Ovogodišnji FEST predstavlja niz kvalitetnih filmskih ostvarenja i sa te strane selekciji se ne može zameriti. U dobitnom,  kompromisnom paketu koji je obezbedio veliku publiku sa zlatnom formulom „SAD  plus ostatak sveta“ velika pažnja je posvećena kako malim kinematografijama (Gruzija, Azerbejdžan, Katar), tako i onim koje privlače sve više pažnje (skandinavske zemlje) serijom kvalitetnih naslova. No, s druge strane, u odnosu na prethodne godine, nekih velikih estetskih, pa i ideoloških odstupanja nema. Festival „dobro skrojenih filmova“ je doduše doneo par intrigantnijih dela koja će se, uz malo sreće, pamtiti i u narednoj deceniji.

U svetu krimića/trilera, na prvi pogled, ništa novo. Danski Nerešeni slučajevi, uprkos suptilnom, inteligentnom zapletu na momente deluje kao uvodna epizoda policijske serije kombinovana s legendarnim korejanskim Old Boy. Što samo po sebi nije mana jer je u pitanju „film za kokice“ koji zna i da pređe tu granicu i pretvori se u tešku psihološku dramu. Nemačka Banklejdi, na tragu sage o Boni i Klajd, rekonstruiše istinitu storiju o radnici iz fabrike papira koja je, davnih šezdesetih 20-og veka, postala kriminalni um male bande i prva pljačkašica banaka u nemačkoj istoriji. S odličnim izborom glumaca, efektivnom, često crnohumornom duhovitošću, dinamičnom režijom te specifičnom estetikom filmova iz prikazanog perioda (uz obilato korišćenje cut-upsa i split-screena) reditelj Kristijan Alvart je uspeo da zabavi publiku ali i da prikaže položaj žene u Nemačkoj 1960 –ih. Nimalo slučajno je pljačkanje banke, opisivano od mnogih anarhista kao vrhunski revolucionarni čin, predstavljeno kao čin oslobođenja, finansijskog, emotivnog  i seksualnog. Još dalje je u prikazivanju naličja kapitalističkog poretka i posledica nemilosrdnih zakona eksploatacija i tržišta otišao norveški reditelj Erik Skjoldberg  sa svojim  Pionirom (http://www.elektrobeton.net/anticement/nesto-novo-na-severnom-frontu/). Švedski Skriveno dete koji se bavi ulogom ove neutralne države u Drugom svetskom ratu zadržava se na ličnoj, pojedinačnoj izdaji. Utisak autora ovog članka je bio da će se reditelj dotaći švedskih rudnika Kiruna koji su snabdevali nacističke trupe rudom gvožđa što je, bez sumnje, pomoglo nacistima da se duže održe, naročito na Istočnom frontu, ili nekog drugog neprijatnog dela švedske istorije, ali ne dozvolite da vam moje učitavanje pokvari još jedan solidan, napet triler.

                                                                                                             Banklady

Međunarodno priznati reditelji tzv. art filma su, čini se, krenuli da sumiraju saldo svojih dosadašnjih karijera te su mahom odlučili da odaju počast svojim omiljenim umetnicima. Tako je Vudi Alen u svojoj Tužnoj Džasmin (potpuno zasluženi „Oskar“ Australijanke  Kejt Blanšet) odlučio da „skine kapu“ američkom dramskom piscu Tenesiju Vilijamsu i njegovom Tramvaju zvanom želja. Blanšetova je Džasmin/Blanš Diboa, žena iz visokog društva koja je pala toliko nisko da mora da živi sa svojom sestrom koja je na korak od toga da postane white trash. Samoživa, impulsivna, na granici između dva sveta, Džasmin je modernizovana verzija Blanš koja nije stradala zbog svoje promiskuitetnosti niti patila zbog homoseksualnosti svog partnera. Njen suprug Hal (Alek Boldvin) je ovejani ženskaroš i jedan od onih koji su svojom pohlepom doveli do SEKE. Prikazujući moralnu korumpiranost bogatih, ali i potpunu bezidejnost i konzumerizam niže srednje klase, Vudi Alen je, napravio najpolitičniji film još od vremena Banana (1971). Za razliku od italo-fijaska Rimu, s ljubavlju (omaž „Belom šeiku“ Federiku Feliniju) Alen ovde suvereno vlada pričom koja ima mračnu težinu njegovih radova iz poznih sedamdesetih i osamdesetih (Enterijeri, Menhetn, Zločini i prestupi). 

