Beton br.125
Utorak 17. jul 2012.
Piše: Branislav Jakovljević

Talenat je etička kategorija

 

 
AKO KUSTURICA VIŠE JEDNOSTAVNO NE MOŽE DA PONOVI FILM KAO ŠTO JE SJEĆAŠ LI SE DOLLY BELL A RISTIĆ PREDSTAVU KAO ŠTO JE RIČARD TREĆI, TO SVAKAKO NIJE ZBOG TOGA ŠTO SU ZABORAVILI KAKO SE PRAVE FILMOVI I PREDSTAVE. ILI ZATO ŠTO SU NAPRASNO OSTALI BEZ ONOGA ŠTO SE OBIČNO NAZIVA TALENTOM

 

 

PAJAC I RASKLIMANA KOPČA

Da li je iko mogao da nasluti, hodajući u procesiji koja je, iz noći u noć, prašnjavom stazom parka na Paliću pratila preznojenu figuru zakrvavljenih očiju, koja teškom mukom vuče visoke i teške koturne, da Ričard Treći koga je maestralno igrao Aleksandar Cvjetković ocrtava dijagram karijere tvorca ove predstave – Ljubiše Ristića? I da li je neko uopšte mogao da pretpostavi od čega su sačinjene te više od metra visoke platforme koje protagonistu istovremeno uzdižu i vuku na dno?
Ljubiša Ristić zauzima posebno mesto u imaginarnom srpskog pozorišta, i šire, u kulturi i politici ovog podneblja. Moglo bi se reći da ova posebnost zapravo proizlazi iz njegovog proširivanja pozorišta na kulturu i politiku, kao i iz slobodnog ukrštanja ova tri područja javne delatnosti. Od njegovog učešća u studentskoj pobuni 1968. (koja se nija završila 9. juna već je nastavljena godinama potom, pre svega kroz omladinske publikacije Student i Vidici), i na koje se, kako godine prolaze on sve radije poziva, do “gerilskog” pozorišta sedamdesetih i vaninstitucionalnog delovanja osamdesetih, pa sve do salta koji je napravio 1995. prihvativši mesto predsednika JUL-a, Ristić je delovao paralelno u odnosu na uvrežene tokove jugoslovenskog, a zatim srpskog pozorišta. Posle petog oktobra, njegova pozicija bez presedana u kulturi na ovim prostorima, naglo se stropoštala, a on je u sve ređim javnim istupima traćio arhivu sopstvenih dostignuća vraćajući se na sve udaljenije i ustajalije kontroverze i skandale. Posle niza godina Ristićevog odsustva sa kulturne scene, u jesen-zimu 2006, pozorišni časopis Scena posvetio mu je specijalni broj pod nostalgičnim naslovom “Ljubiša Ristić: deleted from memory?”. Ovde su o njemu pisali njegovi bivši saradnici i prijatelji kao što su teatrolog Dragan Klaić, pozorišni reditelj Dušan Jovanović, i filmski režiser Lazar Stojanović. Pored novih osvrta, ovaj broj doneo je i presek Ristićeve karijere kroz pažljiv izbor tekstova i fotografija od prelomne 1968. (“Istorijska slika: Ljubiša Ristić (bez brkova) sa Bojanom Stupicom, 1968, na Akademiji za vreme štrajka”) do YU festa iz ratne i hiperinflatorne 1993, koji se odigravao pod ciničnim naslovom “Zlatno doba”. Bio je to svojevrsni “Wish you were here” sprskog pozorišta svom zabludelom i nedokučivom sinu, koji je uvek držao solidan (i zdrav) otklon u odnosu na njega, sve do sopstvenog gorkog kraja, i po cenu takvog kraja. Pet i po godina posle ovog broja Scene, “restoring” onog što je navodno bilo izbrisano iz pamćenja dobilo je vid pajaca koji iskače iz kutije samo zato što mu se opruga nije još uvek potpuno olabavila, dok je kopča na poklopcu rasklimana. Opruga je Ristićevo neučestvovanje na Festivalu jednog pisca koji je ove godine bio posvećen Miroslavu Krleži. Ovo odsustvo nadoknađeno je objavljivanjem razgovora u nedeljniku Vreme (rasklimana kopča) koji se proteže na čitavih dvanaest stranica. Naravno, ovde nepozivanje na Festival stoji tek kao simptom jednog mnogo krupnijeg odsustva, onog koje je pre pet godina bilo označeno kao “deletion”. Ono je usledilo posle Ristićevog istupanja iz pozorišta i uranjanja u politiku. Uredništvo časopisa Scena pokušalo je da razdvoji ove dve stane njegove karijere, čemu se on odlučno usprotivio (“Tu ćete grdno pogrešiti; sve sam to ja”). Velika razlika između ondašnjeg i najnovijeg pokušaja skidanja paučine sa Ristićevog fundusa jeste u tome što je onda postojala jaka indikacija da je njegovo “brisanje” sa srpske pozorišne i kulturne scene nekako samonametnuto, dok se sada radi o nekoj vrsti prisilnog izgnanstva. Na to ukazuje antrfile koji se, kao i ostatak redakcijske obrade teksta (naslov, podnaslov), ničim ne dotiče Krleže: zašto su, pita se autorka teksta Tamara Nikčević, čini se svi, od četničkih vojvoda do SPS-ovih i JUL-ovih ministara i tajkuna, na ovaj ili onaj način rehabilitovani, dok je jedino Ristiću “ukinuto pravo na rad”. Ovo je odjek jedne niti koja se provlači kroz anegdote i samocenzurisana sećanja iznesena u razgovoru, koja se tiču, s jedne strane, opšte revizije koja je evidentno na snazi u Srbiji a s druge, jednog kontinuiteta (dakle, anti-revizije) beogradskog establishmenta koji, prema Ristiću, njega proganja već četiri decenije upravo zbog njegovog “jugoslovenstva” i “levičarstva”. Da li to znači da revizije zapravo i nema, ili ako je ima, da je vreme da se napokon u nju uključe sve “patriote” koje je do sada uspela da zaobiđe, od Ljotića do Ristića?

