Ako se osvrnemo na teme i njihov tretman u postjugoslovenskoj fazi srpskog filma, koja počinje izbijanje rata u Hrvatskoj 1991. godine, najprimetnije je pomeranje ideološkog fokusa s desnog ili antikomunističkog stanovišta prema liberalnom i, ponekad, naročito u poslednjoj dekadi, prema levičarskom gledanju na modernu istoriju zemlje. Najočigledniji primer za ovu tezu je tzv. neoratni film (Daković, „Vreme“, 31. 3. 2004.) iz vremena kad „na dnevnom redu nije  diskusija – na dnevnom redu je istorija“ (Čolović, 2014: 43), tj. film koji se bavi raspadom Jugoslavije i ratovima koji su doveli do raspada Jugoslavije. Među više od 30 naslova se izdvajaju: Vukovar, jedna priča (1994), Lepa sela lepo gore (1996), Država mrtvih (2002), Obični ljudi (2009). U filmu Bora Draškovića Vukovar, jedna priča, iako je u medijima najavljivan kao priča o (eks)jugoslovenskim Romeu i Juliji i bio kandidat SRJ za Oskara, akcenat je stavljen na stradanje vukovarskih Srba. Stradanje hrvatskih i drugih civila je primetno u manjoj meri a odgovornost Miloševićevog režima, JNA i paravojnih formacija nije pomenuta. Iako se u nekoliko scena opisuju srpski zločini koje su počinile paravojne formacije, u fokusu filma Lepa sela lepo gore Srđana Dragojevića je stradanje srpskih vojnika i paramilitaraca koje su opkolile bošnjačke jedinice. Država mrtvih Živojina Pavlovića je ispričana iz ugla „mešovite“ slovenačko-makedonske porodice, čija glava, oficir Janez, uprkos tome što, u danima raspada Jugoslavije, većina njegovih zemljaka u armiji odlučuje da ode u Sloveniju, ostaje veran JNA i seli se sa porodicom, kao izbeglica, u Srbiju. U žiži Pavlovićeve priče je, zapravo, sudbina Jugoslavije na nivou „osnovne ćelije društva“ i skretanje pojedinca u očaj, bolest, ludilo, kriminal i smrt. Obični ljudi Vladimira Perišića je, za sada, najdirektniji i najsnažniji antiratni film iz korpusa neoratnih ostvarenja koji se bavi masakrom nesrpskih civila. Iako se u filmu ne spominje gde se dešava radnja, neki elementi scenarija su bazirani na dokumentima i svedočanstvima vezanim za genocide u Srebrenici.

Zanimljivo je i to da je za četvrt veka napravljen veliki broj filmova koji se bavi turbulentnim odnosima društvenim, bračnim i političkim između Srba, Hrvata i Bošnjaka, ali su nastala samo dva ostvarenja o odnosima Srba i Albanaca – Stršljen (1997) Gorčina Stojanovića i Besa (2009) Srđana Karanovića. U oba filma kontakt između  Srba i Albanaca je u senci velikih sukoba – vanrednog stanja na Kosovu devedesetih (Stršljen) ili Prvog svetskog rata (Besa).

Filmovi koji se bave poratnom Jugoslavijom, poseduju kritički osvrt kako na nedemokratsku i populističku vladavina Josipa Broza, tako i na formiranje novih elita u društvu a na račun predratnog građanstva. U filmovima Tito i ja (1992) Gorana Markovića i Ubistvo s predumišljajem (1996) Gorčina Stojanovića, pripadnici građanske klase su izgubili pravo glasa i dobar deo imovine i nalaze se u nemilosti nemilosrdnih partizanskih komandanata (Vuksan u Ubistvu s predumišljajem), kao i nove, narastajuće „crvene buržoazije“ (Tito i ja). U Uvodu u drugi život (1992) Miloša Radivojevića akcenat je na devijaciji šrafa u mehanizmu socijalističkog režima, vojnika koji je posle Drugog svetskog rata postao likvidator ratnih zločinaca i političkih protivnika režima, postavši tiranin i ubica svoje supruge. U Tri karte za Holivud (1993) Božidara Nikolića, na humorističan način, s elementima skaza italijanskog neorealizma, opisana je banalnost i brutalnost socijalističkog policijskog i administrativnog aparata, ali i infantilna fasciniranost Srba i Zapadom i Istokom.

