Beton br.91
Utorak 09. mart 2010.
Piše: Zoran Janić

Putopis sa hodočašća

Krležin Izlet u Rusiju

betonbr91_mixer1

One godine kada Krleža kreće na put u Rusiju (1925), svet je u svesti običnih ljudi još uveliko bio evrocentričan. Podrazumevalo se da Evropi pripada središnje mesto na velikoj mapi sveta, dok je periferija bila rezervisana za prostrane oblasti dveju ogromnih država, gde je dozrevala klica budućnosti: Sovjetski Savez na širokim marginama istoka i Sjedinjene Države na zapadu; tamo su ležali tasovi buduće sudbine čovečanstva, u tom pravcu su ljudi okretali pogled tragajući za ključevima daljeg toka sveta. Sa periferije građanske civilizacije, one “crne, blatne nesretne provincije” kakvu je predstavljao Zagreb tog vremena, sa perona “provincijalne stanice austrijske južne željeznice” Krleža će krenuti na put u daleku, nepoznatu zemlju janura 1925. i o tom putovanju on izveštava lagodno, kao da polazi na izlet: “Uzeo sam bočicu kolonjske vode, najnovije izdanje Vidrićevih pesama sa predgovorom g. Vladimira Lunačeka i zaputio se na kolodvor da otputujem u Moskvu”, da bi  u toj zemlji ostao sledećih pet meseci, do sredine maja. Vidimo dakle da Krleža sa zagrebačke železničke stanice kreće pravo u srce utopije, nonšalantno kao da je krenuo na odmor u banjske toplice.

Razlozi koji se kriju iza te njegove nonšalantnosti su koliko žanrovski toliko i istorijski; istorijski, jer po Krležinom dubokom uverenju, tamo kuda ga vodi put, u snegom zavejane ravnice Istoka, tamo ga je čekala zora netom probuđenog čovečanstva; žanrovski, jer je Izlet u Rusiju modernistička knjiga u najboljem smislu reči, lišena svih onih starinskih ograničenja žanra, sa čijim je okoštalim kanonima i inertnostima Krleža već davno raskrstio: narativ koji teče ispod piščevog pera stoji u znaku fragmentarnosti i bezdomnosti, krećući se najvećim delom između esejistike, traktata i ispovesti i natopljen je do poslednjeg retka onim neodređenim osećanjem egzistencijalnog nemira, teskobe i nepripadnosti ovom svetu što prati modernog pisca kao senka, smeštajući ga u široko bratstvo izgnanika i apatrida. Ta modernistička narativna strategema, za kojom pisac svesno poseže, nema ništa zajedničko sa formom starinskih putopisa gde se uglavnom opisuju “mesta ranije nikad viđena”, mesta egzotična, strana i neslućena, puna skrivenih opasnosti, koja mame samom svojom udaljenošću i geografskom neodređenošću. Egzotika nije više kao dotle geografski uslovljena, već je reč pre o mentalnom izazovu, iskušenjima duha i uobrazilje, te usled toga ovde i imamo posla sa modernističkim postupkom par excellence; Izlet u Rusiju je, u književnom pogledu, daleko ispred svog vremena, reč je o knjizi koja i dan-danas, na jezičkom i formalno-tehničkom planu, može biti uzorom nemalom broju savremenih pisaca. Postavljajući se inverzno prema standardnim produktima žanra, svojom formom ona je još tada, dvadesetih godina prošlog veka, upućivala na neku vrstu nezavršene knjige i otvorenog dela. Naime, putopis se ne okončava piščevim povratkom u Zagreb, već poslednje stranice za mesto radnje imaju još uvek Moskvu;  narušena je osnovna formula žanra, u narativnom okviru nedostaje onaj treći, poslednji član tradicionalne putopisne sheme: polazak na put – raznorazne avanture i peripetije glavnog junaka – povratak kući (shema utvrđena još od vremena nastanka epa o Gilgamešu i Odiseje). Ciklus potrage i ispunjenja nije, dakle, do kraja okončan, naratorski subjekt nije još postigao smirenje, nije iscrtao pun krug što bi ukazivao na punoću iskustva radi kojeg je i pošao na putovanje.

Još dok je polazio na put, Krleža u Berlinu postavlja sebi jasno demarkaciono pitanje: “Gdje počinje Evropa, a gdje svršava Azija?”.
I na tako široko koncipirano pitanje daje krajnje modernistički odgovor, sarkastično intoniran, u smislu da to “precizno odrediti nije stvar posvema jednostavna: dok je maksimirski park zagrebačkih kardinala i biskupa bidermajerska Evropa, Čulinec pod Maksimirom još je praslavensko arhajsko stanje ... a iza Čulinca do Banove Jaruge hrču Kina i Indija sve do Bombaja“. Očito je da, po njegovom poimanju stvari, nema čvrsto definisanih granica i to kognitivno iscrtavanje mape geografskog prostora kao mentalnog, kakvom on ovde pribegava, spada već uveliko u arsenal modernizma. Prostor predstavlja svojevrsni anglomerat kulturoloških polja dejstava i uticaja, mešavinu arhitekture i umetničkih stilova, načina života, odevanja itd., svega onoga što traje u nekom svom stalno izmenljivom, živopisnom simultanitetu. Tu sve zavisi zapravo od posmatrača, njegovog relativnog položaja kao i od relativnosti slučajno izabranih taksonomijskih principa oko kojih se vrši podela prostora, gde čak i stepen higijenske lestvice javnih nužnika (Krleža se ruga) može biti organizujući princip, ono po čemu se Evropa, kao koncept, razlikuje od Azije.

