"Naučna ekspedicija „Potopljeni brodovi beogradskog akvatorijuma“, koju su organizovali UK (Ustanova kulture, prim. aut.) „Parobrod“ i podvodni arheolozi iz nevladine organizacije „Aqua et Archeologia“, počela je u subotu, nažalost, neuspešnom potragom za parobrodom „Zemun“ koji je potonuo 1926. godine (...)

- Za parobrod „Zemun“ ne postoje zvanični podaci da je on zaista tu potonuo, već samo priča alasa, jer uglavnom alasi prijavljuju da su im se mreže zakačile za neku olupinu.(...)

- Nastavićemo sa istraživanjima, odnosno lociranjem brodova. Nadamo se da će država i grad finanisrati i neke ozbiljnije ekspedicije. Mi često gledamo na Diskaveriju olupine brodova u okeanima i morima i divimo im se, a nismo ni svesni da to isto postoji i kod nas. Planiramo da mapu koju su podvodni arheolozi napravili proširimo na knjigu, kao i da snimimo dokumentarni film - kaže Crnogorac. (...)

„Jedan od ciljeva ekspedicije je i da država potpiše Uneskovu deklaraciju o zaštiti podvodnih blaga, čime bi se sve te olupine koje su na dnu zaštitile. Nama nije cilj da njih neko izvlači na površinu, već da one ostanu tu gde jesu. Ako se brodovi zaštite, sprečiće se i da ronioci koji privatno rone sa brodova uzimaju razne stvari. To se sada ne dešava, ali je neminovno da će početi“, kaže Crnogorac."²

Ovo je jedan od prvih programa nove Ustanove kulture "Parobrod" osnovane na predlog Liberalno-demokratske partije.³ Iako se u medijima najavljuje kao prva institucija kulture Opštine Stari grad ⁴, "Parobrod" je zapravo nastao na temeljima prethodne, dugogodišnje ustanove kulture na toj istoj opštini. Centar za kulturu „Stari Grad“, iako sa mnogobrojnim budžetsko-birokratskim problemima sa kojima se suočava većina ustanova kulture ovog profila bila je aktivna i referentna kulturna institucija u Beogradu.U okviru Centra smo, početkom 2006. godine, pozvani od strane tadašnje direktorke Ljubice Beljanski Ristić da u okviru programa Forum mladih pokrenemo  vizuelni program, čime je oformljen projekat Kontekst galerija. Od druge polovine 2009. godine susretali smo se sa izvesnim problemima vezanim za mogućnost realizacije naših programa u ovoj instituciji dok je paralelno počinjao proces pregovora vezan za njenu buduću transformaciju. Nakon formiranja UK „Parobrod“ pritisci u vidu zahteva za oslobađanjem prostora korišćenih za rad, kao i odbijanja komunikacije od strane nove uprave doprineli su donošenju naše odluke da prekinemo sa daljim radom u ovom prostoru. Odluka o prestanku rada Kontekst galerije još više je određena našim neslaganjem sa politikom koju predstavlja nova ustanova kulture.

U ovom tekstu bavimo se kritičkom analizom koncepta Nove kulturne politike koja se sprovodi danas u Srbiji. Ova kulturna politika deo je širih procesa koji su u Evropi na snazi još od početka devedesetih godina 20. veka. Takođe, ona je i deo politike evropskih integracija, uvođenja neoliberalnog kapitalizma u Srbiji (tj. u čitavoj Istočnoj Evropi) kroz koju se uspostavljaju i savremeni kolonijalni odnosi. Analizirajući programski dokument Nove kulturne politike, projekat  Beograd 2020 i programe „Parobroda“u kontekstu pomenutih procesa, možemo jasno da uočimo koliko su oni bazirani na neoliberalnoj logici koja kulturu vidi jedino kao polje za ostvarivanje profita. Polazimo od političko-ekonomskog koncepta monopolske rente koji Dejvid Harvi (David Harvey) primenjuje na logiku savremene kulturne proizvodnje, kao i od njegove analize gradova kao urbanih mašina. Zatim se nadovezujemo na tezu Mateo Paskvinelija (Matteo Pasquinelli), po kojoj je odnos između kolektivnog simboličkog kapitala i postfordističke ekonomije zapravo parazitska eksplatacija nematerijalnog sektora od strane materijalnog i koju primenjujemo na analizu proizvodnih odnosa u oblasti kulture danas u Srbiji. Smatramo da potencijal za repolitizaciju savremene kulturne produkcije postoji, on se nalazi unutar sistema, i bazira se na napadu na urbanu mašinu.

