Nedelja 28. jul 2013.
Piše: Ana Isaković

Umesto predstava

Izlazi mala devojčica.

Mala devojčica: Tata me je zamolio da vam prenesem da se pozorište zatvara. Svima nam je muka!

Zavesa.

 

Danil Harms, „Neuspela predstava“

 

Imperija ćutanja

Dugo se mučim sa ovim tekstom, sa belinom stranice, dugo sa praznom scenom u beogradskom institucionalnom teatru. Zašto mi se čini da prisustvujemo vegetiranju pozorišnog života? Da li je to utisak koji delim sa drugima? Ili, ako ga imaju, mahom ćute? Mirjana Karanović je nedavno napisala na jednom portalu da su „mnogi devedesetih ćutali iz straha, a sada mnogi ćute jer nemaju šta da kažu“. Ideal ćutnje, da upotrebim izraz Slobodana Šnajdera? Ćutanje koje je preuzelo primat nad bilo kakvom vrstom javnog delovanja i postalo doslovni „Imperij“ (Po Negriju i Hartu, gde je Imperij nadkategorija i „Imperij upravlja hibridnim identitetima, elastičnih hijerarhijama, mnogostrukim razmjenama putem zapovjednih mreža koje se lako prilagođavaju“).

 

Može li se objasniti i opravdati to ćutanje stvarnim razlozima? Ubeđenjem da je opšte stanje u društvu takvo da bi se bilo šta moglo promeniti? Egzistencijalnom brigom: pokušaj promene je ozbiljan lični rizik? Strahom da će promena isprazniti ionako skoro praznu kasu pozorišta zbog neblagonaklonosti političkog establišmenta ili nepripremljene publike? Nevericom u profesionalnu solidarnost drugih: kulturnih institucija i pozorišnih radnika sa istim strahovima? Ili, usuđujem se da kažem, potkupljenošću ponekad visokim honorarima onih čiji bi kreativni potencijali udruženi sa građanskom svešću mogli da deluju ozdravljujuće? Ako i dođe do pobune, kao što se desilo nedavno, nezadovoljstvo je prvenstveno izazvano uskraćivanjem finansijskih sredstava i, tek delimično, neadekvatnim kriterijumima finansiranja koji protežiraju rigidan i arhaičan diskurs.

 

Predstave u teatrima u Srbiji kao da hrane samo elementarnu potrebu publike za, kakvim takvim, estetskim ugođajem, a ostavljaju je neuznemirenu i, u osnovi, indolentnu. Burni aplauzi podjednako raspoređeni na sve predstave bez obzira na njihov kvalitet ne treba da zavaravaju: oni su tek izraz zadovoljstva biti u pozorištu. Ako se i pojave predstave koje pretenduje da bude publiku, one su incidenti koji se gube u pretežnoj indolentnosti ili zaziranju i pozorišnih kuća, i reditelja i glumaca da promene takvo stanje. Čak neke od njih mogu da se procene kao koketiranje sa provokativnim, a opštepoznatim temama bez ubedljive teatarske interpretacije smeštajući ih u kliše. Šematizam tih ‘angažovanih’ predstava, prepoznatljivih po temama koje prolaze na tržištu istovremeno su  degradacija i tema i, osim u retkim izuzecima (“Prst”, dramski tekst Doruntine Baše) mahom primeri osiromašenja teatarskog jezika. U prethodnih pet godina postojao je trend političkog teatra u Srbiji i regionu vezanog za suočavanje sa prošlošću i dekonstrukcijama istorije. Ovakve prakse su neophodne, dok ne postanu tržišna neophodnost i-ili, paradoksalno, bez obzira na nameru da uznemire, dok ne počnu da vraćaju publiku u stanje ležernosti.