Povodom odmeravanja pravog značaja koji će Izlet u Rusiju odigrati u formativnim godinama ovog pisca – upravo ta knjiga označiće kraj njegovih mladalačkih lutanja i najavu zrele faze u kojoj nastaju drame i proze glembajevskog ciklusa i Povratak Filipa Latinoviča – dovoljno je pratiti crvenu nit hronologije: te iste godine kad je objavljen Izlet u Rusiju (1926), Krleža publikuje svoj magistralni esej o Prustu (jedan od najboljih i najvažnijih uopšte koje je ikad napisao), a ubrzo nakon toga i prve beletrističke fragmente Glembajevih, u razmaku ne većem od nekoliko meseci. Reč je, slobodno se može reći, o presudnom periodu po Krležin razvoj i njegovo bavljenje literaturom, periodu nesvakidašnje zgusnutosti, gde se pod najvišim pritiskom tvoračkih i stvaralačkih sila (u magmi duha i jezika) u piščevoj ličnosti, kao u svojevrsnoj komori reaktora, ukrštaju tematske, estetske i jezičke preferencije vezane za velike teme građanske književnosti XX veka i isijavaju kroz kapitalno važno delo što tek nastaje – tu je Krleža hvatao zalet da preskoči višedecenijske zaostalosti jedne male književne sredine i njena porazna kašnjenja u odnosu na ispoljavanja Weltgeista, kako bi uspostavio dijalog sa takozvanom velikom, svetskom literaturom. Ne treba zaboraviti da se sve to dešava na podlozi jednog uveliko zaostalog, patrijarhalnog, predindustrijskog društva i, samim tim, imajući to u vidu, stvarati na takvoj pozadini ciklus o imaginarnim baronima i baronesama, doktorima, činovnicima i medikusima imaginarne više srednje klase, dati ceo jedan nepostojeći društveni sloj  kao genijalan konstrukt, na književno uverljiv način, sa svim onim građanskim i malograđanskim inventorom životnih banalnosti i obiljem detalja, od pokućstva, odeće i ceremonijalnih običaja do finesa oko načina konverzacije, manira, psiholoških mutnih nagona i snova – to je podvig kakav nema pandana u celokupnoj svetskoj literaturi! Podsećanja radi, kad je reč o ondašnjim društvenim prilikama, uzmimo ne neki istorijski događaj nego kosmološku pojavu kao referentnu tačku da bismo odredili pravo stanje stvari: prolazak Halejeve komete 1910. godine; te je godine Zagreb brojao manje od 120.000 stanovnika, a Split je bio poveća palanka koja je “još vrvila od magaraca i smrdila po izmetu“, gde su pazarnim danima “seljaci dolazili po robu na svojim magarcima“. Stvarati literaturu u takvim uslovima već je po sebi podvig, utoliko veći kad se imaju u vidu razdaljine i prepreke koje pisci malih jezika moraju na tom putu svladati (uz neuporedivo slabiju startnu poziciju) ako žele da nekako dostignu evropske uzore i konkurente, a kad se ti konkurenti, kao u Krležinom slučaju, još i prestignu, onda je to ravno čudu!

U tom periodu, sa Krležom i zahvaljujući njemu, odigrava se neviđeno ubrzanje jezika, sintaksa hrvatskog jezika se prelama na potpuno nov način (po uzoru na velike romanske i germanske jezike) i taj novi samosvojni idiom, zasnovan na korpusu golemog enciklopedijskog znanja rastvorenom u najčistijem destilatu poezije i visoke evropske kulture, za rezultat daje to da Krležini junaci progovaraju jezikom kakvim se dotle nikad nije govorilo: rečenica je sada barokno bogata, povišene intonacije, ubrzanog i tahikardičnog ritma, dramatski akcentirana, sa daleko većim mogućnostima lingvističke izražajnosti (jer je leksički obogaćena raznim neologizmima ili tuđicama korenskog značenja, koji se više ne osećaju kao strani), a jezik, sklon patosu gnevnih biblijskih pravednika kad bacaju anatemu, nošen je prevashodno poetskom dinamikom, sa karakterističnom krležijanskom kadencom po kojoj se svaki pokušaj imitiranja odmah prepoznaje i, kao takav, unapred diskvalifikuje.

Piščev idiom je specifičan način na koji on organizuje jezički materijal u vremenu (i u odnosu prema vremenu), kako bi približio, evocirao ili zaustavio izvesne događaje o kojima je izabrao da piše; to jedinstveno struktuiranje jezika je njegovo semantičko disanje. U Krležinoj laboratoriji, gde je enciklopedijsko podvrgnuto alhemijskom postupku transmutacije kroz poetsko, kao krajnji rezultat pojavljuje se jezik potpuno nove strukture i kompaktnosti, kadar da se nosi i sa najvećim evropskim temama; no da bi savladao te teme, da bi se uopšte uhvatio u koštac s njima Krleža je prvo morao da izmisli jedan sasvim novi jezik i u tome leži njegova maestrija, u tom suverenom ovladavanju i slobodi nad materijalom ostvarenim, pre svega i iznad svega, kroz jezik. Snagom novoizgrađenog  jezika – svog jezika – Krleža je uhvatio korak sa ritmom vremena, sa hodom modernog sveta, odvojivši time u isti mah svoju ličnu sudbinu od prokletstva usko nacionalnog i zavičajnog i trijumfalno zakoračivši u veliku arenu evropske književnosti.

Uzmite i otvorite nasumce bilo koju stranicu iz Izleta u Rusiju; silina jezika kojom je ova knjiga napisana vibrantna je kao eho, kao zvonjava u katedrali, u toj meri da čitalac oseća kao da iskoračuje nekud van, negde iznad gde je vazduh veoma razređen i gde se jezik supralingvističkom snagom, u kaskadama, oburvava u tamnu zonu one prvobitne Reči iz koje je sve i nastalo; oseća se da je pesnik srećno pronašao svoj instrument. Ili možda pre obrnuto: instrument (jezik) našao je svog pesnika.