Filmovi koji se bave gej tematikom su retki i predstavljaju više (Marble Ass Želimira Žilnika, 1993.) ili manje (Diši duboko Dragana Marinkovića, 2004. i Parada Srđana Dragojevića, 2011.) uspešna ostvarenja, ali je sva prilika da će se, u bliskoj budućnosti, pojaviti ostvarenja koja će se podrobnije baviti ovom tematikom.

Posebnu kategoriju filmova čine oni koji, rekapitulirajući određeni istorijski period, ukazuju na, poziciju Srbije u odnosu na prošlost, ali i teže reviziji istorije. Najočigledniji primer su Balkanska pravila (1995) Darka Bajića kao „skrivena“ istorija Državne bezbednosti od stvaranja nove Jugoslavije do devedesetih godina. Ovaj film sugeriše da je srpsko krilo DB, uvek patriotsko i „na liniji“, vodilo interni rat protiv slovenačkih i hrvatskih agenata koji su optuženi za secesionizam i ustaštvo. Sveti Georgije ubiva aždahu (2012) Srđana Dragojevića je neuspešan pokušaj da se ponovo oživi duh srpskog vojnika i junaka iz Prvog svetskog rata, oslanjajući se na nacionalističke vrednosti i duh „bratstva po oružju“ što deluje paradoksalno s obzirom da je autor scenarija i dramskog predloška, Dušan Kovačević, smatra Georgija za snažno antiratno delo.

U Podzemlju (1995) Emira Kusturice opisana je istorija Jugoslavije u periodu između Drugog svetskog rata i raspada SFRJ, metaforično smeštena u podrum u kojem su izbeglice, misleći da rat i dalje traje, pravile oružje za grabežljivog partijskog funkcionera i trgovca oružjem, Marka Drena. Osnova ovog filma jeste koliko antikomunistička, toliko i okrenuta spektaklu i specifičnom uživanju u balkanskom patosu. Sasvim drugačiji, kritički tretman „našeg balkanskog“ nacionalizma ratova i ličnih ponora koje su oni doneli i, samim tim, slabije prihvaćen u tadašnjim medijima, prisutan je u Buretu baruta Gorana Paskaljevića (1998), omnibusu nastalom po drami Dejana Dukovskog Majku mu jebem, ko je prvi počeo?.

Veliki korpus od više desetina filmova čine dela koja se mogu, uslovno rečeno, svesti u kategoriju urbanog filma, drame u čijem je središtu sukob urbanog i konzervativnog/palanačkog, koji može biti kulturne i političke prirode (Crni bombarder Darka Bajića (1992), Kordon Gorana Markovića (2002)) ili prestupničkog, robinhudovskog karaktera u odnosu na korumpirano društvo (Tri palme za dve bitange i ribicu (1994) i Munje! (2001) Radivoja Andrića), omnibus Paket  aranžman (1995) Srdana Golubovića, Dejana Zečevića i Ivana Stefanovića, Život i smrt porno bande (2009) Mladena Đorđevića). Kao posebna podvrsta se mogu izdvojiti filmovi koji se bave sukobom periferije i centra, tj. urbanog i palanačkog (Klip (2012) Maje Miloš, Kad porastem biću kengur (2004) i Tilva Roš (2010) Nikole Ležaića). Svi pobrojani naslovi iz ovog korpusa su okrenuti odbrani urbanog, kosmopolitskog i individualističkog duha.

Usamljeni junak koji vodi lični rat protiv društva je u središtu radnje filmova Odbačen (2007), Buđenje iz mrtvih (2005) Miloša Radivojevića i Ko je Miloš Branković? (2008) Nebojše Radosavljevića. Razlika u motivima junaka za veliki iskorak je velika: u Buđenju iz mrtvih reč je o intelektualcu koji se buni protiv nazadnog, patrijarhalnog načina razmišljanja koji je dao deo ideološke i propagandne osnove za Miloševićev režim, dok je u Odbačenom reč o gorkom razočaranju pojedinca, demokrate i kreativca u pravac kojim se kreće tranziciona Srbija. Snimljen u duhu film noira Ko je Miloš Branković? se izdvaja s ovog spiska, jer je glavni akter ugrožen od onih koji se u realnosti nalaze (baš kao i kad je sniman spomenuti film) na društvenoj i političkoj margini.