 

fabian1

 

Zamor se oseća i kod talentovanih reditelja čije umetničko opredeljenje nije ono što bi se moglo označiti kao angažovani teatar. Izbor potpuno legitiman, pa ipak,  pod teretom opšteg stanja u pozorištu, njihov kreativni zamah kao da posustaje. Mnogima se čini da ne mogu da pronađu energiju ili hrabrost da nešto smelije pokušaju. Nalaze se u procepu izneđu sve tešnjih finansijskih mogućnosti, ravnodušnosti oficijelne kulturne politike ili njenog podržavanja umetnički nedoraslih projekata koji reprezentuju promašenu političku orijentaciju.

 

Dvosmerna cenzura

Pokušaji da se teatarski život u Srbiji prene iz letargije angažovanjem značajnih reditelja i gostovanjem pozorišta iz regiona ili koprodukcija sa njima vredni su pohvale. Ali to ima niz ograničenja, prvenstveno finansijskih, pa oni nisu dovoljni da izmene stanje teatra u Srbiji.

 

Za ilustrovanje takvog stanja karakteristična je i predstava „Konstantin“ po tekstu Dejana Stojiljkovića u režiji Juga Radivojevića upriličena u okviru državne proslave 1700 godina od donošenja Milanskog edikta kao centralni događaj pozorišnog života. Čak i ako znemarimo nezanemarljivo veliku sumu  troškova predstave  i njene oskudne teatarske kvaliteta, ona se mora zabeležiti kao paradigma jednog stanja duha u vođenju kulturne politike koja doživljava svoje besramno eksponiranje na ovogodišnjem Pozorju. Ne samo zbog premijere u Nišu, uz  glamur koji “zaslepljuje”, u kome su glavni protagonisti bili članovi državnog establišmenta i “izabrana” a ne stvarna pozorišna publika. Niti samo zbog nametanja jednog promašenog i pozorišnog i ideološkog koncepta. Ona je svedočanstvo žalosnog gubljenja intelektualne časti i samih pozorišnih poslenika, koji su, osim retkog negodovanja, prihvatili srozavanje kriterijuma prilikom formiranja programa ovogodišnjeg Pozorja.  Ona je zaborav i poništenje. Metastaza koja “puzi” i koja je vidljiva “golim okom”, gde se niko ne osuđuje čak ni da ugleda hirurški nož.

 

Uz vodviljski eskapizam i neki elementarni nagon za promenama, stvarna borba posustaje i kod mreže nezavisnih teatara koji su, po svojoj prirodi, bili laboratorija takvih promena, naročito devedesetih godina. Samo su retki opstali u „nevinosti“[1]. Na promenu stanja ne mogu da utiču ni pojedine uspešne predstave – one se gube u opštoj nefunkcionalnosti teatarskog života. O teatarskom životu kao celini jednog kulturnog područja mahom se ne razmišlja. Ne misliti je bezbednije. Onaj ko ogoli bezbedno smeštenu publiku oduzima joj dominaciju nad bezbrižnošću repertoara. Ako se i pokuša da se ova bezbrižnost poremeti, ona je često samo programska a ne stvarna. Primer: proklamovana teatarska revolucija Kokana Mladenovića, pretenciozna a promašena, jer nije doticala revolucinarni potencijal ni društva ni teatarske umetnosti. U njoj su se neizbežno našli i znaci cenzure. Ali ne samo u programskoj ’revolucionarnoj’ sezoni Ateljea 212. Jer šta je zapravo cenzura? To je: nipošto ne dozvoliti da stvarni život prodre u zvanični diskurs, u rigidni i ograničeni - i zastrašeni - svet samoga cenzora. Cenzura se vešto krila iza utvrđenih značenja. Ona kao da se prostire, manje više, na čitavu teatarsku produkciju. Posledica je straha o kome smo govorili: straha od finansijske uskraćenosti, od publike, od gubitka posla, od neizvesnosti političkih trendova i kadrovskog uplitanja političkih centara moći i, nažalost, čak i od drugih u teatru koje muče isti strahovi. Autocenzura ulazi u svakodnevni govor, perfidno, uz najbezbrižniji osmeh. A zakasnela pobuna protiv cenzure, kao autora povodom cenzurisanja predstave “Da nam živi, živ rad” je neki oblik kompromisa. Međutim, pravde radi, treba reći da je i pored repertoarskog promašaja i cenzorskih akcija, Kokan Mladenović pošao od ispravne dijagnoze o mahom sterilnom životu naših pozorišta.

