Uspesi i priznanja pratili su Emira Kusturicu od samog početka njegove karijere - venecijanskog Zlatnog lava za režiju dobio je već za prvi dugometražni film Sjećaš li se Doli Bel, a nagrada ga je zatekla još kao vojnika u JNA. Da se ne radi o sineasti kratkog daha pokazaće i naredni filmovi, ovenčani slavom i priznanjima: Zlatna palma za režiju i najuži izbor za „Oskara“ (Otac na službenom putu), Zlatna palma za najbolji film (Dom za vešanje), berlinski Srebrni medved (Arizona drim) i, napokon, još jednom kanska Zlatna palma (Podzemlje), a spisak uglednih festivala na kojima su prikazivani njegovi filmovi predug je za ovaj tekst. Pomalo paradoksalno, međutim, autorovu individuaciju i formiranje identiteta pratili su dugotrajni procesi i potresi, sve više se odražavajući i na njegovo stvaralaštvo. Kako je, dakle, tekao taj vrtoglavi uspon od Sarajeva do Kana, a zatim i pad od Kana do Mokre Gore i do završne konvencije „narodnjačke“ koalicije?

U filmu Sjećaš li se Doli Bel Kusturica pripoveda o porodici koja je, silom prilika, nastanjena na ruralnoj i brdskoj periferiji Sarajeva. Silom prilika je ključni pojam pošto se, tokom čitavog filma, iščekuje povratak u njihovo prirodno okruženje, u grad, u Sarajevo, odakle su uostalom i došli. Otac u međuvremenu umire, a završni kadrovi filma pokazuju upravo odlazak ostatka porodice iz udžerica i blatnjavih ulica ka soliterima na horizontu i, dakle, dugo željeni povratak u Grad. U narednom filmu takođe je u središtu jedna porodica koja, sada, živi u Sarajevu, ali će biti primorana da ode, opet preko blatnjavih i poplavljenih drumova, u Zvornik, jer je otac, prethodno uhapšen, sada delimično rehabilitovan ali mu je zabranjen povratak u matični grad. I za završetak Oca na službenom putu vezan je katarktički comeback porodice (ovog puta neokrnjene) u Sarajevo. Obe porodice iz sarajevske faze su islamske veroispovesti, a uočljiva je tenzija između islama i porodičnog porekla sa jedne, i komunizma-ateizma sa druge strane. Filmovi Dom za vešanje i Crna mačka beli mačor u centar stavljaju drugi etnos - Rome. Urbano se sada povlači pred kaljugama, kartonskim kućama i kamp-prikolicama. Posebno je zanimljivo okretanje paganstvu, vidljivo u vračanjima, pogrebnim običajima i, naročito, u đurđevdanskom slavlju u Domu za vešanje. Ova scena obnavlja sličnu prethrišćansku proslavu proleća iz Andreja Rubljova, i to tako što jasnu etničku, istorijsku i geografsku lokalizaciju kod Tarkovskog (period „dvoverja“ u Rusiji, nasilno pokrštavanje paganskih mužika od strane hristijanizovanih boljara) uzdiže na univerzalni i metafizički plan. Kod Kusturice praznik slave Romi, koji su svuda i nigde, a Đurđevdan se odvija negde između stvarnosti i Perhanove imaginacije. Ova paganska i gargantuovska ekscesivnost kulminiraće u Podzemlju, gde je sve hiperbolizovano, prenaglašeno, uvećano, iskarikirano - Marko i Crni se prežderavaju, prepijaju i prejebavaju do iznemoglosti. Neizbežni trubači, koje je Kusturica vodao sa sobom po crvenom kanskom tepihu, sada su ne samo instrumentalna pratnja i dekor nego subjekt, integralni deo radnje. Na nivou imenovanja, odnosno na nivou Kovačevićevog teksta, izbegnuta su etnička određenja - Marko i Petar mogu biti bilo ko od exYU-ovaca. Ipak, radnja se odvija u Beogradu, a mnogobrojni elementi, poput uplitanja dokumentarnih sekvenci koje pokazuju trijumfalan doček nacista u Ljubljani i Zagrebu i pustoš u Beogradu, svedoče o pomeranju fokusa sa Bošnjaka i Roma na Srbe. Uprkos promeni etnosa i povratku gradskoj sredini (doduše, samo delimičnom pošto se najveći deo filma odvija u podzemlju), paganski duh ovde je još vidljiviji i dominantniji nego u Domu za vešanje. Ovaj prelaz prate na ličnom planu rediteljeve izjave iz tog perioda - na premijeri Podzemlja u Centru Sava, koja je trebalo da izgleda holivudski ali se organizacija pretvorila u anarhiju a publika u rulju, Kusturica oduševljeno kliče: „Mi smo pagani!“. Underground, ipak, nije samo priča o određenom narodu, nego i o jednoj višenacionalnoj zemlji, i Kusturica ovo paganstvo još nije etnički sasvim specifikovao - „Mi smo pagani“. To „mi“ lebdi na tankoj granici između srpstva i reliquiae reliquiaruma jugoslovenstva.

