Beton br.39
Utorak 19. februar 2008.
Piše: Branislav Jakovljević

Zašto se ostaje u Küstendorfu?

REKVIJEM ZA NEVINOG REDITELJA

Od samog početka, karijera Emira Kusturice odvija se na dva koloseka, filmskom i para-filmskom. Dok je u prvom on uvek režiser, u drugom je najčešće akter (ne samo glumac), neka vrsta naturščika u sopstvenom životu. Kusturičina para-kinematografija sastoji se od gestova, izjava, postupaka, kao i od niza izleta u druge umetnosti, od rokenrola do opere i arhitekture. Ne samo da se ove delatnosti nalaze van filma, već su gotovo po pravilu eksplicitno anti-filmske. Kroz njih, Kusturica se opire filmskoj industriji (ili, tačnije, njenim pojedinim delovima), čime stvara privid otklona u donosu na sopstveno mesto koje u njoj zauzima. Sferi Kusturičinog para-filma pripada, recimo, čuveno odsustvo sa dodele zlatnih palmi u Kanu 1985, ili salto od proslavljenog filmadžije do osrednjeg basiste Zabranjenog pušenja. Sa ratovima u bivšoj Jugoslaviji, njegove para-filmske ekscentričnosti dobijaju težinu sa kojom filmovi teško mogu da se nose. Setimo se samo njegovog pisma sa početka sukoba u Bosni, o muslimanu koga su mučili pripadnici srpskih snaga (taj tekst više malo ko pominje, a najmanje sam Kusturica), pa nokauta njegovog zemljaka Nebojše Pajkića, kao i čuvene izjave po dobijanju druge Zlatne palme za film Underground da više neće snimati filmove. Bilo bi pogrešno pomisliti da je para-film tek stav, ili mišljenje, ili delatnost. On postaje granično mesto koje je istovremeno i unutra i napolju, lično i javno, fantazija i realnost. Sa podiznjem Drvengrada, koji je iznikao kao filmska scenografija, paraleleni tokovi filma i parafilma su se toliko približili da su postepeno počele da se gube njihove razlike. Ovo poistovećivanje filma sa para-fimom, ili filma i ne-filma, doseglo je vrhunac sa manifestacijom Küstendorf.

Prisustvo  državnih funkcionera, izbor glavnog gosta, kao i Kusturičini javni istupi, ukazuju na to da je festival svoje mesto našao u tihoj rehabilitaciji političke ideologije Slobodana Miloševića, koja je u Srbiju uvedena pre svega kroz javni diskurs o statusu Kosova, a zatim i kroz predsedničke izbore, usred kojih se Küstendorf zadesio