Samo proviđenje kao da je iz nekog nepoznatog razloga bilo široke ruke onda kada je, pored Krleže, u prvoj polovini XX veka dopustilo i drugoj dvojici ništa manje velikih pisaca, Andriću i Crnjanskom, da se pojave zajedno u isto vreme kad i on. I neke mnogo veće zemlje i veće kulture dale bi ne zna se šta za tu čast da se mogu pohvaliti imenima takvog formata (no ono što je proviđenje tako štedro podarilo na početku oduzeće kasnije i višestruko naplatiti istorija, na kraju, u poslednjim decenijama veka, kada se zemlja raspala u krvi i zločinima). Imati trojicu takvih pisaca u isto vreme, od kojih svaki na svoj način vrši frontalni semantički napad na jezik, preudešavajući ga za potrebe novog vremena, uistinu je redak dar sudbine kakav teško da će se ikad više ponoviti. Krleža je od njih ipak bio najbliži tim zahtevima novog, predodređen da svest nacije podigne za evolutivni stupanj naviše, ne samo zato što njegova literatura za temu nije uzimala daleku istorijsku prošlost (kao što je bio slučaj sa Andrićem i Crnjanskim) ili bila sklona uzdizanju nacionalnog bića i slavljenju njegovih teško proverljivih vrlina (Crnjanski), nego i stoga – i pre svega stoga – što je njegov jezik, većma od ove dvojice, sezao u onu dimenziju gde se apstraktni koncepti i kategorije susreću sa životvornim sadržajem punim značenja i tu se, u prostoru rezervisanom za apstraktno, sve do onih najfinijih senki nematerijalnih pojmova i ideja, po prvi put osećaju kao kod kuće, u svom elementu. I sama Krležina misao, uostalom, već po usmerenju i temperamentu bila je na izvestan način modernija od misli ove dvojice: klasicistički odmerena Andrićeva misao u biti je helenska, prethrišćanska, sa temeljima u učenju Stoe i sva u želji za smirenjem, zamiranjem u samoj sebi, za tišinom i nestankom, dok kod Crnjanskog, koji je čudesno razlabavio sintaksu srpskog jezika i ezoterično je omekšao, učinivši je podatnom za najsvakovrsnija poetska oblikovanja i opkoračenja, kao da je od najfinije morske pene, prisutni su i dalje tragovi magijskog (magijsko-poetskog), gde su sve stvari i pojave na svetu animistički povezane i kadre da utiču jedne na druge, čak i na daljinu. I melanholija Crnjanskog i stoicizam Andrića polaze od realnosti koju i jedan i drugi bezrezervno prihvataju, od postojećeg poretka stvari koji se nikad ne negira – obojica su pristojni građani polisa – a ukoliko i negiraju, to se događa jedino u ime sudbine, bogova prošlosti ili žala zbog nekih zanavek izgubljenih vrednosti. Za razliku od njih, Krleža je nezadovoljni buntovnik, rebel čiji je pogled okrenut u budućnost, kome ako je nešto strano to su palijativna nagnuća velike ruske književnosti i njena večita sklonost da na etičkom planu nalazi utehu za beskrajnu povorku slomljenih ljudskih egzistencija i mračno sivilo najgore društvene bede.

Stoga ne treba da čudi što je Krležin ulazak u Moskvu u znaku Prusta; u sinestaziji boja, mirisa i zvukova krije se najbolji ključ za otvaranje prostora sećanja kao i mogućnost da se, nepomućena pogleda, uđe u srce utopije. Dok moskovskim bulevarima odjekuju  njegovi koraci njega tišti neka neodređena žalost, a razlozi te žalosti leže u mirisima i bojama koji ga tamo dočekuju: “Tako je moj prvi ulazak u Moskvu ispao žalostan. Kako sam nogom dodirnuo moskovsko tlo, odmah, u prvom trenutku, sa terase vindavskog kolodvora, namirisao sam žalost. Mirisalo je po snijegu, vrane su graktale sa zlatnih lukovica jedne ruske crkve, a nedaleko kao da su se pripalile prnje: zrak je bio zasićen oporim vonjem spaljena sukna“. Čitave uvodne stranice ispisane su prustovskim rukopisom na temu intenzivnog doživljaja tuge i potištenosti da bi poslužile kao priprema za ono što će ga tamo, na ulicama obećanog Novog Jerusalima i Trećeg Rima, dočekati i ceo taj uvod zapravo ima za cilj samo jedno, da naglasi kako on ulazi u Moskvu kao pesnik, širom otvorenih očiju, kao prustovski emisar obuzet zvucima, mirisima i bojama, u krajnjoj liniji kao dete. Na najvišem mestu u prustovskoj hijerarhiji oseta stoje mirisi (u njima leži tajna onog jesenjeg žalobnog štimunga i raspoloženja), potom dolaze zvuci, same boje i osvetljenje, a dodate li k tome i prizor jevrejskog grobara, crne brade, u crnom kaftanu, kako sa belo ofarbanim mrtvačkim sandukom u krilu putuje saonicama zavejanim moskovskim ulicama, onda je poražavajući utisak za nekoga ko je po prvi put doputovao u novi grad potpun, njegova svest se tada „zaogrnuta teškim mirisima i tmurnim bojama zatvara kao riblje škrge u blatnoj vodi.“

Krleža odlazi u hotel, uzima sobu koja „miriše po paljevini i po karbolu“, leži u pustoj, belookrečenoj sobi golih zidova i dok ga trese groznica, u ogledalu na suprotnom zidu hvata svoj sopstveni odraz, te je primoran da ustane, da prekrije ogledalo crnom pelerinom kako ne bi gledao “tog indiskretnog stranca u staklu ogledala“, tu sliku njegove podvojenosti. Još tada, dok izgara u vrućici u hladnoj hotelskoj postelji, ne promiče mu simbolični naboj tog zloslutnog aranžmana; crna pelerina prebačena preko ogledala asocijativno prerasta u raširenu crnu zastavu, a njemu kroz glavu prolazi sumorna misao kako se ogledala zastiru crninom samo u sobi mrtvaca. Neprijatni mirisi ne napuštaju ga čak ni u osami prazne hotelske sobe. Njegove jastučnice vonjaju „po penetrantno oštrom dezinfektoru“, neko dvaput greškom ulazi u njegovu sobu, on ustaje i traži ključ da zaključa vrata ali ključa nema, utom mu se, da zlo bude veće, iver sa daščanog poda zabija pod stopalo i dok tako sedi poluobučen u nezagrejanoj sobi, cvokoćući od zime i groznice, prčkajući golom iglom oko uraslog ivera u tabanu, njemu se, kao u bunilu, javljaju lica nekih davnih pokojnika – “čude se mrtvi madžarski kavalerijski oficiri što sam stigao u Moskvu“!

