U savremenom istraživanju jugoslovenskih kulturnih praksi, vladajući oblici istorizacije umetnosti, retroaktivno oduzimaju autonomni “politički govor” umetnosti, kako primećuju Jelena Vesić i Dušan Grlja. [1] Pojam “radikalni amaterizam”, kojeg je u istoimenom tekstu opisao Aldo Milohnić [2] predstavlja po mom mišljenju važan instrument za razumevanje i opisivanje umetničkih i  kulturnih praksi u Jugoslaviji, ali i za uočavanje njihovih mogućih kontinuiteta u post-jugoslovenskim društvima. Ono što je posebna vrednost ovakvog teorijskog instrumenta jeste što omogućava jasan uvid u politički, društveni i kulturni jugoslovenski kontekst umetničkih praksi koje se inače u aktuelnim procesima istorizacije fragmentarno ugrađuju u nove nacionalne narative i posmatraju iz suženih disciplinarnih ili žanrovskih polja.

U tekstu “Radikalni amaterizam” Aldo Milohnić vidi ovu praksu kao suprotstavljanje projektu “autonomne umetnosti” tadašnjih kulturnih elita iz izabrane pozicije amatera:

Afirmativnu i emancipatorska dimenziju ove prakse Milohnić vidi u, u tome što je rasterećena medija i materijala bila okrenuta polju političkog intervenisanja a ne estetičkoj sferi, a radikalnost ove prakse vidi u izboru pozicije amatera:

Amaterizam je kao pojam pretrpeo kontaminaciju, uglavnom negativnim značenjem diletantizma, koje je Bertold Breht precizno definisao u opoziciji: diletantizam je oponašanje profesionalizma, dok amater pronalazi svoju umetnost, opisujući osnovnu odliku amatera u pozorištu kao “jednostavnost igre” koja proizilazi iz posebnog gledišta i posebne namere. Milohnić smatra da je amater onaj koji može intervenisati “jer postavlja pitanja o problemima koja se inače ne propituju”. Upravo je zato amaterizam kao praksa diskvalifikovana, odnosno pojam je danas disciplinovan, kao što opisuju i Critical Art Ensemble: “kao takav se koristi protiv hibridnosti i zarad održavanja unosnih profesinalnih i društvenih podela. Amateri su uglavnom građani drugog reda u oblasti proizvodnje znanja.” [5]

Amateri kao “građani drugog reda” sveta umetnosti po Milohniću u praksama radikalnog amaterizma u SFRJ rekontekstualizuju amaterizam kao otpor esteticizmu vladajućeg kulturnog sloja. Za uslove ove prakse on navodi relativnu socijalnu sigurnost jugoslovenske socijalne države i fordistički način proizvodnje u jugoslovenskom socijalizmu sa oštrom podelom plaćenog (radnog) i neplaćenog (slobodnog) vremena. Radikalni amater je u slobodnom vremenu, njegova kulturna proizvodnja nije plaćena (ili je simboličan prihod), i taj vid proizvodnje se ne smatra pravim radnim mestom.

Među nabrojanim primerima radikalnog amaterizma, analiziraću filmsku praksu radikalnog amaterizma, kroz alternativni film, kao i moguće primere kontinuiteta u post-jugoslovenskoj situaciji.

Osnivanjem Narodne tehnike 1946. godine, sa ciljem da organizuju i promovišu raznovrsne amaterske aktivnosti, stotine kino klubova u Jugoslaviji, sa mrežama i smotrama školskih kino klubova imale su veliki potencijal za razvoj amaterizma. Pokret “demokratizacije umetnosti” reprodukovao je proizvodne odnose jugoslovenskog samoupravnog socijalizma: samoorganizovanom prizvodnjom, odlučivanjem o zajedničkim sredstvima za filmsku produkciju. O autonomiji rada kino klubova piše Ana Janevski: “iako su bili pod političkom kontrolom nekog centra i hijerarhijski organizirani, uglavnom su bili prepušteni sami sebi, kao periferni amaterski rezervati.” [7] Kino klubovi kao centri samoorganizovanog filmskog obrazovanja i proizvodnje filma 1960ih godina ostvarili su inicijalni “rez” u filmskom jeziku sa festivalom GEFF u Zagrebu i uspostavljanjem prakse antifilma. Petra Belc vidi “antifilmsko razdoblje svojim karakteristikama i značajkama samosvijesnog umjetničkoga pokreta” kao začetak jugoslavenskog eksperimentalnoga/alternativnoga filma. [8] Time je data osnova za interdisciplinarna istraživanja filmskog medija, i ovu dinamiku opisuje Branka Benčić:

