način se zove – medijska manipulacija. Na nekom vašaru, na kojem nastupa zajedno s Džimijem, Duška susreće starog poznanika, novinara iz metropole. Tip očigledno predstavlja građanstvo, odnosno građansku kulturno intelektualnu elitu koja kroz njegova usta o svom položaju govori sa samosažaljenjem i otvorenim ressentimentom prema komunističkoj vlasti. – Ubi me provincija, govorim tri jezika al’ s kim ovde da pričam. Moj urednik do juče čuv’o ovce al’ šta vredi, partijac, napreduje... –

Istodobno, ova samoproglašena žrtva navodno primitivnog komunističkog režima koji ga je osujetio u stjecanju odgovarajućeg socijalnog statusa i zaprječio mu pristup upravnoj moći koju on, kako vjeruje, na temelju vlastitih sposobnosti i superirnog građanskog obrazovanja zaslužuje, itekako je svjestan moći koju ima kao novinar, čega ništa manje nije svjesna ni Duška – moći da od jednog socijalnog outsider-a i netalentiranog loser-a, kakav je njen štićenik Džimi, stvori pjevačku, odnosno medijsku zvijezdu. – Pomozi mu, objavi sliku, članak, ili tako nešto, napiši naslov “Poznat širom zemlje” – moli ga Duška. No nije riječ o prijateljskoj usluzi, nego o deal-u, o moralno korumpiranom ja-tebi-ti-meni dogovoru. Novinar, inače jedan ostarjeli šminker, za svoju uslugu traži protuuslugu, seks s Duškom. Ona bez problema pristaje. U novinama uskoro izlazi članak: “Mladi pevač osvaja publiku”. A star is born.

Ova scena nam ne ponavlja po tko zna koji put onaj otrcani refren o neslobodi medija pod čizmom komunističkog totalitarizma, opće mjesto antikomunističkog diskursa koji još danas neprikosnoveno dominira pogledom u takozvanu jugokomunističku prošlost. Naprotiv, ona nam razotkriva drugi, paralelni registar moći koji se još tada osamostalio u odnosu na komunističku vlast, i koji ni po čemu ne zaostaje, odnosno često višestruko nadmašuje korupcijske potencijale same vlasti. Riječ je o moći koja je generirana upravo medijskom slobodom, čija se tadašnja odsutnost – “ugušenost” – danas još uvijek srcedrapateljski oplakuje i koja je neodvojiva od realne tržišne artikulacije ideologema “sloboda javne riječi”. Nije važno hoćemo li tu moć u deskriptivnom smislu imenovati recimo kao “moć žute štampe”, odnosno moć “žutila” neodvojivog od slobode medija u uvjetima njene tržišne reproduktabilnosti. Važno je, naprotiv, da se upitamo: o čemu je zapravo riječ u Pavlovićevom filmu? O mračnoj prošlosti, o komunističkoj diktaturi Josipa Broza, o totalitarnom gušenju medijskih sloboda? Ili o mračnoj istini sadašnjosti, o globalnom imperiju Ruperta Murdocha, o beskrupuloznoj manipulaciji “slobodom javne riječi”?

Naravno, ne smijemo smetnuti s uma ni ogromnu razliku. Socijalistička žuta štampa, saturirana potkupljivim novinarima i pod komandom inkompetentnih “partijaca“, ex-čobana, imala je moć da od netalentiranog anonimusa stvori zvijezdu lokalne estrade. Globalna žuta štampa današnjeg  postindustrijskog, neoliberalnog kapitalizma, čije korupcijske afere potresaju javnost najstarijih demokracija razotkrivajući njenu spregu s korporacijskim interesima i političkim elitama, ima moć kadroviranja najodgovornijih političkih funkcija sve tamo do razine ministara, odnosno predsjednika vlada. Čak i kada smo potpuno svjesni njene korumpiranosti, još uvjek rijetko sumnjamo u kompetentnost likova koji njome upravljaju. Naivno. Komisija koja je u Britaniji istraživala okolnosti takozvanog phone hacking skandala (hacgate) – kada su zaposlenici Murdochove News-korporacije podmićivali policiju i hakirali ne samo telefone celebrity-ja, političara i članova kraljevske obitelji nego i žrtava zločina, odnosno terorističkih napada uključjući i mobitel jedne ubijene djevojčice – ustanovila je da je sam big boss Rupert Murdoch nesposoban da vodi veliku međunarodnu kompaniju, u originalu, “not a fit person to exercise the stewardship of a major international company”.