„Kontemplacija vremena“, po rečima Simon Vej, „ključ je za ljudski život“, a odmah zatim, u nastavku, dodaje: „Dve stvari ne daju se svesti ni na kakav racionalizam: vreme i lepo.“ Za tajnu lepog, kao putokaz, kao lux in tenebris Krleža odabira umetnost, tu su lepota i prolaznost nekog trenutka osvetljeni pesnički, jednim od nekih raspoloživih načina, npr. prustovskim poniranjem u uspomene, ali nikad racionalno i jednostrano, nikad predvidivo, dakle vodeći uvek računa da tajna koju pominje Simon Vej ne bude narušena. Međutim, u sferi vremena, pozivanjem na principe istorijske nužnosti i sukcesiju istorijskih formacija koje se neumitno smenjuju dospevamo već u oblast teleološkog, racionalnog i predvidivog, i otud i ta podvojenost kod Krleže – jer nije ostao veran onoj drugoj polovini simonvejovske jednačine, koja nalaže i to da tajna vremena mora ostati netaknuta. Duboki jaz koji razdvaja te dve sfere – naime, suprotnost između imanencije i transcendencije, akcije i bivstvovanja – predstavlja ožiljak samog veka, u tome leži i ona glavna antinomija što razdire ne samo ovog konkretnog pisca nego i celu epohu. (Lasićeva poznata figura o “antitetičkoj vrtešci“ koja skrozira Krležino stvaralaštvo kao osa smisla tačna je samo na nekom najuopštenijem planu, utoliko koliko bi se dala primeniti i na neke druge pisce iz prve polovine XX veka; veliki profet tog dubinskog rascepa ljudske misli koji kao da je vidovito naslutio tok koji će svet uzeti bio je Dostojevski, čitav vek ranije; ako se na nekoga gorenavedena “antitetička vrteška“ može primeniti, onda je to, pre svega, na njega.)

U Lenjinovom mauzoleju, u centru Moskve, gde tiho prolaze kolone hodočasnika nove vere, pred balzamovanim truplom Vođe, kraj čijeg staklenog sargofaga, sa svake strane, stražari po jedan crvenogardejac, Krležina prustovska kontemplacija i unutarnji monolog prestaju, a na njihovo mesto (dešava se to već nakon što ga je prošao prvi šok pri susretu sa sovjetskom stvarnošću) sada dolazi revolucionarni aktivizam i istorijska volja. Njegovo je čitanje sumračnog, podzemnog prostora mauzoleja, smeštenog na dubini od nekih četiri metra pod zemljom, gotovo religiozno, kao sakralnog mesta gde su u toku pripreme za odigravanje novog čuda ukrsnuća i gde se sve izvrće u svoju bizarnu suprotnost: revolucija postaje nova religija, a Lenjin njen apostol i propovednik (rođen iz legitimnog braka Marksa i Engelsa). Gardisti kraj prepariranog Lenjinovog tela stoje kao neka vrsta mrtve straže pored Hristovog groba „u noći između Velikog petka na Veliku subotu“, a sam Lenjin, što leži tu kao mrtvac i voštana lutka „čije se nosnice lašte od daha smrti“ prerasta u princip aktiviteta, novog Hrista osloboditelja koji, iako mrtav, „i dalje postojano i tvrdoglavo agitira u interesu svoje partije“. Pri tom je taj aktivni mrtvac, agitator i iskupitelj čovečanstva  u getsemanskoj noći moskovskog granitnog mauzoleja uskrsnuo ne kao duh ili golub, već kao delatni princip što leži u osnovama nove vere – kao parola: „... kao parola da samo jedinstvo proleterijata može spasiti svijet od novih katastrofa.“ Čitave studije napisane su o tom ambigvitetu ideološkog i umetničkog kod Krleže, i na tu temu nema se zacelo mnogo šta novog reći ni dodati, mada bi, u praktičnom pogledu, možda najbolji savet pri čitanju ovog pisca glasio: u potpunosti uvek odbaciti sve ono ideološko kod njega, a bez rezerve prihvatiti ono umetničko. Srećna je okolnost što se te dve sfere isključuju i što ih je lako razdvojiti; uostalom, ideološko kod ovog pisca nikad ne zadire u umetničko, moguć je jedino obrnut slučaj.

Žalost bi, dakle, bila pravo ime za stanje u kojem protiču prvi Krležini dani u Moskvi. Njegov je izveštaj umetnički i faktografski potpuno verodostojan, nemilosrdan i tvrd, nema tu ni traga onim plačljivim prenemaganjima „stare usedelice Žida“ koji će posetiti SSSR nekih desetak godina kasnije (što će reći, u vreme kad su već bile izvršene najveće čistke, Gulag i Sibir predstavljali najčešće turističke destinacije za stanovništvo nad kojim je sprovođen planski teror, deportacije i iznurivanje glađu), a francuski pisac o svojim iskustvima piše ovako: “U neposrednom kontaktu s radnim ljudima, na gradilištima, u fabrikama ili odmaralištima, u parkovima kulture, uživao sam u trenucima duboke radosti. Osećao sam kako sa tim novim drugovima uspostavljam iznenadno bratstvo, srce mi se radovalo, letelo naviše… Koliko puta su mi tamo suze navrle na oči, zbog prevelikog veselja, suze nežnosti i ljubavi...“

Da li je mogućno izraziti i uhvatiti žalost objektivom fotografskog aparata, pita se Krleža, jesu li vizuelni detalji, bez mirisa i zvukova, sposobni da u posmatraču modeluju neki iskren, dubok doživljaj i na to odgovara negativno: „Vi možete snimiti pedeset fotografskih snimaka jednog izvjesnog pogreba, a ni jedan neće odraziti intenziteta što ga rađa miris pogasle voštanice, gnjila aroma leša pod srebrnocrnim baldakinom, ili odjek prve grude kad je grunula o dasku sanduka, kao poslednji pozdrav putniku, na odlasku u nepovrat“.

Međutim, poput izvesnih dela u slikarstvu, tako isto ima i fotografija koje je dovoljno samo jednom videti pa da ih kasnije više nikad ne zaboravimo. Poznat je primer Žorža Bataja i onih fotografija kineske egzekucije koje mu je poklonio prijatelj, snimaka tzv. “produžene smrti“, “smrti od hiljadu zaseka“, gde je osuđeniku odsecan deo po do tela, u potpuno svesnom stanju, pošto je prethodno bio izložen jakim dozama opijuma; te crnobele fotografije su Bataja proganjale doslovno godinama, do te mere da su, na kraju, našle mesto u njegovoj knjizi Suze erosove.