Srbija je već skoro čitavu deceniju deo širih procesa koji se dešavaju u Evropi od 1989. godine. Nakon uvođenja tzv. demokratskih promena koje su na snazi od 2000. godine, srpska vlada se sa manje ili više intenziteta bori da ispuni sve zahteve i zadatke nametnute u okviru procesa evropskih integracija. Kolonijalni odnosi koji ih prate ne produkuju se  samo iz ekonomskih razloga i osvajanja novih tržišta, već se tiču i kontrole znanja, istorije, sećanja, kulture, subjektivnosti, itd. Neoliberalni kapitalizam je samo jedna od mnogih komponenti savremene kolonijalnosti u kojoj akumulacija kapitala ima prednost nad ljudskim životom.⁵

Kako bi kritički analizirali pomenute globalne procese i njihov odnos prema lokalnom političkom i ekonomskom razvoju kao i mesto kulture u tim odnosima, pozvaćemo se na Dejvida Harvija i njegov tekst  The Art Of Rent⁶. U ovom tekstu Harvi koristi koncept monopolske rente koji  pozajmljuje iz političke ekonomije i koji koristi u pojašnjavanju ovih odnosa. Iako je pitanje osvajanja monopolskih renti vrlo kompleksno i tiče se analize sveukupne savremene kapitalističke proizvodnje, u pomenutom tekstu Harvi se fokusira na samo jedan njen aspekt i to onaj koji se odnosi na kulturu kao društveno polje koje je sve više upetljano u borbu za dobijanje monopolskih moći.⁷

U logici savremenog urbanog preduzetništva, tzv. urbanih mašina i procesima koji dovode do stvaranja monopolske rente, Harvi prepoznaje moć kolektivnog simboličkog kapitala koje svaka urbana sredina, grad, država, regija, itd, ima, kao i ulogu oznaka različitosti baziranih na kategorijama poput jedinstvenosti, posebnosti, autentičnosti, specifičnosti, a koji se najbolje mogu artikulisati kroz kulturnu produkciju. Ovakvo urbano preduzetništvo postalo je važno kako na nacionalnom tako i na internacionalnom nivou; u njemu se različiti činioci međusobno povezuju u cilju stvaranja monopolske rente.⁸ U ovakvim upravljačkim sistemima važan društveni segment čini kreativna klasa čiji pripadnici međusobno dele zajedničke ideale koji počivaju na kategorijama kreativnosti, individualnosti, različitosti, itd. Njihova najveća zasluga je u tome što proizvode kreativnu vrednost u različitim industrijama (od visoke tehnologije do umetnosti).Kako se kreativnost vrednuje sve više i više u različitim društveno-ekonomskim sferama, značaj ove kategorije raste a sama klasa se širi.

Rad kreativne klase usko je povezan i sa konceptom nematerijalnog rada koji se tiče novih formi organizovanja kapitalističke proizvodnje. Specifičnost postindustrijskih ekonomija vidljiva je upravo u formi ovakve nematerijalne proizvodnje; audiovizuelna produkcija, marketing, moda, dizajn, upravljanje teritorijom, itd, su definisane novim oblikom odnosa između proizvodnje sa jedne strane i tržišta ili potrošača, sa druge. Analizirajući nove odnose koji se uspostavljaju između kapitalističke proizvodnje i potrošnje, Mauricio Lazarato (Maurizio Lazzarato) uvodi pojam komunikacije, kako bi definisao pomenute odnose.⁹ Komunikacija u tom slučaju deluje kao interfejs koji pregovara realni društveni proces između proizvodnje i potrošnje. Takav nematerijalni rad proizvodeći društvene odnose proizvodi i nove subjektivnosti kao i ideološki kontekst u kome se takva subjektivnost ostvaruje i reprodukuje. Kako vidimo od Lazarata, upravo ovakva proizvodnja subjektivnosti teži da bude instrument društvene kontrole u cilju stvaranja (postindustrijskog) apolitičnog društva aktivnih potrošača.