U svom filmskom putovanju kroz religije, ideologije i etnose, Kusturica se, vidimo, sve više približavao paganstvu i srpstvu (u sopstvenoj interpretaciji). Svojim poslednjim filmom, Život je čudo, on neke od ovih postavki izvodi do krajnjih zaključaka - ljubavna priča Srbina i muslimanke ispričana je iz srpske perspektive, a dokumentarnost je ponovo uvedena kao neopozivi dokaz - junaci gledaju vesti koje nam nedvosmisleno saopštavaju ko je kriv za početak rata, ko je prvi zapucao u Sarajevu. Ima ratnih profitera, ima narkomana i trgovaca oružjem, ali rat je, u osnovi, viđen samo iz jednog ugla - srpskog. Život je čudo, dakle, dovršava ovaj proces sužavanja percepcije (i recepcije) na tematskom planu, ali i na planu lične identifikacije i uspostavljanja identiteta samog autora koji poslednjih godina jasno stavlja do znanja: „Ja sam Srbin pravoslavac“. I ako je time Kusturica svoj proces individuacije doveo do kraja, on je isto tako opisao pun krug i vratio se na početak - prirodno okruženje likova filma Život je čudo je planina, gradsko i urbano je potpuno nestalo. Na terenu na kom je snimao film reditelj je podigao „Drvengrad“ (koji okolno stanovništvo zove Emirati) i preselio se u planinu, daleko od svetlosti Kana, velegrada i civilizacije. Ali, iz perspektive njegovog filmskog opusa, taj povratak brdima (ne više sarajevskim) može se shvatiti samo kao regresija. Jer, paradoksalno, kreirajući sopstveni identitet on je retrospektivno sužavao mogući recepcijski prostor sopstvene kreacije - „Cigani“ nisu više univerzalna metafora, metafizika se pretvara u istoriju, Dom za vešanje post festum postaje samo etapa na putu uspostavljanja kolektivnog identifikovanja tog supstrata kao „srpskog“. Đurđevdansko slavlje iz Doma za vešanje, dakle, ima pandan u slovenskom obredu koji je prikazan u Rubljovu. Romi koji su u Srbiji prihvatili pravoslavlje preuzeli su i slavu, i to najčešće Đurđevdan (moguće jer je postojala obredna i kalendarska sličnost sa nekim njihovim tradicionalnim praznikom). Ali, upravo izvodeći rubljovljevski Đurđevdan iz jednog kulturnog miljea, Kusturica širi mogući recepcijski horizont. Odustajući od metafizike, i vraćajući to slovensko paganstvo u etnički i istorijski još uži krug nego što je to srednjovekovna Rusija u Rubljovu, smeštajući ga, dakle, u savremenu Srbiju, Kusturica umanjuje ne samo recepcijski potencijal Podzemlja nego, retroaktivno, i Doma za vešanje, u kom sada Romi ne funkcionišu više kao univerzalna, nego kao lokalna i etnička metafora. Na taj način, i slavlja iz ranijih filmova, za koja je karakteristično preterivanje svake vrste u piću i dertu, atavizirala su i regresirala na nivo paganskih svetkovina. Rečeno jezikom binarnih opozicija, recepcijski opseg njegovog imaginarijuma sve se više okretao od pojmova apstraktno, složeno, implicitno, mnoštveno, odloženo značenje, karakterističnih za proizvode visoke kulture, ka pojmovima konkretno, jednostavno, jednoglasno, neposredno značenje, tipičnih za popularnu kulturu.