Ali, vratimo se Pavlovićevom filmu. Poput yorkshirskih rudara koji će u Hermanovu Brassed off trideset godina kasnije doći iz svoje zabite provincije u London da sudjeluju na natjecanju duhačkih orkestara, i Džimi Barka pred kraj filma, sa svojom novom ljubavnicom dolazi u Beograd da sudjeluje na natjecanju mladih pjevačkih talenata. I, tek što je došao, susreće starog poznanika s početka filma, Bubrega, onog momka Džimijevog fellow loser-a, koji, premda školovan za ekonoma, tada nije dogurao dalje od toga da “poliva upravniku dok se umiva”. Bubreg je tada savjetovao Džimija da ode odande, bilo kamo, i da će on sam da “kidne prvom prilikom”. Bubreg je stvarno kidnuo i – uspio! Odgovarajući na zamolbu Džimija da mu pomogne pri natjecanju, Bubreg odgovara – Jest da sam ja najbolji menadžer na Balkanu, ali sada prolaze treskavci. Šta da radim sa tobom? – Naime, na Džimijevom su repertoaru tek “Maramica Svilenica, Suljaga...”, dakle narodnjaci, bez šanse u metropoli kojom već vlada internacionalni pop and rock’n’roll. Nije li dakle Bubreg još jedan živi (filmski) dokaz da je naposljetku ipak spas u kulturi? Bio je nezaposleni ekonomist, sada je najuspješniji menadžer na Balkanu. Ne želi li nam Žika Pavlović iz mraka jugoslavenskog komunističkog totalitarizma priopćiti epohalnu formulu za najkraći put u svijetlu budućnost: nema business-a do show business-a, nema industrije do kulturne industrije? Nije li Kad budem mrtav i beo preteča Hermanove sage o nezaposlenim yorkshirskim rudarima koji su preživjeli postindustrijski obrat i neoliberalnu demontažu društva zahvaljujući prekvalifikaciji u kulturne producente? Nije li taj film čudesna socijalistička anticipacija izlaska iz krize u koju kapitalizam njegova vremena još nije ni upao? Nije li u tome njegova politička poruka i socijalno kritičko značenje?

Ali, junak Pavlovićeva filma kad jednom stupi na pozornicu, neće, kao Danny u Brassed off, iskoristiti svoj nastup za političku agitaciju. Džimiju neće dozvoliti ni da do kraja otpjeva svoju pjesmu, a kamoli da održi politički govor. Pozornica nije nikakva kompenzacijska platforma na kojoj protest potlačenih, zamukao u političkoj sferi, ponovo dolazi do riječi. Na pozornici se ne zbivaju nikakva čuda, na njoj oni uzeti još nisu prohodali, niti su slijepi progledali a nijemi progovorili. Zašto bismo onda vjerovali da će na njoj društvena tragedija završiti kao kulturni happy end s blagotvornim emancipacijskim učinkom? Naprotiv, pozornica, odnosno ono što ona u oba filma o kojima govorimo simbolički predstavlja, naime takozvanu autonomnu sferu kulture, mjesto je rada, a time, posebice u uvjetima postindustrijskog kapitalizma, i mjesto izrabljivanja, bespoštedne konkurencije i borbe za preživljavanje u kojoj nema milosti za gubitnike.

U svojoj konkretnoj historijskoj situaciji, Džimi Barka se našao oči u oči s kapitalističkom istinom reformiranog jugoslavenskog socijalizma – i izgubio. No film koji je ispričao njegovu sudbinu nije naprosto kritika tog socijalizma čija je aktualnost skončala zajedno s njim i koja danas vrijedi taman onoliko koliko i kvazi transvremenska estetska forma u kojoj je našla svoj kulturni izraz. Ono što smo upravo u formi estetski kanonizirane kulturne baštine odložili u prošlost kao istrošenu kritiku jedne historijski propale utopije, ukazuje nam se sada kao kritika utopije u kojoj živimo – ne naprosto utopije neke bolje kapitalističke budućnosti, nego naprotiv, utopije jedne olako obećane emancipacije.

Knjigu Borisa Budena možete slobodno skinuti sa sajta izdavača: http://kuda.org/uvod-u-pro-lost-nova-knjiga-u-izdanju-centrakudaorg