Iako se jedna od ustaljenih i dominantnih definicija kreativnih industrija odnosi na oblik eksploatacije individualne intelektualne svojine¹⁰, u svom tekstu Immaterial Civil War, Mateo Paskvineli se koncentriše na istraživanje kolektivne dimenzije stvaranja vrednosti koja stoji iza svake kreativnosti¹¹. Dakle, svaki nematerijalni objekt (ideja, brend, događaj,  ...) se, po Paskvineliju, bazira na eksploataciji kolektivnog simboličkog kapitala, a njegova se vrednost reprodukuje širenjem, diseminacijom i međuzavisnošću. Paskvineli polazi od Harvijeve teze: svaki nematerijalni prostor ima svog materijalnog parazita. Šta to u realnosti znači? To znači da u stvaranju kolektivne simboličke vrednosti učestvujemo svi mi, stanovnici/ce određenog regiona, urbane sredine, gradske opštine, itd; slučajni prolaznici/ce, stranci/kinje, radnici/ce, migranti/kinje, pripadnici različitih klasa, rasa i roda, svi oni drugi/e, nevidiljivi/e, marginalizovani/ne...koji upravo svojom prošlošću, sadašnjošću i budućnošću, utiču na stvaranje tih oznaka različitosti i jedinstvenosti toliko potrebnih kapitalu za kreiranje monopolske rente. Međutim, ono što se dešava u neoliberalnoj ekonomiji, to jest, kognitivnom kapitalizmu, jeste paralelna eksplatacija kolektivnog simboličkog kapitala od strane nekolicine, tzv. kreativne klase, tj. kreativne industrije koja opštu društvenu kreativnost  komodifikuje, pretvara je u brend koji dalje služi za ostvarivanje monopolske rente. Stoga kreativnu klasu Paskvineli definiše kao  parazitski simulakrum društvene fabrike koja je odvojena od prekarijata i pridodata višoj klasi a čija se kreativnost dalje eksploatiše od strane  multinacionalnih kompanija ili pak malog ali moćnog segmenta lokalne upravljačke elite. Formirani u okviru neoliberalnih proizvodnih procesa, ove individue najčešće nemaju svest o pripadnosti nekoj klasi. U Beogradu je ova klasa promovisana i reprezentovana kroz  Savet za medije, kulturu i kreativnu industriju u kome je "oko stotinu kreativaca Beograda, različitih profila iz oblasti umetničkog delovanja, ljudi koji, zapravo, nisu političke ličnosti."¹² Ukoliko nisu političke ličnosti, da li su onda kreativni zombiji?

Iako su ovi procesi o kojima pomenuti autori pišu postojali u Srbiji i ranije, njihova svesna artikulacija i aproprijacija od strane urbane mašine Beograda danas postaje očigledna. Jedan od simptomatičnih projekata koji reflektuje pomenute procese u našem lokalnom kontekstu je  Beograd - kulturna prestonica Evrope 2020¹³. Kompleksni odnos između lokalnih inicijativa i globalnih pojava, zatim sinergija državne vlasti, civilnog sektora i privatnih interesa glavni su činioci koji dovode do promena u lokalnoj konfiguraciji i stvaranja mogućnosti za monopolsku rentu. Na internet prezentaciji ovog projekta, u samom pojašnjenju  koncepta Evropske prestonice kulture kaže se: „(...) Poslednjih godina dobijanje položaja Evropske prestonice kulture postaje velika prestiž, ali i sredstvo za veoma brz i sveobuhvatan razvoj izabranog grada. (...) Poslednjih godina došlo je do promena, pa se status grada – prestonice evropske kulture sve više koristi kao način oživljavanja kulturnog i svekolikog života u gradu. Upravo poslednjih godina izbor grada za počasno zvanje sve više se povezuje sa povoljnim privrednim i društvenim ishodima koji nastaju sa oživljavanjem kulturnog života i svim delatnostima koje su sa tim povezane (turizam, ugostiteljstvo, usluge, saobraćaj).“¹⁴