                                                                                                La Grande Bellezza

Felinijevskim putem je, ali u pobedničkoj kombinaciji italijanskog slikovnog spettacola, humora, rimskog hedonizma  i nagrade „Oskar“ uspešno išao Paolo Sorentino u Velikoj lepoti. Njegov glavni junak, Džep Gambardela, pisac jednog romana, primakao se najbliže onome čemu je težio Oskar Vajld – da od svog života napravi umetničko delo te da, uprkos porocima, dočeka pozne šezdesete godine. Ono što još nije spoznao je upravo ta, velika lepota. Kroz razgovore sa kvazi-aktivistkinjama, sveštenicima/egzorcistima, piscima, umirućim lepoticama, noćnim pticama i svojom večito borbenom spremačicom, Džep pokušava da sagleda svoj život i otkrije gde je otišlo njegovo protraćeno vreme.  On se, kao i Lu Rid u Plavi u licu, sprema da pobegne iz svog grada. Lu Rid je, u pomenutom filmu, izjavio: „Pre dvadeset godina sam rekao da ću napustiti Njujork. Danas mislim da ću biti spreman za dvadeset godina“. Džep je pomalo Selindžer, pomalo Felinijev Znaporac iz Grada žena, kao i Rim, veličanstvena ruševina, simbol jednog umirućeg sveta koji smatra da je život vredan jedino ako je ispunjen potragom za Njom – Velikom Lepotom. Filozofija i humanost dominiraju ovim filmom koji, možda, nema razrešenje ali poseduje sve ostalo.

Teri Gilijem je u svojoj Nultoj teoremi odlučio da, ni manje ni više, oda počast samom sebi. Birokratski, disfunkcionalni, otuđeni, korporativni, visoko stilizovani, sinkretički  svet budućnosti koji nastanjuje njegov Koen Let (izvrsni Kristof Valc) liči na onaj u kojem batrga glavni junak Brazila. Uz manje modifikacije, zaplet je isti – glavni junak se zaljubljuje u devojku koja ga ne voli, ovaj put ne odmetnicu  kao u Brazilu već kraljicu virtuelnog seksa (Melani Tijeri), iznuren od dokazivanja „istine“ da svet nema smisla i da je haos tu haosa radi što predstavlja srž tzv. „nulte teoreme“ koja se može dobro unovčiti.  Borba za sosptvenu emotivnost i ljudskost je jedino što preostaje Koenu koji, sve i da hoće, prisluškivan i kontrolisan, ne može da dopre do drugih ljudi i kao uteha mu ostaje veštački raj interneta.

U pravcu lične samospoznaje  i odbrane artističkog intgriteta  ide i glavni junak U glavi Luina Dejvisa Džoela i Itana Koena. Luen (ime je velško i pravilno se izgovara Hlueuin) je malerozni američki folk muzičar, baziran na liku i delu Dejvida Van Ronka (autora albuma „Inside David Van Ronk“),  jedan od onih mladih, socijalno angažovanih umetnika koji su se pojavili krajem pedesetih i početkom šezdesetih u njujorškom Grinič Vilidžu (Fil Oks, Džoan Baez, Pit Siger, Bob Dilan). Kao i mnogi drugi, ni Van Ronk/Dejvis nije stigao do velike slave i njegov život je, u velikoj meri, bio preživljavanje, spavanje od jednog doma do drugog, nestabilne veze i neispunjeni ugovori. Mučan, i na momente usporen, ovaj film kao da ne haje za poruku koju bi ostavio ili pitanja koja bi postavio. Dejvis, talentovani umetnik, gubi uprkos onome što može da ponudi. Kao glavni peh  Dejvisove karijere, na kraju filma se pojavljuje Bob Dilan i pop muzika, baš kao i njegova karijera, više nikad neće biti ista. Ako je zbog nečeg vredno pogledati ovaj film onda je to zbog pesme koju Dejvis svira na „audiciji“ u stovarištu (čitaj: poenta filma) kao  i bizarnih epizoda starog džezerskog menadžera (Džon Gudman) i njegovog vozača/bit-pesnika (Garet Hedlund, inače, nimalo slučajno Nik Morijarti u ekranizaciji Keruakovog romana, Na putu).

