Kao što na Direrovom autoportretu umetnikov kažiprst pokazuje na određeno mesto ispod rebara, uz propratni tekst: „Ovde, na mestu obojenom u žuto, gde pokazuje moj prst, tu osećam bol“, tako isto bi melanholik s punim pravom, jednim širokim sveobuhvatnim gestom mogao da ukaže na svet kao izvor sopstvenog bola i tuge.
Junaci nemačkog pisca V.G. Zebalda, svi bez razlike, stoje pod senkom neizlečive melanholije, u svetu koji je iz nekog razloga prestao da bude njihov dom.

Relativno kasno ušavši u književnost, već uveliko u četrdesetim, kao neka vrsta dobrovoljnog apatrida, uz njegovo ime stajaće naslovi svega četiri knjige proze i tri zbirke stihova. Rođen 1944. u maloj varošici u podnožju Bavarskih Alpa, Zebald će napustiti rodnu Nemačku odmah po svršenim studijama književnosti, i preći u Englesku. Izabravši da vodi povučen život u pitomim krajevima Norviča (tako sličnim njegovom rodnom mestu), ceo svoj radni vek provešće kao predavač na tamošnjem univerzitetu. Decembra 2001. stiže ga prerana smrt u saobraćajnoj nesreći, upravo u vreme kad je njegovo ime stajalo među najozbiljnijim kandidatima za Nobelovu nagradu.
Osnovne formalne odlike njegove proze više su nego jasne: u pitanju je svojevrsna mešavina fiktivnih memoara, putopisa, eseja, snova i klasičnog pripovedanja, sa povremenim izletima u filozofsko i enciklopedijsko (ali ne na Borhesov način), uz korišćenje crnobelih fotografija kao dokumentarnog suplementa u okvirima teksta, umetnutog onako kako su se negda ubacivale ilustracije po starinskim hronikama i almanasima – radi pouke i slikovitog objašnjenja. Kvalitet tih fotografija je začuđujuće nizak, gotovo amaterski, kao da se već time želelo sugerisati da je te snimke mogao napraviti bilo ko (sam Zebald se celog života amaterski bavio fotografijom).
Njegova fascinacija fotografijom vuče korene još iz detinjstva. Negde sa pet godina, Zebald će među fotografijama svog oca, oficira Trećeg Rajha i ratnog zarobljenika koga će francuska internacija držati podalje od porodičnog doma sve do zime 1947, otkriti i snimak poginulog nemačkog vojnika, kako leži nauznak na nekoj poljani, u visokoj travi i rascvalom divljem cveću, sa širom otvorenim očima koje pilje u nebo. „Možda je odatle sve krenulo“, reći će puno godina kasnije, „desila se neka velika nesreća o kojoj nisam ništa znao“.
Znaci te katastrofe osećali su se u vazduhu, čak i u idiličnom, povučenom ostrvcetu Zebaldovog rodnog sela u kojem je proticalo njegovo detinjstvo. Usled oskudice poratnih dana, to će detinjstvo biti lišeno nekih uobičajenih radosti. No već prvi odlazak sa roditeljima u bombama razrušeni Minhen predstavljaće za Zebalda neku vrsta šoka; ono što će videti biće ruševine i ćutljivi, smrknuti ljudi zauzeti svojim poslom u epicentru kolektivne katastrofe. „Ljudi stoje oko malih vatri upaljenih napolju, kao u džungli, i na tim vatrama pripremaju ručak ili iskuvavaju veš“, opisuje atmosferu tog vremena Nosak, pisac prethodne generacije. Zebald, kome niko ništa ne objašnjava, doživljava tada ruševine Minhena, prvog grada u koji je ikada kročio, gotovo kao neko prirodno stanje: „Izgledalo mi je normalnim da zgrade stoje okružene tim visokim brdima šuta i loma“.
Reminescencije na gradove srušene do temelja u savezničkom bombardovanju ostaće prisutne u Zebaldovoj prozi kao jedan od lajtmotiva. Pola veka nakon završetka Drugog svetskog rata, nemačka nacija mogla je najzad da javno iznese i to pitanje koje, pored logora, stoji u centru nacionalnih debata što i dan-danas traju.