Foto: FoNet

AGENT S BRKOVIMA

U razgovoru za Vreme, Ristić se pokazuje kao nezgodan sagovornik koji kapriciozno uspostavlja granice diskursa. Na pitanje, koga je Krleža predstavljao na kongresu Kominterne u Moskvi 1924. godine, on će odbrusiti “O tome ne želim da govorim”; na pitanje o komentarima Danila Kiša na Ristićevu antologijsku predstavu Misa u A-molu, rađenu po Grobnici za Borisa Davidoviča, on će reći da “ne bi bilo umesno” da ih ponavlja; a na pitanje o “jugoslovenskom konceptu” koji je zastupao Milošević, on će napokon da lupi šakom o sto: “To nije tema! O tome možda drugi put…” i time završi razgovor.
U ovom energičnom patroliranju zabranjenih zona, odnosno u uspostavljanju granice između onog što je osvetljeno i onog što ostaje u seni, prepoznaju se instinkti reditelja čije se umeće pre svega sastoji u uspostavljanju ekonomije vidljivog i skrivenog. Ali, ovde nije ništa manje značajan ispovedni poriv, koji prekoračuje ove granice u samom činu njihovog uspostavljanja. Permanentna referentna tačka ovog digresivnog razgovora i jedini garant njegove kolike-tolike koherentnosti, jeste sam Ristić. Daleko zanimljivije od istrošenih anegdota o Krleži, Daviču, Studentu i Plastičnom Isusu jeste položaj samog Ristića u ovom pripovedanju. Tu je, pre svega, sukob između jednog duboko platonskog shvatanja pozorišnog (dakle umetničkog) čina kao suštinski imitativnog i time lišenog učinkovitosti, i političkog delovanja koje, prema ovom shvatanju, potvrđuje svoju autentičnost kroz efikasnost. Tako, Ristić govori o svojoj fascinaciji prema ruskom reditelju Nikolaju Jevreinovu, u čijem je masovnom spekatklu-reinscenaciji Oktobarske revolucije u Petrogradu Napad na Zimski dvorac (1920), kaze Ristić, “polomljeno više stakala na Zimskom dvorcu” nego u samom istorijskom događaju tri godine ranije. Ali iz ovog pažljivo nadgledanog diskursa iskrsavaju i druge, mnogo manje deklarativne fascinacije, kao što je ona prema Mustafi Golubiću, čije ime Ristić, u jednom autreferencijalnom obrtu, zamenjuje opisnom frazom “čovek s brkovima”. Ovaj “čovek s brkovima” je agent, dakle neko ko deluje, ali ne potpuno samostalno, već preduzima radnje zadate od drugih; neko ko je u isto vreme aktivan i pasivan.
Ova pasivnost je jedna iznenađujuća odlika Ristićeve ispovesti u Vremenu. Njega Krleža poziva u Leksikografski zavod, pa onda u svoju kuću na Gvozdu; ovaj ga pažljivo sluša i retko (ili nikako) se ne upušta u rasprave s njim; dalje, njega proteruju iz Beograda, pa onda vraćaju (vinovnik prvog je Mrgud Radovanović, drugog Mirjana Trailović); Predrag Matvejević ga “odvodi” kod Oskara Daviča (čemu uopšte priča o Daviču koji “urla” “čučeći na radijatoru”?); njega “sreće” Mihiz na Trgu Marksa i Engelsa posle predstave Tajna crne ruke (1983); isto tako, on “naleće” na Miodraga Bulatovića koji ga “ubacuje” u svoj stan da bi mu otkrio teoriju o navodnim plagijatima Danila Kiša...
