Pokrenut 2000. godine u organizaciji dvojice novosadskih studenata kao neformalni kulturni multimedijski događaj sa političkim predznakom, EXIT festival je u međuvremenu izrastao u najveći međunarodni muzički spektakl na području jugoistočne Evrope. Svakog leta, početkom jula meseca, festival se (počev od 2001. godine) organizuje na živopisnoj osamnaestovekovnoj Petrovaradinskoj tvrđavi u Novom Sadu i okuplja sve veći broj domaćih i inostranih posetilaca. Razvojna linija EXIT-a koja opisuje putanju njegove postupne transformacije od alternativne umetničke scene za kanalisanje opšteg nezadovoljstva mladih u Srbiji pa do visokoprofitabilnog muzičkog događaja internacionalnog karaktera koji je osvojio status nacionalnog brenda, ujedno reprezentuje i način na koji je muzika učestvovala u integraciji i uobličavanju jednog novog političko-društveno-ekonomskog poretka u Srbiji. U tom smislu, analiza EXIT festivala može da se izvodi kroz prizmu Atalijeve teorije buke,¹ koja upravo kroz odnos buke (subverzivnog) i muzike (vlastodržačkog, usmeravajućeg) - sagledanog u kontekstu istorijskog razvoja difuzne mreže kroz koju se muzika odvija u određenom društvu - pokušava da prepoznaje i markira dinamiku socijalnih promena u zapadnjačkim zemljama. Izvesna prekrajanja i reinterpretacije osnovnih postulata Atalijeve teoretske postavke do kojih će neminovno doći u predstojećoj analizi, javiće se ne samo iz potrebe usaglašavanja različitog ritma društveno-ekonomskog razvoja zapadnjačkih zemalja u odnosu na Srbiju, već i iz potrebe što verodostojnijeg oslikavanja sveukupnih promena koje su se odigrale na našem području u periodu tranzicije.

        U svakom totalitarističkom režimu, pa tako i u Miloševićevom, buka ima smisao subverzije. Guše je i nadgledaju, jer postavlja zahteve za autonomijom kulture, za priznavanjem prava na različitost, za uvažavanjem marginalnih grupa. Ona je pretnja jednodimenzionalnom političkom poretku u kome država preuzima kontrolu nad svim oblastima života svojih podanika, podriva ga iznutra, obelodanjuje njegove pukotine, nedostatke i slabosti, ukazuje na nemogućnost njegovog (samo)održanja i neminovnost njegovog (samo)uništenja, najavljuje i poziva na njegovo svrgavanje.
        EXIT festival je 2000. godine, uoči parlamentarnih izbora na kojima će demokratske snage konačno da poraze režim Slobodana Miloševića, osmišljen, organizovan i realizovan upravo kao subverzivna buka. Na ovakvo značenje i ulogu EXIT-a ukazivao je već i sam naziv festivala – EXIT - Noise Summer Fest: „exit“ kao „izlaz“ iz decenijske vladavine bezumlja, i „noise“ kao „buka“ koja izmiče strogo kontrolisanom nadzoru države, koja narušava red i mir utvrđenog poretka, koja bojkotuje postojeće stanje u zemlji, koja uporno odbija da se povinuje vladajućem sistemu vrednosti. Pored toga, neformalni karakter nultog EXIT-a takođe omogućava da se ovaj festival posmatra i tumači kao subverzivna buka: u neograđenom prostoru između novosadskog Filozofskog fakulteta i leve obale Dunava, buka EXIT-a se sto dana i noći, doslovno i simbolički, nekontrolisano širi i odašilje preteće poruke sistemu. Ujedinjeni istim ideološkim shvatanjima, istom vizijom budućnosti i podjednako jakom željom za promenama i normalnim životom, mladi iz Srbije se okupljaju da u originalnom kulturnom ambijentu izraze bunt i neslaganje sa tlačiteljskim režimom Slobodana Miloševića. Koncerti domaćih underground bendova rok orijentacije (koji su u vreme vladavine Miloševića etiketirani kao portparoli neprijateljskih zapadnjačkih sila, pa prema tome i kao opozicija dominantnom muzičkom žanru u Srbiji 90-ih, turbo-folku, koji je u manjoj ili većoj meri eksplicitno prenosio poruke vlasti i oslikavao poremećena pravila prihvaćena u društvu), predstave, performansi, filmske projekcije, slikanje grafita, tribine… sve je bilo besplatno, organizovano u svojstvu svojevrsne političke borbe za demokratiju. Borbe koja se ispoljava u vidu slobodnog kulturnog izražavanja mladih koje sistem ne želi da vidi, čuje i prepozna. Borbe u vidu subverzivne buke.