Ili fotografija poput ove priložene (načinjene pri sahrani pesnikinje Ane Ahmatove), koja takođe spada u red onih kakve se ne zaboravljaju; gest Brodskog, njegova šaka položena preko usta, kojom kao da želi da zatomi svaki krik, glas ili reč (izvor onoga  što i njega čini pesnikom!) dovoljno govori po sebi.

betonbr91_mixer2

Čak i najobičnije, najbanalnije fotografije u stanju su pokatkad da deluju na raspoloženje onog ko ih posmatra. U Izletu u Rusiju detaljno je opisana epizoda u gradiću na dalekom severu, gde bogati hamburški industrijalac dolazi u posetu deklasiranoj porodici Aleksejevih, s kojima je u godinama pre revolucije, uz dobre trgovinske odnose, gajio i lične, prijateljske veze; iz putne torbe vadi snop velikih kartonskih fotografija na kojima su snimci njegove jednospratne vile kraj jezera, sa ribnjakom, vodoskokom, teniskim terenom i bogato uređenim salonima i pruža ih domaćici, Ani Ignjatijevnoj. Pri pogledu na te slike, urađene obično i zanatski, domaćica koja je i sama do pre nekoliko godina živela u isto takvom ambijentu (sada su spali na jedan sprat od cele negdašnje kuće, nove vlasti rekvirirale su im svu imovinu, a bivši letnjikovac je preuređen u dečji dom), nije mogla da se savlada. „Njen pogled bio je caklen i u lijevom kutku i po trepavicama skupljala se dugo, dugo jedna gusta suza, pak je polagano, masna kao glicerin, preko obraza kliznula na papir… Ana Ignjatijevna glasno je zajecala kao dijete“.

Žuto martovsko predvečerje godine 1925. u Moskvi; promiču vlažne i teške pahuljice što se lepe za kosu i obrve uličnih prolaznika, kojih ima u neuobičajeno velikom broju. U ruskoj prestonici sve su ulice i trgovi u znaku golemih ljudskih masa i crvenih barjaka, u znaku kvantiteta i agitacije. Tog je dana umro visoki partijski funkcioner, i ulicama „stupaju beskrajne povorke sindikalnih i političkih organizacija na poslednji poklon mrtvom predsjedniku Sovjeta, a iznad gomila po trgovima i ulicama talasaju se bezbrojne crvene zastave, sa crnim velima razvite visoko“. Kretanje povorki je horizontalno, ljudska masa teče kao reka slivajući se ka centralnom trgu (čak su i oči Finaca i Laponaca naglašeno “horizontalno rezane“), a jedini pokret u visinu jesu koplja sa crnim zastavima; komemoracija revolucije koja se izvrgla u teror i diktaturu. Krleža ne primećuje mračni oblak straha koji se nadneo nad tom masom, gde se ljudske jedinke osećaju sigurnim isključivo kao deo zajedničkog, kolektivnog organizma; poput onih sitnih, malenih ribica što se na putu kroz morska prostranstva često udružuju u ogromna jata kako bi zavarale trag i odvratile one krvožedne, od sebe mnogo krupnije grabljivice – u ovom slučaju nezasitu ajkulu državnog terora – i ovde pojedinci dobro znaju da su oni koji ostanu izdvojeni po strani, usamljeni i izolovani, prvi osuđeni da nestanu u ždrelu nemani.

Kao vrsnom posmatraču, sa darom za detalj i nijansu, Krležino pero hvata prizore iz svakodnevnog života Moskve precizno, sa izuzetnom lakoćom, takoreći u letu – njegovo umetničko oko nikad ne izneverava, ono je neumoljivo kao fotografski objektiv. Dok je u svojstvu reportera Krležin izveštaj uvek savršeno pouzdan – nema tu ni pomena o falsifikovanju stvarnosti ili o kakvom ulepšavanju – dotle na značenjskom i interpretacijskom planu njemu, kao ideološki zastranjenom i politički angažovanom, mnogo štošta promiče, počev od onog umnogome ironijskog konteksta samog kraja njegovog putopisa, čije se završne scene odigravaju nigde drugde nego među prašnjavim vitrinama i policama „Muzeja svetske revolucije“ (dakle, u ropotarnici istorije), preko činjenice da je jedna od glavnih etapa njegovog putovanja Lenjinov mauzolej, megalomanski kameni kubus neobične ružnoće, u koji dolaze mase na organizovano poklonjenje kao u modernu faraonsku grobnicu, pa do onog možda najvažnijeg, što još ponajviše pada u oči: da nigde, ni na jednom mestu u celoj svojoj knjizi ne pominje kako je u Rusiji sreo neko srećno, zadovoljno lice. Od tolikog mnoštva scena i detalja iz „zemlje vukova i samovara“, (zemlje Gulaga i logora), tog „Šestog, slovenskog kontinenta“ prostrane Rusije, bezmalo filmski reprodukovanih i datih naturalistički, jedna scena se naročito izdvaja; nalik na platna Hijeronimusa Boša ili Brojgela, taj prizor sa moskovskih ulica nosi u sebi neku apokaliptičnu jezovitost što stoji na ivici grotesknog i košmarnog, no čije simbolično značenje piscu pomenutog putopisa kao da potpuno izmiče iz vida.

Izašavši iz tramvaja na bulevar osvetljen zelenkastim svetlom gasnih svetiljki, pod gustim naletom snežnih pahulja koje koso padaju nošene jakim vetrom (ljudske prilike tad poprimaju nešto fantomsko i sablasno) Krleža u snežnoj vejavici pred sobom razaznaje komešanje izvoščika, mesara i kolportera, ulični prodavci prodaju „krvavo meso u mokroj novinskoj hartiji“, mašu „tustim ribama”, „ljudi trče preko ulice i nestaju u oblacima magle i snijega“ (rekli smo da Krležino oko sve beleži), da bi se utom iza ugla, sa dna bulevara, iznenada pojavila nekakva ogromna kolona sa crvenim zastavama, krećući se lagano u njegovom pravcu. U toj gomili su neki bradati starci što idu sporo, poštapajući se u hodu, s njima su izmešane i neke žene sa decom, koju drže za ruke i dok tako lagano napreduju, kao kakva grupa hodočasnika ili svečana procesija, oni pevaju neke tužne i nerazumljive pesme. Neobično u tom prizoru jeste to što svi idu sporo, nogu pred nogu i nekako čudno zabačene glave, kao da pogledom blude nekud u visinu, u mutno, vetrovito nebo iz kojeg veje sneg, da bi se potom posmatraču sa strane sve objasnilo kad na uzlepršanim barjacima na čelu kolone, na crvenoj tkanini sa zlatnim slovima, ne pročita sledeće: “Da zdravstvuet trud slepih!“

Ta košmarna simbolika ove grupe slepaca, sa razvijenim crvenim zastavama Revolucije, što tetura kroz mećavu moskovskim ulicama, to je Krleži potpuno promaklo.

