Ari Folman vjerojatno neće biti poznat široj hrvatskoj publici, ovo mu je tek treći cjelovečernji film te prvi sa širom distribucijom izvan Izraela. Ipak Valcer s Baširom osvojio je niz prestižnih nagrada (uključujući Zlatni globus te Cezara za najbolji strani film), a bio je i kandidat za Oscara. Folman u ovom filmu istražuje rat i sjećanje te osobne strategije izbjegavanja odgovornosti.
Valcer s Baširom izraelski je film koji se bavi pokoljem nad Palestincima koje su u izbjegličkim kampovima Sabra i Shatila u Beirutu izvršili pripadnici kršćanske Falange (libanonske paravojne organizacije) s prešutnim dopuštenjem izraelskih vojnih snaga za vrijeme ratu u Libanonu 1982. Pod izgovorom eliminiranja preostalih neprijateljskih snaga te kao odgovor na uspješan atentat na novoizabrana libanonskog predsjednika Bashira Gemayela (Bashir iz naslova filma), kršćanska Falanga ušla je u izbjegličke kampove i sistematski organizirala pokolj nedefinirana broja Palestinaca (s gornjim procjenama od 3.500) u tri dana, od 16. do 18. rujna. Čitavo to vrijeme izraelske su snage držale kampove u okruženju te mirno stajale po strani usprkos informacijama koje su posjedovale, a koje su jasno upućivale na ozbiljnost situacije unutra. Tadašnji izraelski ministar obrane Ariel Sharon proglašen je indirektno odgovornim za pokolj te prisiljen podnijeti ostavku.

Film je organiziran kao niz intervjua koje režiser provodi sa svojim nekadašnjim suborcima, zapovjednicima te novinskim izvjestiteljima aktivnim za vrijeme rata. Razlog tomu režiserova je nakana da se prisjeti vlastite uloge u gore navedenim pokoljima, jer svega što se o svojoj vojnoj službi u Libanonu Ari inicijalno može sjetiti jest to da je naprosto bio ondje u Beirutu, nekoliko stotina metara od mjesta zločina. Intervjui su vođeni sa stvarnim ljudima tako da su svi protagonisti istinski akteri oružanog sukoba u Libanonu ili profesionalci čiji je posao bio usko vezan uz rat (psihijatri, novinari). Intervjui su snimljeni i predstavljaju zvučnu pozadinu filma (samo u dva slučaja likovi su fiktivni), dok je vizualni dio ostvaren kao animirani film i obično pokušava prikazati ono o čemu je u intervjuu riječ.
Film tako predstavlja svojevrstan dokumentarac kojemu animirana komponenta dopušta „slobodu“ s iznesenim sadržajem, ali i mogućnost da se pokušaju dočarati fantazme u koje vojnici pod stresom nerijetko upadaju ili se upuštaju namjerno kako bi se na neki način nosili sa strahotama kojima svjedoče i u kojima sudjeluju. Drugim riječima, čitav projekt mogao bi se opisati kao lirski dokumentarac u kojemu je animacija s jedne strane ingeniozan način da se izbjegnu problemi nedostatka konkretnih video svjedočanstava, a s druge prilika da se istovremeno ta iskustva prikažu što vjernije. U prvom je redu važno navesti koliko se film trudi približiti igranofilmskom iskustvu, i to od osnova poput iskorištavanja klasičnih filmskih postupaka za pojedine efekte ili situacije (srednji planovi za intervjue, krupni za psihološko portretiranje itd.) pa sve do finih detalja, kao simulacija podrhtavanja slobodne kamere ili divljačkih paniranja za vrijeme akcijskih sekvenci. No jednom kada se legitimira kao kompetentan u reproduciranju uobičajena filmskog iskustva, upravo animacijom Valcera s Baširom može učiniti i sljedeći korak. Nerijetko se rat prikazuje kao psihodelično iskustvo, što dopušta brojne ekskurzije u istraživanje takva stanja svijesti putem animacije. Tako se Carmi prisjeća kako za vrijeme svog prvog odlaska na bojište mašta o ženi koja će izroniti iz mora i uzeti ga prvi put prislanjajući ga na dojku. Kasnije će plutati na njenom ogromnom tijelu, a plavetnilo u koje su utonuli iznenada će se zakrvaviti i najaviti sudbinu broda kojim novaci stižu na bojište.