Žilnikov Marble Ass u pseudodokumentarnoj, fragmentarnoj formi, karakterističnoj za njegov opus, govori o autodestruktivnoj prirodi ratnog, nasilnog principa oličenog u kriminalcu Džoniju, povratniku s bosanskog ratišta i, s druge strane, neuobičajeno humanom pristupu koji predstavlja transvestit Merlinka. Dodirna tačka njihovih identiteta je da oboje pripadaju onom što se naziva polusvetom (kriminalac i prostitutka). Akcenat nije stavljen toliko na samu priču o Džonijevom usponu i padu u svetu novosadskog podzemlja, koliko na paradoks seksualnosti velikog broja Balkanaca. Tako Džoni, koji je snažan, ludo hrabar i prevejan, tipičan heteroseksualni i homofobni „hajduk“ modernog doba, otkriva dve potiskivane crte: homoseksualnu i edipovsku. Iako na prvi pogled nisu vidljive (do scene u kojoj Džoni, drogiran, poljubi Merlinku), njegove tendencije se pokazuju u izboru partnerki: on voli mišićave, snažne žene koje se bave borilačkim veštinama i nose uniforme (naročito svoju „saborku“ s ratišta koja razvozi paramilitarce po lokalnim bordelima) i s njima najviše uživa u seksu. Džoni vodi ljubav i s Merlinkinom prijateljicom, inače suprugom i majkom raskošnih oblina i to baš u trenutku dok ona priprema hranu, što deluje kao edipovska žanr-scena iz Felinijevih filmova.

Merlinka je okružena ili ženama koje nemaju razvijenu seksualnost i trpe zbog inhibicija ili se ponašaju kao da su muškarci. Paradoksalno, iako Merlinka ne samo da zna da je muškarac i to čak doživljava kao prednost u svojoj profesiji („Misliš da mušterije ne znaju ko sam? Sve je to šou-biznis!“), a u miru je i sa svojim profesionalnim identitetom, jer za sebe tvrdi da je medicinska sestra, svetica, jer ona svoje mušterije spašava od besa, očaja kao i od toga da fizički povrede svoje bližnje, ona je najženstvenija osoba u filmu, brine za druge, daje im savete, užasava se nasilja i obraća pažnju na stil, pojavu, odeću, na ceo svoj „nastup“. Zapravo, ona jedina od svih ne primenjuje silu kao način komunikacije, što i jeste poenta filma: u svetu rata, poremećenih vrednosti, ono što se čini kao neobično, ekscentrično u odnosu na okolni svet, u većoj meri reflektuje humane vrednosti.

Diši duboko jeste storija o skrivenim seksualnim identitetima: u život Saše, Beograđanke iz imućne građanske porodice, ulazi Lana, fotografkinja koja dolazi iz Pariza, sestra Sašinog dečka Stefana i njih dve ulaze u strastvenu vezu. Lana je, s obzirom da živi na Zapadu, uspela da se odmakne od zatvorene, u suštini i dalje patrijarhalne i homofobične beogradske sredine, i oslobodi svoju seksualnost. Lana je, samim tim, ona koja će inicirati prelaz seksualno nesigurne Saše na „drugu stranu“. Inače, vremenom Saša otkriva da njena majka ima ljubavnika a da je njen otac homoseksualac. S Lanom Saša u seksualnom odnosu lako dolazi do vrhunca, ali se zbog toga kaje. Sašu navodi na kajanje ono isto što njenu majku primorava da se skriva s mladim ljubavnikom a uništava njenog oca, koji od svojih tinejdžerskih dana nije bio s muškarcem: strah od otkrivanja svoje orijentacije i sukob s homofobičnom sredinom.