Pošavši na put sa periferije evropske civilizacije, ostavljajući za sobom sve one naslage „azijskog”, inertnog i zaostalog iz rubnog dela Evrope odakle je krenuo, putopisni subjekt, paradoksalno, očekuje da će upravo tamo kuda ide, na krajnjem odredištu u Aziji, pronaći tu istu dimenziju „evropskog“, sada već višestruko potenciranu utopijskim. Iz činjenice da bi putovanje kroz prostor trebalo da bude okončano u nekom potpuno novom modusu vremena jasno proizlazi da ovde imamo posla sa figurom putnika-hodočasnika, koga na kraju putovanja čeka preobražaj. Putopisac ne putuje u neki realni, konkretni grad već se podvrgava svojevrsnom procesu duhovnog očišćenja i uzdizanja. Kao što nekada za sv. Avgustina nije bilo nikakve sumnje da se „jedini pravi grad svetaca nalazi na nebu“ iz tog razloga što su i sveci (slično kao i ljudi) neka vrsta večitih hodočasnika i nedovršenih bića, te i oni „kroz vreme hodočaste ka Večnom carstvu“, tako isto za modernog doktrinarnog putnika, poput Krleže, krajnja destinacija leži u plavičastim izmaglicama utopije, u prostoru imemorijalnog i neslućenog, u nekoj budućoj Moskvi. Zato je i njegovo polje interesovanja od početka usmereno, u prvom redu, na javni prostor grada, na ulice, trgove i pozorišta, na mesta masovnih okupljanja i mitinga (jer se tu održavaju liturgijski obredi), ne i na privatnost doma (u oblasti sakralnog ljudski stanovi su tek mesto za odmor i predah ili za spavanje);  iz njegove knjige čitalac može sačiniti vrlo detaljan inventar moskovske ulice, no ne i steći sliku o enterijeru stanova iza fasade. U krupnom planu, pred čitaocem se otvara urbani pejzaž Moskve, kao snimljen širokouganim okom pokretne filmske kamere: zvone crveni tramvaji, promiču ulične svetiljke na gas što bacaju zelenkasto svetlo, tutnje konjske zaprege kaldrmisanim ulicama i u njima, poluuspravljeni nad sedištem, vozači u zelenim tatarskim kaftanima zamahuju bičem, tu su kolporteri, ulični fotografi, trgovci knjigama i prodavci kalendara, slepi harmonikaši koji prose, istovara se burad sa slanim ribama, prodaje meso, zelenje, petrolej, stare stvari i knjige, krpi se i popravlja obuća, puše se niklasti samovari i prodaju crveni dečji baloni (sve se to dešava na moskovskim ulicama), a na svakom koraku vidno polje biva perforirano nametljivim znacima novog doba u vidu parola, girlandi, trasparenata, crvenih barjaka i sveprisutnih reprodukcija Lenjina: Lenjin uklesan u moskovske zidove, Lenjin naslikan na fabričkim zgradama, izliven kao bista ili spomenik, na omotu čokolade, u novinama, čak i na kartonskom podmetaču ispod pivske krigle u kafani ili u poslastičarnici, gde su torte ispisane njegovim mudrim citatima, pa i u izlogu apoteke, gde se jedna pored druge, mogu videti gipsane biste Lenjina i Eskulapa. Prepliću se i stapaju plakati i grafikoni vezani za planove sveruske elektrifikacije, rastu uvis dimnjaci fabrika i visokih peći i u svemu tome se za putnika-hodočasnika iskazuju nesumnjivi znaci akceleracije epohe, potvrda snažnog dejstva gravitacije budućnosti. U čitavom Izletu samo na jednom mestu ispod piščevog pera ostaje zabeležen trag o pogledu bačenom u nečiji stan. Dešava se to noću, kraj Katedrale Vasilija Blaženog, gde kroz osvetljene prozore nepoznate kuće Krleža s ulice baca pogled unutra i prenosi ono što vidi, a narativ najednom dobija ispovedni, lični ton: „Piju u rupi čaj bradati ljudi i živo mašu rukama. Mlada, plava žena je ustala i izlila lavor vode na ulicu. Tišina. U daljini se čuje voz. Jedno pseto glođe pokraj mene u tmini kost.“

Onom prostornom simultanitetu, o kojem je razmišljao Krleža na početku putopisa u konceptima „azijskog” i „evropskog”, u velikoj meri odgovara vremenski sinhronicitet, koji iznenada raslojava linearni tok vremena i gura naratorski subjekt ka bezdanu svojevrsne vremenske rupe, u koji on upada kao u mračni tunel bez izlaza. Sedeći u moskovskom parku i uživajući u prvim danima proleća, Krleža se priseća zime prethodne godine kada je toliko čeznuo za suncem i toplim prolećnim vetrom da je otputovao na more, na Kvarner i, sunčajući se na molu, dok pogledom prati brodove kako isplovljavaju iz luke, sanjari o dalekom kontinentu Sovjetskog Saveza („Samo Patagonija, Patagonija može utažiti moju bezmernu tugu”, pevao je Blez Sandrar). A eto danas, dok sedi na klupi u moskovskom parku, u njemu se odjednom iz nekog neobjašnjivog razloga javlja čežnja za onim davnim prolećnim danima na Kvarneru i sve se završava u beznađu: „Čovjek se kreće kao lavina boja, mirisa i zvukova, i njegova čežnja samo je jedna od nevinih iluzija o prividnosti da zbivanje ima neki smisao“.