Na ovaj način, Ristić kao da se odriče svoje uloge pokretača, podstrekača, aktiviste i kreatora pozorišta koje razbija prozore, ne bi li zauzeo ulogu izvođaca, (agenta skrivenog iza brkova) nekog ko nije potpuno odgovoran za svoje postupke. Na to se direktno nadovezuju njegove ničim izazvane refleksije o glumi i glumcima. Ristić volontira informaciju da tokom studija “nikada nije režirao”, već samo glumio i, štaviše, “bio je odličan glumac”. I dalje, u njegovoj trupi “uvek se znalo ko je najbolji glumac: Rade Šerbedžija, pa ja”. Uz to, on objašnjava da je u prirodi “svakog glumca – kao i svakog čoveka, uostalom – potreba da bude rob, da svoju slobodu i odgovornost za svoje postupke delegira vođi” (kurziv u originalu). Upravo ovde, u ovoj povesti o pasivnosti skriva se Ristićevo opravdanje za njegovu političku karijeru tokom poslednje petoljetke dvadesetog veka. On će u nastavku ove tvrdnje naglasiti da se trudio da se odupre ropskom nagonu glumaca namećući im princip “glumac je slobodan čovek” , čime je opet “sebe oslobađao obaveze da izlazi u susret potrebi glumaca da budu roblje” (kurziv u originalu). Dakle, i kad vodi, Ristić je zapravo pasivan - i ovde se ponovo pomalja ružno lice sa kraja devedestih.
Ono po čemu se Ristić izdvajao od drugih reditelja njegove generacije, kao i generacija koje su mu prethodile i sledile, jeste da je on svoje predstave retko stvarao u okvirima postojećih institucija, već ih je zapravo postavljao na platforme. To je model koji se nikada nije predavao na pozorišnim akademijama – naprotiv, tamo je osnovni, iako nikad jasno izrečeni, cilj institucionalizacija svakog predstavljanja. Model platforme Ristić je preuzeo iz jedinog trenutka vaininstitucionalne javne političke akcije u istoriji SFRJ, a to je bila 1968. Ova generacija nakratko je pretvorila postojeće institucije kao sto su Student i Vidici iz pukog transmisionog mehanizma SKJ u jednu autonomnu tribinu za javno delovanje. Koristeći ovaj model, platforma je postao KPGT, kao i Budva grad teatar ili YU fest. Na sličan način, Ristić i njegovi saradnici preobrazili su Narodno pozorište u Subotici, i nakratko, Sprsko narodno pozorište u Novom Sadu, u nešto što institucionalna pozorišta u Srbiji i Jugoslaviji nisu mogla ni htela da budu. Platforma je pokretna podloga. Ona daje oslonac, ali u isto vreme nije ničim vezana pa je slobodna da manevriše između obala i utvrda. Platforma je epitom pozorišta. Kao što govori Samuel Weber u knjizi Teatralnost kao medijum, platforma ogoljava ivicu koja razdvaja pozornicu od gledališta. Ona je negacija rupe za orkestar, tog ambisa iz kojeg izviru wagnerijanske mistifikacije. Upravo zbog toga, platforma kao način predstavljanja postaje karakteristična za političko pozorište dvadesetog veka, od Mejerholda, do Piscatora i Brechta. Kod Ristića, ovaj model počeo je da se rastače u poznim godinama KPGT-ovog “gostovanja” u Subotici, a konačno se nasukao u beogradskoj staroj Šećerani. Kada se jada zbog sopstvene “eliminacije iz javnog, kulturnog života”, i štaviše, zbog “fizičkog uništenja: ostave te na ulici, ne možeš da radiš, da živiš, da platiš struju”, Ristić zaboravlja da je on jedini reditelj ikada u istoriji jugoslovenske i srpske scene, koji je dobio sopstveno pozorište. Ono što je on u Šecerani nisu bili ni Bojan Stupica u JDP-u, ni Mira Trailović u Ateljeu 212. U toj nagodbi, on je sam sebe lišio “prava na rad” na jedan mnogo dublji način od pukog ignorisanja institucionalnih pozorišta i manifestacija kao što je Festival jednog pisca.