        Jula 2001. godine, EXIT festival postaje mesto gde se režira nova demokratska vlast. O tome svedoče znatna finansijska sredstva koja je država, na svim nivoima vlasti (gradske, pokrajinske i republičke), odvojila za realizaciju ovog značajnog kulturnog događaja, ali i obilato prisustvo političara na samom festivalu: Nenad Čanak, predsednik pokrajinske skupštine, i Borislav Novaković, gradonačelnik Novog Sada, učestvovali su u ceremonijalu zvaničnog otvaranja EXIT-a, dok je ad hoc sastavljeni bend Monetarni udar, na čelu sa Božidarom Đelićem, ministrom finansija, i Mlađanom Dinkićem, guvernerom Narodne banke, izveo na glavnoj bini nekoliko hitova kultne domaće rok grupe EKV. Subvencionirana od države i obeležena učešćem političara, subverzivna buka EXIT-a iz 2000. godine očito se pripitomljuje i stavlja pod nadzor novoformirane vlasti. Za ovu promenu indikativno je i mesto na kome se EXIT01 tog leta organizuje: umesto širokog travnatog prostora bez granica i mogućnosti slobodne cirkulacije ljudi, festival se premešta na Petrovaradinsku tvrđavu, čiji bedemi strogo omeđuju granice širenja buke. U buku se, prema tome, uvodi red, a EXIT postaje mesto izvođenja predstave. Kao spektakl, predstava „postavlja na scenu kompromis i poredak u koji jedno društvo hoće da veruje i druge da u to ubedi.“² EXIT01, kao izvođenje predstave, upravo stvara i uverava u novu, harmoničnu sliku Srbije koja slavi slom Miloševićevog režima, s jedne, i uspostavljanje nove političke elite, s druge strane. U svojoj spektakularnoj režiji, EXIT pokušava da ulije veru u predstavu o demokratskom uređenju kao idealnom političkom poretku, da ubedi u njegovu legitimnost i univerzalnu vrednost, da simbolički prikaže konačno izmirenje i ujedinjenje Srbije sa ostatkom sveta, da ukaže na značaj i neophodnost prihvatanja vrednosti i normi razvijenog civilizovanog društva… Može se reći da je 2001. godine demokratska vlast u Srbiji videla u EXIT-u estetski oslonac za utvrđivanje vlastitog poretka, kao i moćni instrument ideološke samoafirmacije – ubeđivanje putem slušanja.
        Za uspešno izvođenje predstave bilo je nužno rekonceptualizovati program i organizaciju samog festivala. Tako su na EXIT-u 2001. godine, po uzoru na zapadnjačke festivale, nikle bine koje su se međusobno razlikovale po muzičkom konceptu i značaju izvođača, a podignut je i kamp za posetioce festivala. Međutim, proces internacionalizacije EXIT-a najjasnije se ogledao u učešću znatnog broja velikih muzičkih zvezda zapadnjačke provenijencije (kao što su: Roni Size, Finley Quaye, Kosheen, Osibisa, Tony Allen, Dj Tim Simeon, Tikiman & Soul Static Sound Sistem, Dj Yellow Salome de Bahia…). Iako su EXIT01 i EXIT02 i dalje obilovali raznolikim kulturnim sadržajima (pozorišnim predstavama, filmskim projekcijama i tribinama), ključnu ulogu u izvođenju predstave odigrala je muzika. U vezi s tim, važno je naglasiti da je pro-zapadnjački orijentisana muzika festivala promenila status i značenje koje je imala na nultom EXIT-u: ona postaje atribut vlasti, element novog koda moći, veza vlasti sa podanicima, sredstvo za stvaranje i učvršćivanje zajednice. Time se muzika smešta između buke i tišine, u prostor društvene kodifikacije koju obelodanjuje i ideologije koju stvara. „U mreži predstavljanja, ona je, opšte uzev, protok informacija, ali je u stanju da slušaoce pripremi za novi poredak“³ - kako potvrđuje i marketinška mantra EXIT-a 2002. godine: „Serbia, are you ready for the future?“, koju je MC Dinamite ponavljao do iznemoglosti tokom celokupnog trajanja svog scenskog nastupa.