Dakle, prvi korak u formiranju monopolske rente jeste prepoznavanje i stavljanje u pogon kolektivnog simboličkog kapitala kao i stvaranje kategorija različitosti. Beograd je predstavljen kao grad koji je: „(...) Rušen više puta od bilo kog drugog grada, on se neumorno dizao iz pepela, menjajući svoj vidljivi oblik. Ali nikad nije promenio svoj unutrašnji, specifični istinski ’duh grada’, svoj beogradski stil života. Njega karakteriše šarm, vedrina, gostoljubljivost i večni optimizam. Neopterećen predrasudama ma koje vrste, Beograd ne pripada jednoj ideologiji, naciji i religiji, ne gleda u pasoše ili boju kože svojih posetilaca, ne robuje stereotipima bilo koje vrste.(...) Posledica tog ambijenta je ideja Beograd 2020 ili ’beogradska trka života’ u oblasti  kulture i zamisao o Beogradu kao Evropskoj prestonici kulture“¹⁵. Dalje u tekstu se i pojašnjava potreba za isticanjem pomenutih specifičnosti: „Da svoju sredinu učini prepoznatljivom u svetu; da promeni ružnu sliku o svom narodu, da pokaže svoju posebnost, bogatstvo duha, tradicije, umetničkih potencijala i kreativnosti“¹⁶. Na koji se način od kulturne produkcije može doći do kasnijeg ostvarivanja profita možemo uočiti i u intervjuu jednog od čelnih ljudi ovog projekta: "Kultura i umetnost najbolji su afirmatori društvenog razvoja(...) Ovaj projekat doneće Beogradu veliku korist na kulturnom, socijalnom i ekonomskom planu. To je jedinstvena prilika da se naš grad obnovi, unapredi njegov imidž, kako bi u okviru evropskog kulturnog kruga postao poznat i upečatljiv i na internacionalnoj skali. Realizacijom ovog projekta želimo da Beogradu obezbedimo preporod na kulturnom, infrastrukturnom i ekonomskom planu(...) I treća, dugoročna dobit je: povećanje obima spoljnih i unutrašnjih investicija, proširenje kulturne industrije, stvaranje ambijenta atraktivnog za biznis, visoko-stručne kadrove. Izveštaj konsultantske agencije ’Palmer-Rae’, zvaničnog predstavnika Evropske komisije, govori da se na jedan uloženi evro u evropsku prestonicu, gradu vrati od osam do deset evra."¹⁷

Na koji način lokalna tradicija i kultura, njihovo izmišljanje i oživljavanje, mogu biti iskorišćeni za ostvarivanje ili potvrđivanje monopolske pozicije može se videti i iz projekta Beogradizacija Beograda, koji se realizuje paralelno sa projektom Beograd 2020.¹⁸ U julu 2010. godine potpisan je protokol između Grada Beograda i Naftne industrije Srbije (NIS) o "(...) strateškom delovanju u oblasti kulture", čime je i započet projekat Beogradizacija Beograda. Na promociji ovog projekta gradonačelnik Beograda je istakao: "(...) Obnovićemo stari Beograd na nekim mestima u gradu. Dočekivaćemo turiste na pristaništu sa našim folklornim umetničkim društvima, akcija će biti i na bazenima, pijacama, trgovima, svuda".¹⁹ Tom prilikom generalni direktor NIS-a, Kiril Kravčenko je potvrdio da je ulaganje u kulturu jedan od strateških ciljeva kompanije na čijem je čelu: “Ubeđeni smo da Beograd 2020. godine može postati kulturna prestonica Evrope, ali želimo i da se ostali gradovi Srbije kandiduju za ovu titulu”.²⁰ Ukoliko imamo u vidu da je NIS „najveća privatna kompanija“²¹ koja posluje u Srbiji i ima veoma široku mrežu poslovnih interesa može nam biti jasnije na koji način se strateško ulaganje u kulturu poklapa sa monopolskom pozicijom.  

Sve ove mantre kojima nas bombarduju čelni ljudi pomenutih projekata, poput onih o Beogradu bez „predrasuda ma koje vrste", gradu koji "ne pripada" ni "jednoj ideologiji, naciji i religiji, ne gleda u pasoše ili boju kože svojih posetilaca, ne robuje stereotipima bilo koje vrste", samo su puke floskule koje služe kreiranju kategorija jedinstvenosti. One se koriste i za potrebe procesa evropskih integracija, za nominalno sprovođenje ljudskih prava i tolerancije, kao i procesa kulturalizacije društva u cilju stvaranja apolitičnih subjekata dominantne ideologije. Međutim, mnogobrojni primeri iz naše realnosti, poput rušenja i ograđivanja romskog naselja pored „Belville-a“ (ali i mnogih drugih primera rasističkog nasilja nad Romima i Romkinjama), različitih homofobičnih napada na pripadnike i pripadnice različite seksualne orijentacije, napadi na aktiviste i aktivistkinje kao i na strane državljane, potvrđuju da su svakodnevica koja se ne samo toleriše već i promoviše u našem društvu.