Foto: FoNet

SLIKE ZA NEKRETNINE

Da je ovde reč o kontroverznom (kulturnom) biznismenu govori i podatak da je nezapamćeno da je neki umetnik ili “kulturni radnik” dobio toliko prostora u cenjenom nedeljniku posle perioda jedne tako ubedljive neaktivnosti. Ime Ljubiše Ristića, koji je u zlatno doba Yu festa bio na glasu kao reditelj koji sa lakoćom simultano radi na nekoliko pozorišnih projekata, može se u poslednjih desetak godina pronaći u potpisu tek nekih par predstava. Ni u jednoj od njih ne prepoznaje se ocena Dušana Jovanovića, navedena u uvodu za razgovor u Vremenu, da se tu radi o jednom od “najvećih evropskih reditelja druge polovine XX veka”. Ako je prvih godina po padu režima Milošević-Marković nešto i radio u Šećerani sem obnova starih predstava, to je ostalo van dosega publike i kritike. Posle veoma duge pauze, Ristić je u avgustu 2008. režirao van svog pozorišta. U koprodukciji Budva grad teatra i Narodnog pozorišta iz Sombora, postavio je na scenu tekst Nebojše Romčevića Ogovaranje, koji predstavlja neku vrstu životopisa Bogoboja Rucovića, zagonetnog glumca sa prelaza iz 19. u 20. vek. Pišući o gostovanju ove predstave u Ateljeu 212, kritičarka E-novina Ana Isaković je dosta nežno zaključila da je Ristićev “rukopis tu, ali pune snage nema”. Da se radi o nekoj vrsti planiranog velikog povratka, potvrdila je u proleće sledeće godine najava Ristićeve postavke Shakespearovog komada Troil i Kresida na sceni Makedonskog narodnog teatra u Skopju.
Kao u dobra stara vremena, javnost je podgrevana konferencijama za štampu reditelja, učesnika predstave i zvaničnika pozorišta. Ristić je naveo da je tema predstave “evropski rat koji traje tri hiljade godina. Trojanski rat je rat koji se i danas dešava. Glavna evropska tema je kako napraviti grad i kako ga srušiti”. U ovoj verziji Troila i Kreside, u koju su bili uključeni i delovi Ilijade, trebalo je da učestvuje 80 glumaca (ceo ansambl MNT-a, kao i glumci iz Dramskog teatra i studenti sa skopskog FDU-a), a na njoj je radila ekipa od čak tri scenografa. Žanrovski, Ristić je predstavu okarakterisao kao “celodnevni vašar”: “Imaćemo trojanskog konja, iz koga će na scenu da izlaze glumci; biće baleta, koreodrame, opere. Napravićemo srednjevekovni vašar, na kome će biti svega i svačega. Počeće sa pozorištem lutaka, a završiće se sa noćnim hepeningom”. Kako su nedelje proticale, ovaj ambiciozni koncept se sažimao, pa je umesto celodnevnog “mega-spektakla” predstava svedena na – još uvek zavidno – petostano izvođenje, i izmeštena je sa Trga Makedonija pored Vardara u zatvorenu strukturu Kuršumli-hana u skopskoj Staroj čaršiji. Poslednji trag prestave pre podseća na Nušićeve satire nego na provokacije iz dobrih starih vremena KPGT-a: 30. Jula 2009 u makedonskim medijima osvanuli su naslovi “Комшии во пижами ја прекинаа „Троил и Кресида”. U izveštajima se navodi da ni policija nije mogla da udalji bunovne susede Kuršumli-hana, koji su predstavu prekinuli svega nekih petnaestak minuta pre kraja. Izgleda da publika nije imala ništa protiv ovog nasilnog skraćenja predstave. To donekle objašnjava kritika Aleksandre Boškovske objavljene posle gostovanja predstave u Bitoli, nekoliko dana kasnije. Ona je ocenila da se završni deo predstave odigrao pred “dekoncentrisonom i umornom publikom”, dok je samu predstavu ocenila kao “lošu realizaciju dobrog koncepta”.