No animacija se pokazuje iznimno uspješnom i tamo gdje bi netko mogao tvrditi da jedino gluma uspijeva. U jednom od prvih flashbackova iz rata Ari se prisjeća zapovijedanja oklopnim vozilom koje prevozi mrtve i ranjenike. Njegov će suborac u jednom trenutku spustiti pogled u unutrašnjost vozila, a subjektivni kadar otkrit će niz trupala i jednog ranjenog vojnika koji se šćućurio i u nevjerici drži svoju unakaženu ruku dok mu pogled bjesomučno zuri u prazno. Sama činjenica što to nije glumljeno, što taj ikon nije ostvaren kao glumačka izvedba, a iskustvo gledanja igranog filma uvijek u sebi sadrži svijest o tome da ono što gledamo nije stvarno, kao da zaobilazi sve probleme dočaravanja istinskog ljudskog iskustva.
Pokušat ću biti precizniji. Od samog početka animirani format svojom stiliziranošću jasno daje do znanja da nema pretenzije na onaj tip realističnog prikaza rata kakav susrećemo u ratnim epovima poput Spašavanja vojnika Ryana. No time što se libio ovakvih namjera kao da je i eliminirao iskustvo obmane. Dakako da slika koju animacija prikazuje nije stvarna, to nije (niz) fotografija pa da predstavlja neki zbiljski odsječak svijeta. No to što je već prima facie shvaćena kao ne-stvarna ne izmamljuje u iskustvu gledanja ono ali ipak ovo zapravo nije stvarno. Čak i da gledamo igrani film snimljen prema istinitim događajima (ili kako se to češće najavi: temeljen na istinitim događajima), to iskustvo ne nestaje. To što gledamo još nije ono istinito, samo je glumačka izvedba tih događaja. Nadalje, to što je animacija ne-stvarna nipošto je ne oslobađa mogućnosti da označuje stvaran događaj, zbiljsko ljudsko iskustvo gledanja tih leševa i tog izbezumljenog ranjenika. (Što je stvarno u riječi pa da je veže s označenim?) Ali za razliku od bilo kakve glume ne može je se optužiti za obmanu. Zajedno s usmenim svjedočanstvom i oslobođena terora vizualnog ikoničkog realizma, animacija je slobodna da kao ilustracija pomogne u prenošenju osobnog sjećanja.
Arijevo prvo prisjećanje rata u Libanonu ujedno je i ono koje će se razriješiti posljednje jer se tiče onih triju kobnih dana u rujnu 1982. i Arijeve uloge u njima. Bez zvuka prizor je okupan u zagasito žuto i otvara se nijemim eksplozijama signalnih raketa na vranom nebu bez ijedne zvijezde. Daljnji opis sigurno ne bi učinio pravdu doživljaju koji ta kadar-sekvenca evocira, negdje na međi tuge, sjete i krivnje, te stoga neću ulaziti u detalje. No ono što je bitno za moju analizu posljednji je kadar te sekvence, onaj koji prati Arija s leđa, kada skreće u jednu od ulica. U tom skretanju kamera panira ulijevo da bi niz plakata s Bashirovim likom oblijepljenih po trošnim fasadama iznenada zamijenila rijeka očajnih žena koja je preplavila ulicu iz suprotnog smjera. Ari staje, a kamera nastavlja centripetalnu kretnju da bi kadar kulminirao njegovim krupnim planom.

Ono što Ariju napokon omogući da se prisjeti svega jest razgovor s novinarom Ron Ben-Yishaiom, prvim na mjestu događaja nakon što se Falanga povukla. Suočivši se s detaljima prizora sa stratišta iz Ben-Yishaiova očitovanja, Ari je napokon u mogućnosti posložiti i posljednji djelić slagalice koji sačinjava njegovo sjećanje o ratu. Ovdje postaje jasno da gore opisano prisjećanje koje Ari čitav film pokušava razriješiti nije o jednom konkretnom događaju te da je u biti brikolaž tuđih svjedočanstava i vlastitog osjećaja krivnje zbog participacije u izraelskom okruženju. Na to nas jasno upućuje komentar na onaj krupni plan koji se sada ne postiže kružnim gibanjem kamere. Naprotiv, kamera sada brza Ariju u susret započinjući onoj istoj masi žena s leđa da bi ih prestigla i unijela se Ariju u lice zahtijevajući odgovor i jednom za svagda onemogućujući strategiju zaborava i potiskivanja.
Koliko je stvarno to s čim se Ari napokon suočio, dokazuje sljedeća kadar-sekvenca, koja nastupa kao Arijev virtualni subjektivni kadar. Ovoga puta stvarni je to dokumentarni materijal koji je snimio Ben-Yishaiev kamerman, animaciju su zamijenili snimci televizijske kamere načinjeni na mjestu događaja, a plač i beznađe tako dokumentiranih palestinskih udovica nemoguće je zatomiti. To kao da sugerira i da animacija ipak ima svojih granica što se dokumentarnog žanra tiče i da, suočena sa stvarnim vizualnim dokumentom, mora stati na drugo mjesto. Osobno iskustvo izraelskog vojnika i njegov osjećaj krivnje tako ima zašutjeti i stati u drugi plan pred onom istinskom jezom pravih žrtava. Prikaz toga ipak na sebe mora preuzeti dokumentarni materijal.