Festival - filmsku radionicu 14. januara svečano je otvorio premijer Srbije Vojislav Koštunica. Njegov kratak govor deluje gotovo kao kodirana poruka u kojoj svaka smisaona celina nosi senku jednog paralelnog i mutnog značenja. Tako, njegova opaska da je Drvengrad „još jedno umetničko ostvarenje Kusturice u kojem je izvorna ideja pretočena u stvarnost“ jasno upućuje na gore pomenutu pobedu para-filma nad filmom (Koštunica zaboravlja da u filmu nema ničeg stvarnog: u njemu se ideje „pretaču“ u svetlost a ne u „stvarnost“). Ali tu stvari postaju ozbiljnije. U njegovoj nadahnutoj izjavi da je „Drvengrad najmlađi grad u Srbiji, a jedini od koga su njegovi sugrađani stariji“ prepoznatljiva je ona pogubna pometnja između mladog i starog, vrednog i bezvrednog, razaranja i stvaranja, koja se ogledala sumanutim izjavama sa početka devedesetih da će na mestu porušenih gradova biti podignuti drugi, još stariji i lepši. Na kraju, premijer Srbije posebno je pozdravio počasnog gosta festivala Nikitu Mihalkova, istakavši da zahvaljujući njegovom prisustvu, Küstendorf prerasta u „bratstvo po talentu“. Talentovani reditelj je pak već sledećeg dana izneo svoje viđenje međunarodnog filma, koje kao da je izašlo iz priručnika sekretara za narodnosti politbiroa SSSR-a iz dvadesetih godina: „Verujem da pravi internacionalni film nastaje prvo kao nacionalni film“. Ovo široko poimanje opšteg i posebnog, internacionalnog i nacionalnog, Nikita Sergejevič je imao prilike da nauči iz prve ruke, od svog oca, dečjeg pisca, satiričara, dramaturga, člana nebrojenih književnih tela i foruma, kao i autora čak tri himne: Staljinovog SSSR-a u kojoj se, naravno, veliča sam Staljin, zatim verzije iz doba Brežnjeva iz koje je Staljin izbrisan, i napokon post-sovjetske, Jeljcinove Rusije.
Pažnja koju su visoki državni funkcioneri poklonili Küstendorfu (festival je zatvorio vicepremijer Božidar Đelić), izbor glavnog gosta, kao i Kusturičini javni istupi, ukazuju na to da je festival svoje mesto našao u tihoj rehabilitaciji političke ideologije Slobodana Miloševića, koja je u Srbiju uvedena pre svega kroz javni diskurs o statusu Kosova, a zatim i kroz predsedničke izbore, usred kojih se Küstendorf zadesio. Naravno, ovaj opasni revizionizam, bar u slucaju Küstendorfa, zabašuren je raspevanim, neočešljanim, i inadžijskim imidžom ove manifestacije.
Pažnju privlači već i sam naziv festivala: Küstendorf. U germanskom nastavku ovog neologizma ogleda se planinski, da ne kažem alpski, ambijent „najmlađeg grada u Srbiji“.

Nastavak „dorf“ zapravo znači selo, i može se naći u nizu toponima u Austriji, Švajcarskoj i Nemačkoj, na primer u čuvenom nalazištu Venere iz Vilendorfa, što Küstendorfu pored planinskog daje izvestan praiskonski i paleolitski prizvuk. Ipak, prvi deo složenice je daleko zanimljiviji. Na najočiglednijem nivou, „Küsten“ se može čitati kao izvesna germanizacija Kustinog prezimena. Ma kako blago, ovo poigravanje prezimenom otvara još bar dva značenja koja nisu nimalo slučajna ni naivna. Po zvučnosti, „Küst“ je vrlo blizak reči „Kunst“, čime predsednik festivala i vlasnik mladog drvenog grada poistovećuje sebe ne samo sa filmom nego sa umetnošću uopšte. Dalje, nemački umlaut „ü“ nepogrešivo asocira na reč „über“, što i umetniku i njegovom najnovijem delu daje konačan pečat uzvišenosti i trenscendendencije (ali takođe onemogućava transkripciju na ćirilično pismo).

 