U par namaha tokom intervjua za Vreme, Ristić sugeriše da je stvaralačke postupke nekih od najprovokativnijih reditelja na ovim prostorima danas, on, blago rečeno, nagovestio još pre trideset i više godina. “Nemam ništa protiv” tvrdi on: “Jedini problem je u tome što se svi oni trude da dokažu kako sam ja davno umro. Očigledno, nije im u interesu da mi dozvole da i dalje radim”. Ako i ima neke sličnosti u rediteljskom postupku između, recimo, Olivera Frljića i Ristića iz perioda Tajne crne ruke i drugih mega-spektakala, teško se može reći da je mladi hrvatski reditelj, ili bilo koji drugi mladi pozorišni stvaralac posleratne generacije sa ovih prostora mogao bilo šta da nauči od bivšeg predsednika generalske partije. Ristić se pominje kao profesor režije na sajtu Nove akademije umetnosti, ali ako su mu predavanja kao ovaj intervju za Vreme, studenti se verovatno osećaju kao oni gledaoci Troila i Kreside u Kuršumli-hanu. Ma o čemu da pokuša da govori, on će na kraju da ispriča povest o sopstvenom usponu i padu – čak i kada, kao u razgovoru sa Tamarom Nikčević, njegova saradnja sa Miloševićem “nije tema”. Istorija njegovog stvaralaštva od kraja šezdestih pa do prve dekade 21. veka jeste povest o podizanju i razbijanju platformi. Nauk ove priče daleko nadilazi lične uspehe i neuspehe, stara prijateljstva i animozitete bilo kog pojedinačnog umetnika. Kao što je Mefisto Klausa Manna alegorija o sudbini umenosti u Nemačkoj tokom Drugog svetskog rata, povest o Ljubiši Ristiću je poučna priča o umetnosti u jugoslovenskim ratovima devedesetih.
On u ovoj povesti nije sam. Ima tu većih i sjajnijih primera, kao što je Emir Kusturica. Razlika je samo u tome što ovaj drugi još uvek uspeva da zabašuri dubine svog pada kao umetnika. Zanimljivo je da su obojica svoj medijum koji se zasniva na pokretu (slike, odnosno tela) zamenili za nekretnine. Ove zidine (i brvna) predstavljaju pokušaj da se prekrije provalija koja se u njima otvorila tokom devedesetih, i za koju su samo oni odgovorni. Ako Kusturica više jednostavno ne može da ponovi film kao što je Sjećaš li se Dolly Bell a Ristić predstavu kao što je Ričard Treći, to svakako nije zbog toga što su zaboravili kako se prave filmovi i predstave. Ili zato što su naprasno ostali bez onoga što se obično naziva talentom. Ono što otkriva siže o ova dva bivša umetnika tiče se same prirode tog misterioznog sastojka neophodnog za veliku umetnost. A to je da talenat – ma šta on bio – pre svega je etička kategorija. Gde je nekada bila jasna ivica platforme sada zevaju ambisi mistifikacija, od globalizma do transkulturalizma i svekolikih teorija zavera. Izgradnja platformi zahteva mnogo više od đavolskog zavođenja lakovernih glumaca, spretne manipulacije političkih i finansijskih struktura, i smelog suprotstavljanja kulturnim konvencijama. One se pre svega sastoje od stava, od reči u smislu obećanja, ali i u smislu diskursa, koji je uvek bez granica.

Mikser arhiva

2019.

2018.

2017.

2016.

2015.

2014.

2013.

2012.

2011.

2010.

2009.

2008.

2007.

2006.