Parada poseduje niz zajedničkih crta sa Marble Assom: i ovde je glavni junak beogradski kriminalac (u penziji), mačo, srpski nacionalista, ratni profiter, homofob, Limun, koji ima neotesanu verenicu s viškom muških hormona, s tim što je u Paradi rediteljski postupak komediografski. Iako isprva odbija, Limun, zajedno sa svojim „ratnim prijateljima“ (protivnicima) iz Bosne, Hrvatske i sa Kosova (muslimanski fanatik, ustaša, balista, pored toga diler kokaina i sklon seksu sa životinjama), postaje obezbeđenje Šetnje ponosa koju organizuju pripadnici LGBT populacije. Identiteti aktera pod „šarenom zastavom“ dati su prilično stereotipno: urbana populacija, intelektualci, sa razvijenim ukusom za visoku umetnost, fizički slabi i strašljivi. Dragojević se u ovom filmu poigrava steroetipima i prikazuje Limuna koji, iako homofobni mačo, obožava film Ben Hur koji je proglašen za jedan od najvećih gej filmova svih vremena, ima verenicu koja mu je „ortak“ u ženskom telu i drži rvački klub. Prihvatajući svoju homoerotsku stranu, Limun odlučuje da, po prvi put u životu, uradi pravu stvar i sukobi se s hordom mladih skinheda u kojoj je i njegov sin. U Limunu postoji i ideološko-kulturni sukob više međusobno suprotstavljenih identiteta, na granici sa šizofrenijom. Na početku filma ga vidimo kako pod tušem peva neobičan melanž Marširala kralja Petra garda, Siđi do reke pop-rok grupe U škripcu i Bilećanke, pesme predratnih komunista. Zaključak filma je pravolinijske, moralističke prirode: svi „strejt“ pojedinci su pomalo gej ili biseksualni i samo potpunom spoznajom svog identiteta možemo doći do promene svoje ličnosti na bolje u pravcu liberalnih, kosmopolitskih vrednosti.

Identitet urbanog, vezanog za slobodarski duh, rokenrol, kosmopolitsko, demokratsko, izraženi individualizam je deo mitologije tzv. svetskog Beograda, čiji se koreni u filmskom svetu mogu videti još od filmova Ljubav i moda (1960) i Zvižduk u osam (1962), pa nadalje, preko televizijske serije Grlom u jagode (1976) i omnibusa Kako je propao rokenrol (1989). U ovim filmovima je borba za urbani identitet postavljena na dva osnovna stuba: jedan je kosmopolitski, uslovno rečeno „prozapadni“ duh, a drugi predstavlja specifičan lokalpatriotizam koji postavlja prestonicu u središte svih stvari u zemlji.

Tretman pobune i, samim tim, potvrde urbanog ideniteta se može razmestiti u četiri osnovne grupe:

1. Najbrojnija je mladalačka pobuna, s rokenrol aurom u središtu svih stvari, čiji su nosioci neretko i sami muzičari ili barem pripadnici nekih subkulturnih grupa (navijači, kladioničari, nezaposleni). Ona je, u principu, apolitična i okrenuta pre svega estetskom i kreativnom revolucionarnom zahvatu (Paket aranžman, Munje, Tri palme za dve bitange i ribicu);

2. Grupa filmova u kojoj se urbani identitet potvrđuje ne samo kroz glamur gradskog života i gitarskih rifova, već i kroz aktivnu političku borbu (Crni bombarder, Kordon)

3. Subverzivnu umetničku poruku na ivici šoka koju prezentuju pripadnici odbačenih slojeva društva (nezaposleni, homoseksualci, prostitutke, egzibicionisti, beskućnici, adrenalinski ovisnici) (Život i smrt porno bande, Tilva Roš)

4. Posebna grupa filmova o stanovnicima urbane periferije koji žive u svojim getima, u zavadi sa svima koji ne pripadaju tom „kraju“ (Kad porastem biću kengur, Klip).