LUDWIGOVE EKSCENTRIČNOSTI

Ova opčinjenost visinama, kao i težnja za izolacijom i automitologizacijom upadljivo podsećaju na još jednog stanovnika planina i graditelja utopijskih zdanja. Radi se o Ludwigu II od Bavarije, koji je, ponesen Vagnerovim operskom imaginacijom i francuskom aristokratskom umetnošću, u suton devetnaestog veka dao sebi zadatak da se takmiči sa Versajem, kao i da obnovi srednjovekovnu tradiciju graditeljstva planinskih utvrda i zamkova. Tako su u okolini Minhena nikle pseudo-barokne palate Linderhof i Herrenchiemsee. Kruna Ludwigovog neimarstva je srednjovekovni zamak Neuschwanstein koji je tokom 1870-ih podigao na severnim obroncima Alpa. U arhitekturi bajkolikog Neuschwansteina očitavaju se kontradikcije samog vlasnika: njegova netolerantnost prema modernosti koja je nerazdvojiva od uživanja u svim njenim blagodetima, kao i njegov individualizam koji poprima razmere askeze, ali se ne odriče jedne gotovo manične teatralnosti. Slične stvari mogle bi se reći i o Küstendorfu. Ipak, ova analogija ima svojih granica. Recimo, dok arhitekta Küstendorfa snima filmove, graditelju Neuschwansteina filmove su posvetila dva velika reditelja sa kraja dvadesetog veka. Viskontijev „Ludwig II“ je majstorska ekranizacija mentalnog sunovrata mladog kralja. Drugi film, „Ludwig: Rekvijem za nevinog kralja“ Hansa Jürgena Siberberga obiluje radikalnim intervencijama ne samo u odnosu na priču o Ludwigu, već i u odnosu na sam filmski medijum. Tako u filmu vidimo filmski ekran na kome se prikazuju amaterski snimci iz kamera američkih turista koji opsedaju Neuschwanstein. Za njih, ova fantastična građevina je u isto vreme i krajnje egzotična i krajnje poznata jer u njoj vrlo jasno prepoznaju preteču Diznilenda. I to je upravo ono što, preko prostora i vremena, povezuje Neuschwanstein i Küstendorf: radikalno odbijanje svega onog što je svakodnevno, popularno, prosečno i komercijalno, da bi paradoksalno završili u samom centru onoga što odbijaju. Magazin Variety doneo je u dva navrata tekstove o Küstendorfu ne samo zbog Kusturičinih ekscentričnosti, već i zbog upadljive sličnosti njegovog festivala sa Sundance festivalom, koji epitomizira paradoks američkog nezavisnog filma: on je van Holivuda samo utoliko što predstavlja njegovo predvorje.

 

STVARALAČKI PREDELI

„Na strmoj strani široke planinske doline ..., na nadmorskoj visini od 1150 metara, nalazi se mala skijaška koliba. Šest sa sedam metara. Niski krov pokriva tri sobe: kuhinja koja ujedno i dnevna soba, spavaća i radna soba. Seljačke kuće sa velikim nadstrešnicama raštrkane su preko doline i načičkane na padini sa suprotne strane. Dalje, u planini, pružaju se polja i pašnjaci ispred mračnih šuma od starih, visokih borovih stabala. Preko svega ovoga prostire se čist letnji dan, i kroz njegovo prozračno prostranstvo u širokim krugovima klize dva sokola.“
Jedan od pomenutih tesktova iz Variety magazina, koji je pomno prepričan u Politici, podsetio me je na tekst koji sam upravo citirao. Radi se o delu još jednog oduševljenog stanovnika Alpa, koje je ovaj preko radija uputio nemačkom slušateljstvu. Martin Hajdeger je obraćanje „Stvaralački predeli: Zašto ostajemo u provinciji?“ napisao u jesen 1933. godine da bi objasnio svoje ponovljeno odbijanje ponuđenog rektorskog mesta na Berlinskom univerzitetu. Ostatak ove priče dobro je poznat. Bilo bi potpuno pogrešno uspostvaljati poređenje između Hajdegerovih i Kusturičinih političkih opredeljenja i zabluda. Mnogo poučnija jeste njihova privrženost provinciji.
Posmatran sa Mećavnika, svet se sastoji od niza koncentričnih krugova. Prvi obruč bi se mogao nazvati „krug dvojke“, drugi je „slobodni
Zapad“, a sve to opisuje poslednji krug - krug globalizacije. Prvi krug je mnogo širi od poznate trase beogradskog tramvaja, i prostire se od Beograda sve do Užica i svih drugih gradova u Srbiji i šire (paradigma posrnulog grada je, naravno, Sarajevo), koji su stariji od Drvengrada. Ovaj propali svet koji direktno ugrožava Drvengard je leglo „mondijalista“, „soroševaca“, „izdajnika“, „špijuna“, „beogradskih elita“ i „boljševika“. Izvan njega je „slobodni Zapad“ u kome se Kusturica prepoznaje kao „internacionalista u najizrazitijem smislu te reči“. To je egzotični svet u kome se recimo nalazi jedan Čile u kome je Nele Karajlić veća zvezda nego u Kragujevcu, i u kome je „profesor Kusturica“ „tržišno vredan“ nekih „sedam, osam miliona evra“. Poslednji obruč sazdan je od surovog i agresivnog korporativnog kapitalizma, čije je oličenje Holivud, ta „globalistička neman koja ponekad zna da bude i više od toga“. Kusturica vidi ovu strukturu moći kao neku vrstu „Mice“, dečje igre koje se malo ko seća. Tako iz planinske izolacije, on poseže direktno za „slobodnim Zapadom“, preskačući Užice, Beograd, pa čak i Budimpeštu, dok u isto vreme tvrdi kako „naši mondijalisti“ i „beogradska elita“ preskaču „slobodni Zapad“ da bi se direktno uvukli Pentagonu i Holivudu. Ova slika sveta srozava kritičko mišljenje (i kritiku kao takvu) na takmičenje u preskakanju protivnika i njegovo hvatanje u klopku. Kusturičina trakalica veoma podseća na neka objašnjenja, koja Hajdegerove kontradiktorne stavove iz tridesetih godina vide kao mesijansko opravdavanje radikalnog provincijalizma jednim meta-kosmopolitanizmom. Ispod ovih komplikovanih formulacija kezi se ranije pomenuta vulgarna teza o dijalektičkom odnosu nacionalizma i internacionalizma.