Analizirani projekat Beograd kulturna prestonica Evrope 2020, kao inavedeni programi nove Ustanova kulture Parobrod, samo su simptom jedne šire ideologije čije ključne postavke manifestnog karaktera možemo pronaći u već pomenutom tekstu pod nazivom  Osnovi nove kulturne politike, čiji je autor Nenad Prokić, narodni poslanik, član Odbora za kulturu u Narodnoj skupštini Liberalno demokratske partije. Ovaj tekst je integralni deo dokumenta Dogovor za budućnost, Beograd kulturna prestonica Evrope 2020 koji je iniciran od strane Saveta za kulturu, medije i kreativnu industriju Liberalno demokratske partije.²²

Cilj nove kulturne politike, kako možemo pročitati iz navedenog teksta, jeste celokupna promena dominantnog kulturnog modela u Srbiji i uspostavljanje novog, koji će se bazirati na naprednim evropskim vrednostima, ali će ipak i dalje negovati ono plemenito u lokalnoj kulturnoj tradiciji. U tekstu se ističe: ”(...) Posao koji predstoji je obezbeđivanje kulturnih komponenti koje se koriste u konstruisanju strategija delovanja koje će promeniti društvo i učiniti većinu ljudi u njemu srećnim. U okviru tog posla dobro je podsetiti se recepta koji je stvorio najuspešnija društva na planeti. On je veoma jednostavan: prvorazredni biraju prvorazredne, drugorazredni biraju trećerazredne, samo najbolji biraju bolje od sebe(...)”. I dalje: “(...) Predlažemo zato osnove nove kulturne politike, koja ima za cilj kreiranje fizionomije kulturnog građanina koji stoji kao najsnažniji temelj celog društva u kojem se poštuju ljudska prava, obraća pažnja na međunarodne obaveze i vodi računa o svojoj prirodnoj okolini(...)”.

Vizija te nove kulturne politike se možda najbolje može sagledati u sledećim rečima: ”(...)Konačno, čitavo društvo u svim svojim segmentima, biće u prilici da prožme sve svoje kriterujume blagotvornim uticajem tako stvorenog novog kulturnog modela. Zdravi kulturni modeli su uvek bili temelj procvata civilizacije i pojedinih društava u njoj, kao što su i nakazni modeli bili uzrok njihove propasti. Umesto političkih despota, pronađimo u svima nama despote prosvetiteljstva i napretka. Ništa manje neće biti dovoljno za oporavak urušenog srpskog društva i za njegovo uspešno uključivanje u evropsku porodicu(...)”.

Iako u samom tekstu autor daje nešto preciznija određenja vezano za pomenutu dihotomiju zdravi kulturni modeli vs. nakazni kulturni modeli, u smislu nasleđenog etno-nacionalističkog obrazca, naspram iskrenog, srećnog i po recepturi najuspešnijih društava (čitaj: evropskih) kulturnih modela, ne možemo da se otmemo utisku koje ovakva

podela na zdravu i nakaznu kulturu izaziva. Samo jedan od primera u istoriji 20. veka koji je proizvodio takav diskurzivni okvir je izložba pod nazivom Entartete Kunst (Izopačena umetnost) koju je u Minhenu organizovao 1937. godine nacistički režim u cilju diskvalifikovanja nakaradne i dekadentne umetnosti nasuprot one afirmativne, prave, nemačke.²³

Ovakva, slobodno možemo reći fašistička terminologija (zdrava vs. nakazna kultura;  kreiranje fizionomije kulturnog građanina; podela na prvorazredne, drugorazredne, trećerazredne i najbolje; itd) u velikoj meri je ogledalo stanja koje nalazimo unutar tvrđave Evrope koje je zasnovano na procedurama uključivanja i isključivanja, zatim ukidanja granica sa jedne strane (radi obezbeđivanja nesmetanog cirkulisanja kapitala) dok se sa druge, one neprekidno reprodukuju na drugim nivoima (siromaštvo, rasizam, patrijarhat, itd.)²⁴.  