Čitavu onu generaciju pisaca oko Krleže, stasalu na ruševinama XIX veka i pogođenu očitom besmislom Prvog svetskog rata, koji je izbio kao nenamireni dug prethodnog stoleća, povezivalo je neko zajedničko osećanje “la mal de vivre”. To sveopšte osećanje gađenja proisteklo iz istanjene potke bivstvovanja spajalo ih je uzajamno mnogo čvršće od svih artističkih, generacijskih ili nacionalnih veza, a tome valja svakako dodati i onaj duboki prezir prema buržoaskoj civilizaciji; bila je to civilizacija stara i umorna, nagrižena u temeljima, ceo jedan dotrajao svet koji kao da je zazivao prevrat, makrokosmos čija se umanjena slika prelamala u velikim urbanim centrima, kao sedištu kulture i društvenog života. Sa Bodlerom danteovski pakao seli se u moderni grad, “cité infernale”, čije ulice postaju fasadna arhitektura izgubljenosti i otuđenosti savremenog čoveka, svojevrsni lavirint apsurda i očaja. Eliot i Džojs su pesnici tog modernog velegrada o kojem daju razbijenu, fragmentarnu sliku, a Tomas Man je morao da se uspne na visine Davosa da bi odatle bacio sveobuhvatni pogled na građansku civilizaciju na zamaku. Odbacivanje zatečenog sveta u prvoj polovini XX veka najčešće je poprimalo oblik refleksnog, „biološkog” nagnuća ka nacionalizmu (ili fašizmu) ili opijanja etrom utopijskih nada i, iz perspektive ovih poslednjih, tih omamljenih Fausta revolucije, strela vremena i vektor progresa nesumnjivo bejahu okrenuti ka Istoku.

Jedan drugi savremenik tog veka, Česlav Miloš, govoreći o razdoblju u kojem mu je bilo dato da živi i stvara, u ličnosti Žan Pol Sartra nalazi egzemplarni primar intelektualca koji bi, po njegovom sudu, najbolje obeležavao čitavo to stoleće. Nemiri, lutanja i politički angažman doneće ovom francuskom egzistencijalisti epitet “Voltera XX veka” i možda je ovde mesto da se skrene pažnja ne toliko na izvesne sličnosti koje prate životni put i stvaralačku avanturu ove dvojice pisaca – Krleže i Sartra – (kritika je već dovoljno o tome pisala), koliko da se pokuša naći ona diferentia specifica koja ih razdvaja (jer u tim razlikama je sve).

Sartr u Parizu samo ponavlja, sa zakašnjenjem od nekih dvadesetak godina, figuru angažmana koju je mnogo pre njega postavio (i sproveo u život) Krleža u koordinatama ništa manje evropskim, jedino u panonskim, hrvatskim uslovima. I izdavanje sopstvenog časopisa, i agitacija, i večita potraga za delatnim smislom u svetu u kojem je čovek detronirao Boga, i nepodnošljivi pritisak materijalne, objektivne stvarnosti (koja se krajnje ravnodušno ili neprijateljski odnosi prema ljudskom biću) i osećaj „mučnine“ i praznine zbog bačenosti u neprijateljski svet, uz odbacivanje građanskog poretka i veru u lenjinističku zoru probuđenog čovečanstva, sve su to impulsi koji su i samog Krležu gonili na sličnu vrstu angažmana mnogo pre Sartra.

Isto se, u velikoj meri, ponavlja i na književnom planu. Ukazano je već na neke dubinske sličnosti između Krležinog romana Povratak Filipa Latinoviča (1932) i Sartrove Mučnine (1938), no ono što vredi istaći to su razlike, u ovom konkretnom slučaju, na onu staru dihotomiju između kulturnog centra i periferije – drugim rečima, na usud geografije. Pisac evropskog centra ima tu sreću da je od početka zaronjen u atmosferu izvesne sigurnosti, zagarantovanu ne samo starošću same civilizacije u kojoj je ponikao nego i stabilnošću njenih institucija i poretka; iza njega stoje bedemi kulture stari dve hiljade godina. Piscu periferije, pak, lišenom tog zaleđa, golom na vetrometini rodnih stepa i brda, jedino što preostaje jeste da se zaogrne šarenim leopardovim krznom sopstvenog kulturnog nasleđa i identiteta, sa belim mrljama praznina u istorijskom razvoju, gde su čitave etape preskočene jer ih jednostavno nije ni bilo. Možda i jednog i drugog gazi isti teret stvarnosti i obojica trpe isti pritisak epohe, možda ih taj pritisak zatiče u civilizacijski sličnim okvirima, no ono što ih nepovratno razdvaja to su različiti stupnjevi kulturne konzistencije; potka je ista, i šara, isti su razboj i čunak i predivo, samo je gustina tkanja uveliko različita.

U urbanom ambijentu Filipa Latinoviča, Filipova majka živi u zgradi iz koje se, sa prozora okrenutog ka zadnjem dvorištu, ispod zida obraslog vinjagama vidi krov drvenog kokošinjca, a jedan od sporednih likova je i izvesni gluvonemi kravar Miško; u osnovi, roman je obeležen nekim predurbanim stanjem, na sebi nosi pečat nečega što još nije urbano, a otrglo se ruralnom. S druge strane u Mučnini, dok se Filipov francuski pandan šeta kamenim trgom gradića u kojem živi, u njemu se u jednom trenutku rađa pomisao kako je taj isti trg nekad davno „oko 1800. godine zacelo bio veseo, sa svojim kućama od crvene opeke“. Sartrovski junak je čaura kartezijanskog duha, obložena mesom, koja se kreće na čvrstoj podlozi urbaniteta i za njega se podrazumeva da će taj trg, isti takav, stajati tu gde jeste i narednih stotinu godina i više, čak i onda kada od njega, slučajnog šetača koji je tu zastao, ne bude ni traga ni pomena. A šta je konstanta identita krležijanskog subjekta i ima li on uopšte neku svoju trajnu osu i oslonac, i ako ima, kakvu? To je ona večna gravitacija panonskog  blata, koja ga tera da pogled baca jednako ispred sebe, na raskvašeno tlo kojim gazi, to je onaj melanholični pejzaž ravnice i tromih reka, sa trulim slamnatim krovovima uhvaćenim krajičkom oka i jatama vrana nisko na horizontu, to su one jutarnje magle i svitanja kad se u časovima nesanice, kao u bunilu, uzalud traži to fantomsko Ja. Iziskivalo bi truda i vremena da se sastavi lista onoga što muči tog krležijanskog subjekta: provizornost tih kulisa oko njega, nemogućnost da igde nađe kakvog oslonca, neka praiskonska tektonska nesigurnost, stalni izgledi da bi u nekom času sve to oko njega moglo da potone i nestane u nepovrat, kao što su potonuli i nestali oni negdašnji rimski patricijski gradovi i svetovi, o kojima pišu istorijske knjige i govore arheološke iskopine, a koji sad leže negde na dnu tog Panonskog mora, pod naslagama vremena i geoloških slojeva, na čijoj tankoj pokorici on danas stoji i razmišlja o nestalnosti i provizornosti svega. Dok sartrovski junak, pritisnut sudbinskim pitanjima epohe, beži u apstraktno, u duh, u najfinija isparenja duha, dotle krležijanski junak ide u pravcu analitičkog raspadanja, kontemplativnog rastvaranja stanja iz kojeg je potekao – jednom rečju, tone u istorijsku dimenziju – i zato se u Krležinim Zastavama, toj širokoj panorami jedne epohe, gotovo pod rukom oseća modelujuća sila istorije, koja zauzima prazni prostor društvenih i civilizacijskih insuficijencija.