                                                                                                 Inside Llewyn Davis

Odsustvo razrešenja i samospoznaje, u ključu Stalkera Andreja Tarkovskog, i puno verskih motiva, obeležavaju delo ruskog reditelja Alekseja Balabanova Hoću i ja. Ovaj film, iako traje samo sat i devetnaest minuta, deluje kao da traje duplo duže, sa svojim razvučenim, lenjim kadrovima, ponavljanjem  mehaničkih, bazičnih pokreta (ispijanje pića, žvakanje hrane, okretanje volana automobila) i ispovestima tipiziranih hodočasnika (ubica, umetnik, nemi čovek, alkoholičar, prostitutka, mladi prorok) u potrazi za srećom smeštenom u crkvi usred radioaktivne ruske pustoši okovane večitim snegom i ledom. Predvidljivi kraj sa dobrima koji odlaze u raj i lošima koji umiru u pustari (a s njima i sam reditelj) nije vredan truda. U tom ključu valja posmatrati i nahvaljeni, za „Oskara“ viđeni Dvanaest godina ropstva  Stivena Mek Kvina koji u sebi nosi jedan neporeciv kvalitet: Majkla Fasbendera u ulozi psihopate / robovlasnika Edvina Epsa. Kraj, zašećeren povratkom severnoameričkog Crnca Solomona Nortapa, je daleko je od onog istorijskog. Naime, Nortap je bio ismevan i ponižavan u SAD i Kanadi a njegova ispovest, znatno potresnija od filma, je bila u senci izvikane Čiča-Tomine kolibe Harijete Bičer-Stou. Sam Nortap nije bio pokoran i servilan kao u filmu već snažan, emancipovan čovek koji je pomagao robovima s američkog Juga da pobegnu na Sever i, po svemu sudeći, u jednoj od takvih akcija je stradao ili ponovo odveden na plantažu gde je i umro/ubijen. S hepiendom se, zapravo, izbegava onaj deo istorije SAD koji je još škakljiviji a to je oružana borba potlačenih ili, barem, spremnost da se na silu odgovori silom. S oskarovskim aspiracijama je nastao i film Kradljivica knjiga reditelja Brajana Persivala, storija o disleksičnoj devojčici iz komunističke porodice koju, za vreme Trećeg Rajha, usvaja siromašan bračni par. Nekoliko zanimljivih scena, dobra kamera i krajnje predvidljiva priča ne odvajaju ovaj film od drugih ostvarenja sa sličnom tematikom.

Veliki povratak Džima Džarmuša s magičnim Samo ljubavnici opstaju donosi nam modernu, vampirsku ljubavnu priču koja izvrće ceo svet naglavačke. Jedini pravi ljudi na planeti Zemlji su, zapravo, vampiri koji su redom, umetnici (među njima su kompozitor iz 17. veka i čuveni dramski pisac Kristofer Marlou) i estete dok je savremeni svet pun „zombija“ omeđenih masovnim medijima i opijatima. Duhovit, onirički, Džarmušov film je pun omaža slavnim umetnicima i rok zvezdama (Bajron, Meri Šeli, Nil Jang, Igi Pop, Džek Vajt) što kroz portrete što anegdote vezane za susrete s njima, što kroz samu pojavu kompozitora-vampira (Tom Hidlstoun) koji deluje kao oživljeni Sid Baret iz Pink Flojd faze. U lavirintima noćnih, zapuštenih gradova, Detroita i Tangera, umetnici pokušavaju da prežive po svaku cenu, bili ljudi ili vampiri. Pravi posvećenici muza su spremni daju i uzmu krv.

                                                                                             Only Lovers Left Alive 

Vremešni poljski oskarovac, Andžej Vajda, uspeo je da u filmu Valensa: čovek nade, dinamičnom, često i duhovitom, potresnom pričom, prikaže „razvojni put“ električara iz Gdanjska koji je postao lider sindikata „Solidarnošć“ u periodu od 1970. do 1989. godine. Nervozna, dokumentaristička kamera, često kombinovanje arhivskih snimaka  s igranim materijalom, daju Valensi auru snage i autentičnosti. Upitno je to što Valensa, kompleksna i dugovečna politička figura, nije sagledan u posthladnoratovskom vremenu već samo u onom „dobrom“ periodu u kojem se ceo svet divio njegovoj hrabrosti i organizacionim sposobnostima koji su mu pomogli da okupi čak deset miliona pristalica i doprinese oslobađanju Poljske iz sovjetskog zagrljaja. Valensini razmetljivost, drskost kao i potcenjivački odnos prema intelektualcima prikazani su, uprkos tome što su bile mane koje su doprinele njegovom političkom padu u višestranačkoj Poljskoj, kao njegove vrline. Ovakav pristup, s obzirom na Vajdino prijateljstvo s Valensom, nije neobičan. Ono što odudara je storija o Valensi koji je bio primoran da postane doušnik poljske obaveštajne službe kojoj je, tek nakon osam godina, konačno okrenuo leđa. Kontroverze vezane za Valensin dosije i danas potresaju poljsku javnost. Neki od njegovih najbližih saboraca ga i danas optužuju da je bio špijun i ublažavao proteste po direktivama Službe. S druge strane, tranziciona Poljska nije bila imuna na korupciju, nameštene tendere i druge mudrolije koje smo odavno apsolvirali. O konzervativnim stavovima koji podupiru „tvrdo krilo“ Katoličke crkve po pitanju abortusa ili LGBT prava i da ne govorimo.