Ratovi i događaji iz devedesetih godina nisu uticali na promenu samo u Kusturičinom filmskom opusu; čitava srpska, ali i hrvatska i bosanska kinematografija (književnost, umetnost) tog doba obeležena je ratom i istorijskim temama/traumama. Pomenuti proces Kusturičine individuacije predstavljao bi privatnu stvar autora koji je štedro nagrađivan najprestižnijim međunarodnim nagradama za filmove čija je umetnička vrednost neosporna, kada u tom procesu ne bi bilo prisutno nastojanje da se sopstvena interpretacija uspostavi kao nacionalni identitet čitavog naroda - „Mi smo pagani“; „Ja sam Srbin pravoslavac“; ergo, Srbi pravoslavci su pagani. I upravo u toj tački, a nikako zbog zajedničkih umetničkih ili muzičkih sklonosti, nastaje preklapanje između Kusturice i Koštunice (i Velje, Matije, Cece, Bore Čorbe i Ramba) demonstrirano na SrbNG Poselu. Ono što Kusturicu legitimiše kao poželjnog i ravnopravnog u tom društvu su briga za kolektivni identitet i zasluge za širenje „srpskih“ vrednosti diljem globa koje, dakle, ne mogu biti opšte, univerzalne, nego po nečemu posebne i svojstvene samo „nama“. To što se te „vrednosti“ svode na divljaštvo, violentnost, ekscesivnost i iracionalnost ne smeta ništa; naprotiv, to nas oslobađa svake, kolektivne ili pojedinačne, krivice i odgovornosti, jer mi smo prosto takvi, „totalno drukčiji od drugih“ i nepodložni opštim normama. A, što se tiče globa, Evropa i svet su u njegovim filmovima videli (i to naročito važi za pojavu Podzemlja u posleratnim godinama) ono što su želeli da vide: balkansko bure baruta, buku i bes, i ujedinili ih sa tradicionalnim Zapadnim antropološkim predrasudama o prelogičkom biću i romantičnom divljaku kojeg treba civilizovati, potvrđujući i opravdavajući tako i svoju politiku prema Balkanu (u poslednjih par godina/vekova).
Bratimljenjem sa „narodnjacima“, Kusturica je svoju regresiju sproveo do kraja. Postavljajući još u mladosti pitanje sopstvenog etniciteta („Kada sam počeo da razmišljam o svom poreklu, shvatio sam da ono može biti samo srpsko“), on je najzad došao do „konačnog rešenja“ i oživeo Srbe iz korena njegovog porodičnog stabla, posekavši one koji su se nalazili u krošnji. Tako su na dobitku svi - Emir se vraća kući, svet nam oprašta što nas je tukao (kao što i mi opraštamo tučenima svojima), a Guča postaje srpski brend i neverending Podzemlje. Ali, to opšteprihvaćeno srpstvo je sadašnjost samo po scenografiji, a zapravo je ne samo pre-islamsko (nasuprot orijentalnom turbo-folku koji je srpstvo posebne vrste i problem per se), nego i pre-hrišćansko, pre-balkansko i, in ultima linea, pre-ljudsko. Otišavši u šume Dažbogove, i sužavajući sve više svoj filmski svet, Kusturica nije postao, kao što veli, borac protiv globalizacije, već borac protiv civilizacije. Njegovo prisustvo na konvenciji „narodnjaka“, dakle, samo je potvrda i legalizacijaprethodne samoskrivljene nezrelosti i regresije.