 

Samo neka bude lepo

U pozorišnim krugovima jenjava odgovornost, ne postoji stvarna borba oko modela teatra, ni oko zastupanja jasnih estetskih principa predstavljanja koji bi se, sa žarom nudili i branili. Nema, zapravo, istinske političke ili estetske prakse u pozorištu koja će jasno zastupati svoje stavove. Pozorišne predstave, čak i najbolje, najčešće tavore u okviru devetnaestovekovnog nasleđe uz neubedljivo korišćenje nekih modernih postupaka preuzetih od svetske teatarske prakse.

 

Neosvešćenost o takvom stanju preovlađuje i kao ilustracija nameće mi se naslov predstave „Samo neka bude lepo“ (po pričama Doroti Parker, režija Marko Manojlović) koji postaje lajtmotiv skoro čitave prethodne sezone.  Lagano, zabavno, dovitljivo, nikako previše „uznemirujuće“. Taman da nam bude ugodno u stolici i da odahnemo pošto smo shvatili poruku.

 

reflexmoore1

 

A ne treba da nam je ugodno. Već deprimirajuće. Utoliko više što se ne primećuju mogući agilni nosioci promena. Što ozdravljenje teatra nije lako u jednom devastiranom društvu u kome su i obrazovanje i kultura gurnuti na marginu. 

Zabrinjavajuća je i činjenica da ovaj pogubni proces koji je zahvatio pozorišni život u Srbiji skoro da ne registruje pozorišna kritika. Ona se, sa manje ili više uspeha, najčešće zadovaljava procenom estetskih dometa pojedinih predstava. Ne bih se usudila da tvrdim kako joj izmiče to saznanje, ali  kao da je i sama zahvaćena osećanjem uzaludnosti i nemogućnosti da se nešto izmeni i nije spremna da potpuno osvetli ovu neugodnu sliku.

 

Može li ona da se izmeni?

Da li se pokušaj provere takvih mogućnosti i osvešćivanja mogao ilustrovati javnim čitanjem 2009. u Centru za kulturnu dekontaminaciju dramskog teksta Tanje Simić „Srpski Faust“ (oslonjenog na čuvenu dramu „Hrvatski Faust“ Slobodana Šnajdera čiji je polemički i vrhunski teatarski model primer uspostavljanja dijaloga teatra i društva)? Tekst se bavi istorijom srpskog teatra kraja osamdesetih godina i početkom devedesetih, praksom tadašnje repertoarske politike i načinom na koji je ona nagoveštavala jedno polje destrukcije i kasno otkrivanje zavere dominacije i moći prema odgovornosti. Da li se može prihvatiti kao realno ostvarljiva poruka glumcima Olivera Frljića da oni nisu samo predstavljači nego svojevrsni društveni akteri? Da li su spremni na to? Retko kad, čini se, glumac iskorišćava tu „svoju moć“. Da li je moguće, iako imamo u vidu lošu ekonomsku situaciju u svim institucijama kulture, ipak videti polje slobode? Čime se to polje ispunjava: radikalnim protestima, promenom modela glomaznih pozorišnih kuća ili entuzijastičkim stvaranjem pokreta za novim, prinudno siromašnim teatrom koji će autentično komunicirati sa publikom? Da li koordiniranim pritiskom na državu i njen budžet uz jasnu elaboraciju načina zahvatanja iz budžeta? Raspraviti do kraja ulogu zvaničnih kulturnih institucija, njihovo funkcionisanje u novom vremenu? Proširiti pogled: jer ono što se dešava u teatru posledica je i neadekvatnog obrazovnog sistema i pokidanih veza između kulture i obrazovanja.  