        S druge strane, muzika, kao specifični vid društvenog izraza, pokazala je (naročito u okviru EXIT-a 2001. godine) da istovremeno poseduje i ogromnu isceliteljsku i oslobađajuću moć. U potrazi za duhovnim pročišćenjem, putem svojevrsnog „egzorcizma kroz zvuk i igru“, vlast i njeni podanici (posetioci EXIT-a) videli su sebe kao „krstaške ratnike u borbi protiv ksenofobije, primitivizma i nacionalizma.“⁴ Ne samo da su na festivalu učestvovali muzičari iz Hrvatske (KUD Idijoti, Darko Rundek i Cubismo), već su takođe organizovane i debate na temu izmirenja pozavađenih nacija iz bivših republika Jugoslavije. EXIT je, u tom smislu, pokušao da izvede predstavu koja je zastupala, s jedne strane, ulogu izmiritelja srpskog društva sa društvima na području bivše Jugoslavije, ali i na području čitave Evrope, i s druge strane, ulogu afirmatora novouspostavljene političke hijerarhije i sistema socijalno-kulturoloških razlika koje su se u tom periodu sa ponosom isticale u javnosti. Muzika, kao ključni element ukupnog spektakla EXIT-a, upotrebljena je, prema tome, da bi se povukle jasne razlike između progresivnog (pro-demokratskog) i nazadnog (pro-nacionalističkog) dela srpskog društva. Njena upotrebna vrednost ogledala se upravo u prizoru njene delotvornosti i sposobnosti da stvara zajednicu i donosi izmirenje između različitih delova društva kroz imaginarni privid prinošenja žrtve.⁵

        Godina 2003. označava prelomni trenutak u redefinisanju značenja i primarne svrhe EXIT festivala. Proces uobličavanja njegove finalne koncepcije i komercijalne orijentacije, koji je započet 2001. godine, tada se u celosti dovršava i zaokružuje. Trajanje festivala se sa devet dana (2001. i 2002. godine) ograničava na četiri dana koncentrisane zabave. U želji da se ugodi i izađe u susret što većem broju potrošača, broj bina sa različitom vrstom muzike se (počev od 2003. godine) progresivno uvećava, da bi 2006. godine dostigao maksimalnu cifru od preko dvadeset muzičkih platformi na kojima je nastupilo više od šesto (što stranih, što domaćih, manje ili više poznatih) izvođača.⁶ Osim toga, nemuzički kulturni sadržaji se skoro u potpunosti ukidaju, cene karata drastično skaču, a sponzori festivala se agresivno obrušavaju na posetioce tvrđave putem ogromnih reklamnih panoa. Popularizaciji EXIT-a, kao i njegovom uključivanju u svetske tokove i procese globalizacije, naročito je doprinelo prisustvo MTV-ja (počev od 2004. godine), potom, britanskog radija BBC Radio 1 (2005. godine), kao i pozitivne kritike festivala koje su objavile britanske muzičke novine NME i Mojo (2004. godine). Kao rezultat, Petrovaradinsku tvrđavu i EXIT-ov kamp u šumarku pored Filizofskog fakulteta, posećuje iz godine u godinu sve veći broj posetilaca,⁷ među kojima je sve više stranih državljana uglavnom iz evropskih zemalja, ali i iz čitavog sveta.⁸
        Preuzimajući u potpunosti model produkcije, organizacije i potrošnje svetskih muzičkih festivala-giganata (i ujedno razmenjujući sa njima zvezde sa aktuelne muzičke scene), EXIT se (od 2003. godine) očito premeće u serijsku reprodukciju originalnog obrasca. „Reprodukcija je […] na izvestan način smrt originala, pobeda kopije i zaborav onoga čemu predstavlja podršku: u nizu, obrazac skoro da nema ni značaja ni vrednosti sam po sebi; on je samo jedan od činilaca produkcije, jedan od vidova upotrebe, vrlo široko određen tehnologijom proizvodnje.“⁹ Na taj način, EXIT festival, kao reprodukcija modela koji je isprva pretendovao da bude originalan i nekonformistički, postaje mesto ponavljanja i masovne potrošnje - svetkovina na kojoj su sve maske istovetne.