Po svedočenjima u razgovoru “MAFAF - Nevidljiva istorija, Pogled iz Beograda” [10], 1970ih otpor mlađih autora unutar Kino kluba Beograd planiranom re-orijentisanju kluba ka profesionalnoj produkciju, rezultira sve jačom tendencijom da se polje amaterizma održi slobodnim za “razvijanje novog jezika”, za eksperimentalne prakse. To je za krajnji rezultat imalo formulisanje koncepta alternativnog filma, kao dalje faze radikalizacije kino-amaterizma. Gest objavljivanja alternativnog filma daje mu jugoslovenski kontekst: predlog Jovana Jovanovića da se uvede pojam alternativni film usvojen je jednoglasno u Splitu na Saboru neprofesionalnog filma 1977. godine [11], podržan i od treće generacije splitskih kinoamatera koji su i sami tražili drugačiji film, kako opisuje ovu odluku Diana Nenadić [12]. Jovan Jovanović ovaj rez koji alternativni film pravi vidi u promeni teorijskog diskursa i izmeštanja u nove kulturalne kontekste:

Po Bojanu Jovanoviću [14], ova je odrednica označavala mišljenje filma “van paradigme” zvanične kinematografije. Miroslav Bata Petrović upozorava da “alternativni film ne treba nikako shvatiti kao bolji termin za ’amaterski film’, jer se oni u biti razlikuju. Ako amaterski film shvatimo kao izraz autorske čednosti, alternativni film treba shvatiti kao izraz autorske zrelosti.” [15]  U periodu koji je usledio, alternativni film učestvuje u alternativnoj kulturi u SFRJ, koristeći infrastrukturu omladinskih i studentskih kulturnih centara (Studentski kulturni centar u Beogradu, Dom omladine Beograda, Dom kulture “Studentski grad”, ŠKUC u Ljubljani, i druge) i razvija se u interferenciji tekstova raznih polja produkcije alternativne kulture (muzika, vizuelne umetnosti, izvođačke umetnosti, strip, književnost, itd.). Insistirajući na otvorenosti stalnog konstituisanja alternativnog pristupa filmu, alternativni film se definitivno izmešta iz šireg polja kino-amaterizma, preispituje se prema video tehnologiji na festivalu Alternative film/video, ali i raznim drugim manifestacionim oblicima alternativne kulture. Bogdan Lešnik u svom osvrtu na alternativnu kulturu u Sloveniji naglašava da je alternativna kultura bila “alternativna u odnosu prema birokratskom aparatu, ali ne prema socijalnoj državi; alternativna prema kontrolisanoj kulturi, ali ne prema javnom finansiranju kulture”, dakle, oslanjala se na sistem koji je kritikovala ali “doprinela je ne samo eliminisanju tog sistema već i eliminaciji ’alternative’ kao političke pozicije”. [16]

1990ih u procesu razaranja Jugoslavije, razoren je i zajednički prostor i kontekst jugoslovenske alternativne kulture, ali su se sistemski uslovi rada drastično promenili u urušavanju socijalizma i mesto radikalnog amaterizma je promenjeno, kako primećuje Milohnić:

Milohnić kao jedinu moguću praksu radikalnog amaterizma posle nestanka Jugoslavije, njenog referentnog sistema i sistemske pozicije alternativne kulture, vidi “učenje u javnosti”, kako javnog amatera opisuje Kler Pentkost [18], odnosno čin destabilizacije “imperativa vektora znanja i moći”, pristupanje sa margine nekoj disciplini.

Po raspadu Jugoslavije, jugoslovenski kontekst alternativnog filma u njegovoj manifestacijskoj i produkcionoj infrastrukturi nestaje. Amaterizam iščezava i na međunarodnoj sceni kao pojam, budući da je smenjen pojmom “neprofesionalna produkcija”. [19]