 

Odglumljena odgovornost

Godine 1996, 10.decembra u Centru za kulturnu dekontaminaciju organizovan je razgovor profesionalno relevantnih teatarskih ljudi pod nazivom „Umesto predstave“. Te večeri u gradu se nije igrala nijedna predstava u znak solidarnosti sa studentima koji su započeli protest protiv falsifikovanja izbora. U razgovoru se nametnulo,  za taj trenutak, ozbiljno pitanje: igrati ili ne igrati predstave. Iste večeri, Gorčin Stojanović je izgovorio: „Pozorište je mesto u kome se sloboda, sloboda glumca na sceni svaki put dovodi u pitanje, i svaki put iznova kada glumac izađe na scenu ima moć da ne uradi ono što je dogovoreno na probi, ima moć da ne kaže onaj tekst koji je imao da kaže i da ne uradi onaj pokret. Glumac svojom ličnom svešću, odgovornošću, radi prema svojoj savesti, glumi prema svojoj savesti igra prema svojoj savesti.“ Rez. Trinaest godina kasnije razgovor povodom predstave „Srpski Faust“ Tanje Simić. Detalji diskusije nisu bitni, koliko je bitan mehanizam prezentacije društvenih odnosa u polju pozorišne strukture koji su tom trenutku egzistirali. O odgovornosti glumca, institucija, političnosti teatra nije bilo ni reči. Da li je i kod onih koji su 1996. glasno i uvereno govorili o građanskoj odgovornosti glumaca i pozorišnih ljudi uopšte došlo do „cepanja“ ličnosti što je ugasilo nekadašnji „žar“? Ili je stvar jednostavnija: ti isti ljudi smešteni kasnije u neku institucuju paze, iz ličnih razloga, da joj ne postavljaju prevelike zahteve? Da li većina ljudi u institucijama vodi prvenstveno računa o ličnim, pa o stranačkim a, tek na kraju, o profesionalnim interesima? Čini mi se da je u toj ispravnoj konstataciji zaboravljeno jedno: građanska odgovornost. Jer ljudi pozorišta su i građani sa ne beznačajnom mogućnošću da utiču na društvo. Zato oni moraju budno i neprekidno da ispituju i svoje sopstvene stavove jer će kroz pozorište da ih prenose na druge.

 

Socijalni i politički kontekst u uzburkanom vremenu 1996-97. davao je impuls teatarskim ljudima da se pojave kao kredibilni akteri promene društvene i kulturne scene. Recimo da je ovaj zahtev esktreman, da podrazumeva ekstremnu i akutnu situaciju. Ali, on je, možda, primenljiv i na jedno hronično stanje u kome pozorište, malo po malo, gubi svoj reaktivni potencijal na zbivanja u društvu. Da li je to izvodljivo? Polje slobode o kome je govorio Gorčin Stojanović  kao da se se pretvorilo u nepodnošljivu imitaciju života u  kojoj niko ništa ne govori. Ili su politički i socijalni neuspesi posle promena 2000. doveli do opšteg zamora koji je zahvatio i teatar? Polje promišljanja u teatru, koje je potencijalno i u nekim vremenima predstavljalo jedan od javnih prostora polemike, sada ostaje skoro prazno.

 

„Uloga intelektualca/ke nije više da se postavi ’negde ispred i po strani’ u cilju izražavanja prigušene istine kolektivnog; već, da se bori protiv oblika moći koje ga/je pretvaraju u objekt i instrument u sferi ’znanja’, ’istine’, ’svesti’ i ’diskursa”.[2]


[1] Radovan Popović - u prepisci o nezavisnom stripu devedesetih
Mikser arhiva

2019.

2018.

2017.

2016.

2015.

2014.

2013.

2012.

2011.

2010.

2009.

2008.

2007.

2006.