Jedan od ciljeva nove kulturne politike koji se navodi u tekstu odnosi se i na pitanje tržišta kao mesta samoregulacije potreba za proizvodima kulture: „Tehničko uvođenje neprestane konkurencije, stalno poređenje dometa i mogućnosti svih aktera u okviru tržišta, automatski uspostavljenog za sve samim odustajanjem od stalnog favorizovanja pojedinih“. Međutim, kako možemo pročitati kod Harvija, radi se o strukturalnoj dinamici savremenog kapitala, prožetog kontradikcijama, od kojih se jedna odnosi na neminovnost tržišne kompetitivnosti koja vodi ka njegovoj monopolizaciji. U Srbiji, vladajuće strukture uveliko rade na uspostavljanju monopola nad kulturnom produkcijom i kontrolisanjem simboličkih sadržaja. Iako se u tekstu pominje „sprečavanje stvaranja miljenika aktuelne političke nomenklature“ vrlo je očigledno da u preraspodelu resora među političkim partijama ulazi i kultura čime se obezbeđuje kontrola nad njenim institucijama i uspostavlja dominacija ideologije na vlasti.25

Svi navedeni procesi dovode do pacifizacije i profesionalizacije kulturne produkcije koja za posledicu ima neutralizovanje njenog antagonističkog političkog potencijala. To je slučaj i sa novom Ustanovom kulture „Parobrod“. Kolektivni simbolički kapital ovog prostora proizvodio se kroz funkcionisanje Centra za kulturu „Stari Grad“i prethodnog Narodnog univerziteta koji su bili deo šire mreže javnih institucija  koje su delovale u polju kulture i obrazovanja. One su zasnovane na principima samoupravnog socijalizma SFR Jugoslavije i njene politike permanentnog obrazovanja.   

Različiti aspekti istorije i politike Centra za kulturu „Starigrad“delimično su formirali i naš rad u okviru Kontekst galerije. Pre svega govorimo o formi i metodologiji našeg rada (kolektivni rad, interaktivnost,  radioničarski pristup, eksperimentalnost, itd) ali delom i o samom sadržaju (saradnja sa subjektima marginalizovanim i isključenim od strane hegemonog sistema). Tokom vremena, naše stavove i programe smo  radikalizovali, u skladu sa lokalnim i globalnim političkim, ekonomskim i društvenim transformacijama, u pokušaju repolitizacije lokalne kulturne produkcije i reprodukcije levih ideja koje su danas potpuno marginalizovane.

Na kraju bi se pozvali na Paskvinelijev koncept o nematerijalnom civilnom ratu, kao pokušaju da se promisle novi prostori borbe i otpora. Ono što Paskvineli predlaže prateći Harvijeve teze jeste napad na urbanu mašinu tj. kreativni grad.  Sa opreznošću treba pristupati radikalnim akcijama (onim koje u fokus stavljaju bavljenje sopstvenom reprezentacijom i medijskom vidljivošću) koje često već u svom začetku mogu biti apropriisane od strane kapitala.  Potrebno je usmeriti snage ka intervenisanju u polje hegemone matrice moći baziranje na kapitalističkoj proizvodnji. U potpunosti se slažemo sa Harvijevom tezom da je jedno biti transgresivan po pitanju seksualnosti, religije, socijalnih normi i umetničkih konvencija, ali sasvim drugo biti transgresivan spram institucija i praksi kapitalističke dominacije. Trebali bismo da počnemo da prepoznajemo materijalnu eksplataciju našeg nematerijalnog rada. Isto tako moramo biti kritički orijentisani i oprezni spram reprodukcije neoliberalnih odnosa moći u okviru mreže autonomnih organizacija i pojedinaca na umetničkoj i aktivističkoj sceni. Borba za grantove, pozicije, projekte, prostore u koju smo konstantno uvučeni doprinosi smanjivanju kritičkog i političkog potencijala. Ipak, smatramo da rad u kulturi može imati potencijal za stvaranje alternative kapitalističkoj globalizaciji. Jedan od načina je saradnja sa umetničkim i aktivističkim kolektivima kao i pojedincima i pojedinkama sa kojima delimo zajedničku političku borbu.²⁶ Kako bi dolazio do monopolske rente kapital će (nevoljno) podržavati čak i autentičnost i kreativnost produkovane od strane izrazite opozicije što nam otvara mogućnost da prisvojimo ta sredstva i upotrebimo ih za stvaranje alternative kapitalističkoj eksplataciji.