Nekako se samo od sebe nameće pitanje dalekosežnosti uticaja i konsekvenci što će na Krležu ostaviti ti meseci provedeni u Sovjetskom Savezu, da li ga je ono što je tamo video u nekom smislu pokolebalo, da li se bar malo, u nekom stepenu, razočarao ili je sve video i o svemu znao, ali je jednostavno izabrao da ćuti. U periodu kad nastaje Izlet u Rusiju kult Lenjina bio je u punom jeku (Staljin još uvek nije bio postao Staljin), gvozdene ralje kanibalskih godina tek su se sklapale nad Rusijom i putopiščevo neumereno slavljenje Lenjina kao „pesnika” i „novog Hrista“, kraj sve svoje neukusnosti, može se još nekako pravdati neobaveštenošću. No ako znamo da su u sibirskim prostranstvima nestali najbolji Krležini prijatelji i ako uzmemo da su mu morali biti poznati detalji oko totalitarne prirode tamošnjeg režima i brojke nestalih po koncentracionim logorima (ako ne tada, 1925. kada je boravio u SSSR-u , a ono svakako kasnije; naposletku, komunizam je umirao pune četiri decenije, svako je imao dovoljno vremena da se obavesti), postavlja se pitanje zašto nikad nije progovorio, zašto nije, partijskim žargonom rečeno, „revidirao neke ranije stavove”? Zašto se on, inače tako poznat po navici da rediguje svoje stare tekstove, nikad nije rešio da unese neku takvu izmenu, ideološke a ne jezičko-stilske prirode, npr. u onom eseju gde, opisujući susret Lenjina i H. Dž. Velsa izvrće stvari naglavce, o H. Dž. Velsu govori kao o političaru, a o Lenjinu kao pesniku, nego je sve to ostavljao netaknutim, u izvornom obliku onako kako je i napisano? (Da parafraziramo reči jednog drugog pesnika, istinskog, i Lenjin i Staljin jesu bili pesnici, ali takvi “koji pišU krvlju umesto mastilom“.) Ako je već SSSR bio udaljen, tu su bile Rumunija, Albanija i Mađarska, odmah pored, znale su se razmere političkog i kulturnog terora koji je tamo sprovođen. I takva i slična pitanja mogla bi se nizati unedogled.

Odgovor se mora potražiti u specifičnoj klimi vremena u kojoj se Krleža formirao, u onoj eksplozivnoj smesi filozofskih i književnih uticaja na prelazu vekova i, pre svega, klanici Prvog svetskog rata i spektakularnom padu trule građevine zvane K und K monarhija, svim onim fermentima duhovne i političke klime. Onaj impuls gađenja, koji je intelektualce terao na radikalni otklon od svega što je predstavljao stari svet bio je isuviše snažan da bi se zadovoljio samo mesijanističkim obećanjima o početku Novog doba. Taj impuls je gonio na korak dalje, da se odista odbaci sve ono što je vezano za prošlost. Krleža je, kao i mnogi iz njegove generacije, bio katastrofist i pesimist, koji se u svom praktičnom političkom razmišljanju rukovodio tzv. „logikom manjeg zla”. (Kada bi se povela reč o Jugoslaviji, njegov je argument bio da bi ovdašnji narodi, bez Jugoslavije i Tita, neuporedivo gore prošli da nisu krenuli tim putem kojim su pošli, kad je, pak, reč o Staljinu, navodio bi činjenicu da on jeste despot i iskonsko zlo, ali da je njegovom zaslugom slomljen fašizam, itd.) Jedino na šta nikad nije dao jednoznačan odgovor jeste zašto, hipotetički gledano, svet ne bi bio dobro uređen sa Sjedinjenim Državama kao jedinim stožerom; i zaista, svet sa Amerikom, po Krležinom shvatanju, nikako ne bi mogao biti dobro uređen jer i Sjedinjene Države pripadaju korpusu tog starog, onoga što je već na početku veka odbačeno sa dvokolica Istorije. Šta je ležalo iza takvog njegovog posmatranja stvari? Recimo to bez okolišanja: autokratija, platonovsko učenje o klasi malobrojnih i izabranih, onim retkim znalcima koji su pozvani da upravljaju ljudima. Krleža jednostavno nije verovao u demokratske institucije, u parlamentarne principe, u građanina čija bi se pojedinačna ljudska prava, u odnosu prema državi, dala zaštiti delotvornom mrežom zakona. Platon, Marks i Lenjin, Niče i Darvin – to su njegovi uzori, ali zacelo bi se Krleža nemalo iznenadio kad bi mu ko naveo Dostojevskog, koga nikako nije voleo, ili možda Crnjanskog, kao potvrdu o neumitnom podleganju zakonima vremena i sredine. Janus sa dva lica: „angažovani “ Krleža i „reakcionarni“ Crnjanski i, između njih, „neutralni” Andrić, sva trojica nastala u otporu prema oblikujućoj sili vremena, shvaćenoj ne kao Hronos, nego kao Istorija.

Mikser arhiva

2018.

2017.

2016.

2015.

2014.

2013.

2012.

2011.

2010.

2009.

2008.

2007.

2006.