        U serijskoj reprodukciji spektakla, i sama muzika se potčinila sveobuhvatnoj kapitalističkoj logici razmene. Postavši repetitivna roba, ona je izgubila prvobitni smisao revolta, kao i moć da prikazuje svet i stvara komunikaciju među ljudima.¹° Iz tog razloga se akcenat u programskom osmišljavanju EXIT festivala sada premešta na održavanje raznovrsnosti i na proizvodnju potražnje. Pri svemu tome, „promena se vrši neznatnim preoblikovanjem postojećeg. Tako svaka ponovljena serija biva neznatno izmenjena da bi se mogla objaviti kao novost i predstavljati događaj.“¹¹ U lancu serijske reprodukcije EXIT-a, koju pokreće moćna ekonomska mašinerija, i muzika i muzičari postaju predmeti potrošnje, nosioci subverzije i buke bez smisla, maska vlasti koja drži monolog: kao serijsko ponavljanje jednog istog modela, EXIT proizvodi zaglušujuću buku koja zamenjuje društvenost i koja ima za cilj da ućutka glas individue. U slici kolektivne jednoobraznosti koju takva buka nužno stvara, komunikacija zasnovana na različitosti stvari više nije moguća. Tako egzitaši mogu još samo da čuju buku roba u kojima vlast „vrši kolektivno usmeravanje njihove uobrazilje, u kojima žive njihovi snovi o društvenosti i njihova potreba za prevazilaženjem.“¹²
        U mreži ponavljanja, socijalizatorsku funkciju muzike preuzimaju muzičke „zvezde“, koje muzička industrija takođe fabrikuje u serijama. Kao štancovani modeli za kopiranje po svom stilu života i načinu odevanja, muzičari zapravo predstavljaju ključni deo sistema reprodukcije i ponavljanja. Time njihova uloga prestaje da bude muzička, a postaje unifikatorska. Otuda i proističu značajni napori muzičkih kuća da (posredstvom medija) delatnost svojih „zvezda“ opravdaju stilom koji oni oblikuju ili idealizacijom njihovog lika. Delotvornost takvih napora prvenstveno se uočava kod populacije mladih ljudi: mladi su opčinjeni muzičkim „zvezdama“ i poistovećuju se sa njima. Medijski proizvedena slika uspeha i sreće kojima „zvezde“ zrače, otvara im mogućnost da maštare o društvenom usponu: „slika onoga iz grupe koji je uspeo, čudesno je sredstvo društvenog poretka koje otvara nadu u uspeh a istovremeno i podjarmljuje i podstiče na rad i prihvatanje stanja takvog kakvo je.“¹³ Međutim, poistovećivanje sa „zvezdama“ rađa suparništvo među potrošačima, koje preti eksplozijom nasilja. Podražavajući svoje uzore, potrošači postaju kopije istog kalupa koje, nadahnute istim željama, moraju da se međusobno suprotstavljaju i istrebljuju kako bi ih zadovoljile.¹⁴ Najzad, i sam diskurs muzičkih potrošača takođe je ukalupljen, pošto je sveden na puku razmenu stereotipnih iskaza o pesmama ili čak samo na taksativno navođenje njihovih naslova.
        Nov način upotrebe muzike i muzičara na EXIT-u, jasno se reflektovao i na samu funkciju festivala kao spektakla i izvođenja predstave: EXIT prestaje da bude jedinstven i izuzetan događaj. Menjajući svoju korisnost za opštu pristupačnost mnoštvu, on gubi svečani i religiozni karakter privida prinošenja žrtve. „Žrtvenički odnos postaje pojedinačan, poredak se kupuje za ličnu upotrebu, privid prinošenja žrtve postaje lični čin.“¹⁵ EXIT, kao karneval bez maski i usmerene tragike, mesto je gde muzika predstavlja samo izgovor za nedruželjubivost, samoću i muk koje nameće jačina zvučnika. Smrt dvadesetsedmogodišnjeg mladića na festivalu 2005. godine, koji je pronađen overdoziran u svom šatoru u EXIT-ovom kampu, predstavlja samo krunu ovog sveobuhvatnog otuđenja.