 

TALENAT DRUGE RUKE

Naravno, mnogi će se upitati zašto Hajdegerova provincija, a ne Konstantinovićeva palanka. Naravno, mnoge od Konstantinovićevih opservacija o palanci i palanačkom duhu toliko su prisutni u Drvengradu da bi se on lako mogao okarakterisati kao instant palanka. Ipak, ovoj mladoj naseobini globalnih i mitoloških ambicija nedostaje glavna karakteristika Konstantinovićeve palanke: neprestani sukob sa svetom. Palanka se suprotstavlja svetu, opire mu se, njena tragedija je u tome sto pokušava da se otrgne od nečega u čemu se neizbežno nalazi. Taj sukob lako se da prepoznati u Kusturičinim izjavama na političke i kulturološke teme. Tako, on za Variety šaljivo kaže da, budući da ima problema sa demokratijom, hoće da bude gradonačelnik koji bira svoje građane. U razgovorima za listove kao što su NIN i Kurir, veliki majstor Drvengrada sebe sasvim ozbiljno predstavlja kao borca protiv globalizacije i „nove svetske vlasti“. Ipak, ovaj rovovski rat protiv sveta ima svoje jasne granice. Kusturica nikada sebi ne dozvoljava da padne u „izgred i zanos“ o kome Konstantinović pronicljivo priča, a koji se po pravilu dešavaju Kusturičinim likovima. Ovde se njegov film oštro razlikuje od para-filma. Suprotno palanačkom paranoiku, provincijski gazda jednom rukom ratuje a drugom sklapa poslove. Umesto palanačkog ludila, ovde nalazimo provincijsku proračunatost.
Upitan šta ga je navelo da učestvuje na Küstendorfu, Mihalkov je uzvratio: „Moja majka znala je da kaže da nije važno šta radiš, nego - s kim to radiš“. Nemoguće je ne zapitati se u kojoj je situaciji Natalija Končalovskaja izrekla ovu mudrost, i u kolikoj meri se ona odnosi na njenog supruga himnopisca. Nesumnjivo, ovde se radi o bratstvu po talentu, ali talentu za šta?

Za dom za vešanje spremni! / Beograd (7. II 2008): Napad desničarskih ekstremista na galeriju Kontekst

Mikser arhiva

2019.

2018.

2017.

2016.

2015.

2014.

2013.

2012.

2011.

2010.

2009.

2008.

2007.

2006.