Blažoj, melodramatizovanoj slici stvarnih događaja nije utekla ni Filomena Stivena Frirsa. Kvaliteti Frirsovog filmskog pripovedanja i glume Džudi Denč i Stivena Kugana se ne mogu poreći ali je činjenica da, s vremena na vreme,  insistiranje na pomirljivosti i humanosti napada vaš zdrav razum. O čemu se radi u ovom filmu, inspirisanom istinitim događajima? Maloletna irska devojka Filomena je, polovinom prošlog veka,  „zgrešila“ tj . zatrudnela s nepoznatim mladićem. Porodica je, uz blagoslov crkve i odobrenje države, šalje u ženski zatvor za „posrnule devojke“ koje rade kao robovska radna snaga za Katoličku crkvu. I, kao da to nije dovoljno, nesrećnoj Filomeni oduzimaju sina i prodaju ga američkom bračnom paru. Uz pomoć ambicioznog novinara Siksmita (Kugan), Filomena (Denč), četrdeset godina kasnije, kreće u još jednu, uzaludnu potragu za svojim sinom. Ako izuzmemo Siksmitovo „ja vam nisam oprostio“, upućeno monahinjama koje su prodale Filomeninog sina, atmosfera mira i opraštanja dominira filmom što je sasvim suprotno od filma koji tretira istu tematiku. Sestre Magdalene (2002) Škotlanđanina Pitera Malena poseduje onu preko potrebnu oštricu i beskompromisnost koje bi Frirsov film učinile boljim.

                                                                                                             Mandarine

Iako smo ovu priču, u različitim oblicima, već videli u brojnim filmovima, Mandarine gruzinskog reditelja Zaze Urušadzea donosi novu dimenziju storiji o ljudima koji žive na ničijoj zemlji. U lepom, skoro idiličnom okruženju Abhazije, živi nekoliko Estonaca koji su tu nastanjeni više od veka. Kad izbije građanski rat Gruzina i Abhaza, većina Estonaca odlazi u pravcu prapostojbine.  Oni koji ostaju, kao „neutralni“, pomažu ranjenicima koji pripadaju zaraćenim strana – Gruzinu i čečenskom plaćeniku. Ne ulazeći u motive rata, prikazujući animozitet, krvožednost, atavističke opsesije, Urušadze prikazuje kavkaske narode koji su ogledala „onih drugih“, omraženih. Bizarno je što se sukob dešava u krajoliku koji neodoljivo podseća na, recimo, BiH a i jedan od junaka se (Estonac, inače) zove Ivo. Paralele se nameću. Ovaj mali film, smešten na granici između  satiričnog i potresnog,  predstavlja snažnu antiratnu priču koja ne štedi nijednu stranu.

Kao zaključak se nameće činjenica da savremenom svetu u velikoj meri nedostaju beskompromisnost i nove umetničke vizije. Velika većina reditelja, naročito na Zapadu, je zagrebala neke škakljive teme, ali se čini da smo još daleko od potpunog razgolićivanja aktuelnog trenutka. Umetnost ne može biti svedena samo na puku zabavu i jednodimenzionalne poruke, a izbegavanje da se problem nazove pravim imenom govori o tome da neke granice, iako formalno ne postoje, i dalje u priličnoj meri omeđuju prostor delovanja. Razmišljanje o nagradama, međunarodnom priznanju, festivalima, „zadatim temama“ koje serviraju moćni mediji je u suštinskoj suprotnosti sa istinom koja je, uprkos svemu, i dalje jedna i jedina.