        Postavši pomoćno sredstvo reprodukcije i ponavljanja, javno izvođenje predstave na EXIT-u obeleženo je odsustvom nekadašnje ideologije. EXIT sebe više ne potvrđuje i ne štiti nečim što nije svima pristupačno, niti to čini kulturnom potražnjom muzike koju plasira. EXIT postaje mesto gde će sada i svi ostali pokazati da nisu tako konzervativni kao što im se prebacuje. On više nije način života, već prilika da se pokaže lična kultura i progresivni muzički ukus. Tako se EXIT festival transformisao u osrednji muzički događaj maskiran erzacom svečanosti, a muzika koju nudi – u moćan faktor kulturne homogenizacije, stvaranja uniformnih grupa, uspostavljanja kulturnih normi i uništavanja posebnih (sub)kultura. „Troši se da bi se izjednačilo s drugima, a ne više, kao u izvođenju predstave, da bi se razlikovalo od drugih.“¹⁶ Time je ujedno ukinuta i mogućnost razlikovanja individualnosti svakog pojedinca. Stoga, oni koji u EXIT-ovoj muzičkoj ponudi i dalje pokušavaju da vide izraz svog revolta, ne primećuju da je ona zapravo postala bitan činilac potrošačke obuke - od biranja i kupovine muzike, do biranja i kupovine odevnih predmeta i svih ostalih artikala koji ukazuju na pripadnost određenoj muzičkoj grupaciji.
        Pod pritiskom ekonomskog mehanizma akumulacije kapitala, izvorni smisao EXIT festivala je očigledno ugušen i rastočen u reprodukovanju istovetnog serijskog modela, koji se prihvata kao kolektivno utočište nemoći i izolovanosti, ali i kao zadovoljstvo nastalo iz saobražavanja sa normom. Izgubivši svoju nekadašnju komunikacijsku i upotrebnu vrednost, muzika je postala izvor tišine - besmisao. Muzika tako više nije u stanju da potvrdi da je društvo mogućno, a EXIT festival samo ponavlja uspomenu na drugačije društvo u kome je ona imala smisla.

                                                  *

        Prethodna analiza je pokazala da je EXIT festival, posmatran kroz metaforu buke i njena izvedena značenja, prošao kroz tri etape razvoja: od buke koja je subverzivna, preko buke koja se prisvaja i kontroliše u cilju izvođenja predstave, pa do „buke u modi“ koja se obesmišljava i obezličuje u istovetnosti serijskog ponavljanja. U prvoj (subverzivnoj) fazi, uloga EXIT-a je buntovnička i proročka. Buka koja se tada proizvodi ne samo da je preteća za postojeći poredak, već istovremeno omogućuje da se čuje jedan novi i lepši svet koji će postati vidljiv, nametnuti se i stvoriti novi poredak. To je buka koja prevazilazi svakidašnje i koja najavljuje budućnost. U drugoj fazi, buka EXIT-a postaje sredstvo vlasti za manipulaciju istorijom i kulturom srpskog naroda, za usmeravanje njegovog nasilja i nada, za režiranje i izvođenje predstave koja treba da uveri u legitimnost novouspostavljenog demokratskog poretka. Time što se integrisala sa vlašću, buka EXIT-a je demistifikovala i učinila vidljivim večno prisutan sukob između dve osnovne društvene vrednosti: Zakona i Svetkovine. Nastojanje vlasti da Svetkovinu ućutka u Predstavi i Prividu Prinošenja Žrtve, Nasilje u Harmoniji, Nesklad u Skladu, Nered u Poretku, Žrtvenog Jarca u Pokajanju, Buku u Tišini… - pripremiće tako put za centralizovanu političku kontrolu buke EXIT-a u njegovoj poslednjoj fazi razvoja, kao i njeno konačno preoblikovanje u potpuni Muk. Ponavljačka mašinerija serijske reprodukcije EXIT-a, koja se isključivo rukovodi zakoni-tostima slobodnog tržišta, oduzeće mu na kraju moć ideološke identifikacije i komunikacijske razmene. Tako EXIT festival više ne govori ništa i ne označava ništa, osim beznačajnosti vremena u kome živimo. „…Otkrivanje uniformnosti u tolikoj mnogolikoj muzici, ponavljanje u društvu koje toliko govori o promenama, tišina u tako bučnoj sredini, smrt u jeku života“ samo pokazuje da “su raznolikost, buka i život […] maske neminovnosti smrti: Poklade se zasnivaju na Velikom postu, a tišine ima svuda.”¹⁷