Treća grupa je specifična s obzirom da je reč o otporu koji vodi direktnoj autodestrukciji. Reditelj i glumci velikog seksualnog spektakla (izvode seks uživo pred zainteresovanom publikom u malim mestima u Srbiji) svoja tela izlažu, iz noći u noć, pred posmatračima, otkrivajući tako svoje živote i svoje najiskrenije intimne tajne. Ovakva zamisao je, baš kao i misionarenje mladih revolucionara po unutrašnjosti u Žilnikovim Ranim radovima, filmu koji je Mladenu Đorđeviću bio direktna inspiracija, osuđena na neuspeh i nasilje koje nad njima vrše predstavnici vlasti. Najočitiji primer potvrde devijantnosti tzv. normalne malograđanske sredine nalazi se u sceni u kojoj stubovi društva, predsednik opštine, njegovi pomoćnici, članovi hajke i policajci siluju članove trupe bez obzira na njihov pol ili seksualnu pripadnost. Silovanje je simbol demonstracije moći, nametanja ultimativnog poniženja onima koji kroz svoje nastupe razotkrivaju seksualne tabue u palanačkoj sredini.

U Tilva Rošu, koji se odvija u zapuštenom rudarskom gradu, Boru, lišenom bilo kakve perspektive za ostvaren život, grupica tinejdžera, pripadnika „skejterske“ populacije odlučuje da se, iz zabave, samopovređuje. Rečima benda Godfathers u pesmi „Birth, School Work, Death“: „Sečem sebe, krvarim/ jer ne mogu dobiti ono što želim”. Njihova pobuna jeste autodestruktivna i ekstremna, ali ona, kao i svako „ludilo“, ima svoj sistem. Služi tome da se kroz samopovređivanje, kao svojevrsnu incijaciju, uvedu novi ili potvrde stari članovi grupe. S druge strane, pobuna služi tome da se, kroz bol, bar nakratko bude živ u umrtvljenoj provinciji. U svemu tome postoji i motiv dokazivanja hrabrosti i ličnog integriteta u očima drugih članova zatvorene grupe.

Topografija „krajeva“ u okviru Beograda izražena je u filmu Kad porastem biću kengur smeštenom na Voždovac, koji važi za siromašan, radnički kraj sa visokom stopom kriminala. Pletući se oko sudbina više lokalnih “blejača”, besposlenih ljudi koji nemaju „prihode, ali nemaju ni rashode“ i provode vreme u smucanju, klađenju i konzumaciji lakih opijata, Kengur opisuje ljude koji se nalaze na socijalnoj margini, zaboravljeni ali i ponosni, zato što žive u kraju iz kojeg potiče i evropski afirmisani golman Kengur. Oni su u sukobu sa „ekipom iz kruga dvojke”, oličenom u ekipi televizijskih novinara koji Voždovac, koji je za njih svetinja, nazivaju „zapizdinom“, ali i sa onima koji simbolišu autoritet – policijom ili neuspešnim preduzetnicima u svetu rudimentarnog kapitalizma, kakav je dojučerašnji “blejač” sa nadimkom Nekretnina.

Na periferiji grada žive i protagonisti Klipa s tim što je njihova storija iz drugog, mračnijeg miljea: oni slušaju turbo folk i poseduju veliku količinu nasilja koju ne okreću, kao junaci Tilva Roša, prema sebi već prema drugima, uništavajući i školsku opremu, prebijajući, iz obesti, svakog na koga naiđu, uključujući i one koje vole. Njihovi lični identiteti su, s obzirom da su tinejdžeri, nepotpuni, lako se poistovećuju sa svojim uzorima a glavna junakinja Jasna je ponosna što joj njen dečko Đole kaže da liči na turbo-divu Svetlanu Ražnatović. Dokazuje se imitiranjem pomenute pevačice, erotski provokativnim fotografisanjem za profile na društvenim mrežama i upražnjavanjem seksa koje podseća na nevešto imitiranje porno filmova. Bez izgrađenih ličnih vrednosti, s pogrešnom slikom o sopstvenoj seksualnosti, puni gneva i u konfliktu s roditeljima koji su otpušteni, bolesni ili rade za mali novac, junaci Klipa faktički kradu ili pozajmljuju identitete svojih uzora da bi nekako prošli kroz adolescentski period.