I ovaj skriveni kontinuitet uspeva da se probije do sledeće generacije autora, posredovanjem Dunav škole filma, u kojoj su predavači poput Želimira Žilnika i Dušana Makavejeva, imali priliku da jednom broju polaznika, uglavnom ljubiteljima filma, izlože “nedostajuće studije” o ovom konceptu proizvodnje filma i filmskog mišljenja. Trojica polaznika: Miloš Kukurić, Igor Basorović i Aleksandar Gubaš objavljuju otvoreni poziv za filmove i video radove koji će se prikazivati u Kulturnom centru B92 “Rex”, 1997. godine, pod nazivom “Sabor Low-Fi Videa”. Time započinju organizovanje novog čitanja tradicije jugoslovenskog kino-amaterizma sa vizijom potencijala videa kao “medija demokratizacije filma”. U vrlo kratkom roku, Low-Fi Video (LFV) postaje pokret u kojem učestvuje nekoliko stotina autora iz zemlje i regiona bivše Jugoslavije, sa međunarodnom podrškom pokreta Microcinema International. [20] Program je omogućavao ravnopravnu vidljivost radova i prisustva filmskih autora, početnika, video umetnika, amatera i low-fi video grupa i pojedinaca. Insistiranjem da je nivo produkcije, odnosno tehnički “hi-fidelity” manje važan od učešća u javnom performansu nove zajednice alternativne kulture, u LFV se može prepoznati prioritet političke intervencije nad estetskim rezultatima i medijem samim, odlika radikalnog amaterizma.

Damir Lučić i Damir Šmit: Andriška, 1999.

U proklamovanoj misiji podrivanja elitizma u kinematografiji u svom manifestu u časopisu Striper [21], Low-Fi Video se otvoreno poziva na jugoslovenski kinoamaterizam 1960-ih i 1970-ih. U prvom akademskom tekstu koji se bavio ovim pokretom: „Neprofesionalna filmska i video produkcija u Srbiji 1997-2001.“ Katarine Sivić i koji se za  ovaj pokret može smatrati autorefleksivnim, kontinuitet je uspostavljen s obzirom na pojedine aspekte koji su posebno naglašeni, jugoslovenski kinoamaterizam je opisan kao vrsta “samodelatnosti radnih ljudi” koja je oblik “revolucionarnih kretanja u kulturi i umetnosti…ukidanje klasne podele na 'stvaraoce umetničkih vrednosti' i 'publiku' koja samo pasivno konzumira kulturna dobra.” [22]

Manifestno i programsko naglašavanje kontinuiteta sa jugoslovenskim kinoamaterizmom ispoljava pokret i kao kulturalni performans re-aktuelizacije potisnutog kulturalnog pamćenja. Alternativna kultura u Srbiji 1990ih, u čijem je kontekstu razvijen pokret Low-Fi Video, nije mogla računati sa infrastrukturom omladinskih institucija, podrškom države i dominantnih medija, već se oslanjala na paralelne institucije i medije uspostavljene u organizaciji civilnog društva, antiratnog  pokreta i nezavisnih medija. NVO-izacija nezavisne kulture koju navodi Milohnić kao društvenu okolnost postjugoslovenskog radikalnog amaterizma bila je neposredni kontekst alternativne kulture u Srbiji, te je i platforma ljudskih prava i identitetske politike kao osnova delovanja ovih organizacija bila politički narativ u odnosu na koji je pokret LFV napravio iskorak. Sam čin evokacije drugačijih proizvodnih odnosa sa primerima iz jugoslovenske (potisnute iz javnog diskursa) prošlosti i otpor imperativu profesionalizacije u kulturi, radikalizuje proklamovani amaterizam i kvalifikuje u unutrašnjem referentnom sistemu alternativne kulture u Srbiji. Low –Fi Video možemo kvalifikovati kao radikalni amaterizam i po osnovu javnog izvođenja emancipatorskih pokreta proizvodnje filma i kulture kao (ponovnog) učenja u javnosti.

Kontinuitet sa konceptom izbora pozicije van sistema zvanične kulture kao političkim izborom, koja je u Jugoslaviji prepoznata kao polje radikalnog amaterizma, može se naći zahvaljujući otvorenoj strukturi koncepta koji je zasnovan na društvenoj kontekstualizaciji kulturne prakse. Otklon sa kojim se alternativni film pozicionira prema predviđenoj nevidljivoj poziciji amaterizma čini ga radikalnim, kao sto ovaj radikalni čin možemo prepoznati i u budućim gestovima osvešćivanja pozicije unutar kulturnog sistema i širih kontinuiteta emancipacijskih praksi filma i alternativne kulture u slučaju Low-Fi Videa, i budućem učenjem u javnosti, iz pozicije javnog amatera. Masovno prisustvo nekadašnje alternativne kulture koju Milohnić ne vidi u novoj situaciji, možda se novom praksom radikalnog amaterizma može tražiti u širem javnom amaterskom osvajanju potisnutih resursa prošlosti za savremenu produkciju, kao u slučaju Low Fi Videa, ili mehanizama obrazovanja, kulturne proizvodnje i umetničke prakse u budućnosti.