Možda najbolju sliku onoga što je Zebald tada ostavio za sobom, svojevrsni presek i dijagnozu mentalnog stanja nemačke nacije, koja je umesto suočavanja sa prošlošću izabrala svojevoljnu amneziju i neku vrstu alijenacije od onoga što se desilo takoreći juče, nalazimo u sociopsihološkoj studiji Aleksandra i Margarete Mišerlih, objavljenoj 1967. U naslovu je već sadržana i glavna teza autora i njihovo objašnjenje za duboku emocionalnu paralizu što je bila zahvatila posleratnu Nemačku – Nesposobnost za žaljenje. Do nogu potučena nemačka nacija, i nakon dvadeset godina od poraza, uprkos „nepreglednim brdima leševa po konc-logorima, nestanku tolikih nemačkih vojnika u zarobljeništvu, ubistvima miliona Jevreja, Poljaka i Rusa, kao i likvidaciji unutrašnjih političkih protivnika nacističkog režima“ očito još nije pokazivala spremnost da „iskaže žalost prema žrtvama nakon nacionalne katastrofe nečuvenih razmera“. Autori studije u tome vide svojevrstan mehanizam i strategiju „veoma blisku odbrambenim biološkim strategijama vezanim za opstanak, ako ne potpuno analognu tome“. Za iskazivanje tuge, žaljenja i melanholije zbog onoga što je zadesilo Nemačku, shodno autorima, bilo je neophodno prvo ostvariti odgovarajući stepen društvene stabilnosti, no jednom kad se to postiglo, više nije imalo nikakvog opravdanja za ravnodušnost prema sudbini ostalih ljudskih bića, bližnjima „ubijenim u tolikom broju zbog naših sopstvenih dela“. Pošavši u izgnanstvo, Zebald će morati da ponese taj prtljag sa sobom. Njegova proza uobličena je pre svega pod teretom novije evropske istorije i obeležena strahotama holokausta.
Zebaldovi junaci, monološki zamišljeni i usamljeni kao monade, putuju krajevima koji kao da se nalaze na sumornim obalama Lete, okruženi zaboravom. Mada su tu još uvek prepoznatljivi obrisi realnih stvari, stvarnost je opterećena nekom istorijskom asocijativnošću koja prekida linearni tok vremena i alocira ih u prošlost, u neku sivu atemporalnu zonu koja nije ni prošlost ni sadašnjost: dimnjak neke fabrike sumorno podseća na dimnjak krematorijuma, ljudi što se tiskaju na peronu železničke stanice ponajviše su nalik prikazama muškaraca i žena deportovanih u logore. Zebaldov čovek pred tim prizorom doživljava snažan napad tuge i otuđenosti, preplavljuje ga osećaj vrtoglavice (Vertigo je upravo i naslov prve njegove knjige), što se neretko završava stanjem katalepsije. „Žalost je stanje svesti gde osećaj oživljava ispražnjeni svet u obliku maske kako bi pri pogledu na njega osetio neko zagonetno zadovoljstvo“, veli na jednom mestu Valter Benjamin.
Ukoliko bismo pokušali da odmerimo pravo značenje ove sentence u odnosu na unutarnje ustrojstvo Zebaldovih junaka, linija argumentacije išla bi ovako: svet melanholika, ispražnjen od sadržaja, ima oblik maske, jer je stanje tugovanja večiti modus njegove egzistencije, te nikoga ne treba da čudi što mu se, kao takvom i usled toga, svet jednako ukazuje kao bolna maska njegovog vlastitog unutrašnjeg bića, izlivena u kalupu alijenacije. Zebaldovim rečima: „Dugo mučenoj duši ne preostaje ništa drugo nego da ustukne pred prizorom mirijada godina i miliona nacija koje su već davno iščilele iz tako nepouzdano kratkog pamćenja čovečanstva“ – da se sažme u tačku i nestane; da se obeznani. Iz tog je razloga, kao što se može pretpostaviti, u Zebaldovu prvu zbirku pesama Za prirodom uneta i reprodukcija „Sodome”, Alberta Altdorfera (1480-1538). Apokaliptični prizori vrlo su bliski autoru, jer su proročanstvo koje se već obistinilo. Istorijska svest u njemu nalaže mu da pomenutu sliku čita u ključu uništenih nemačkih gradova (njegovo rano iskustvo iz porušenog Minhena predstavlja ujedno i njegov prvi susret sa istorijom) i holokausta, dakle onoga o čemu od svojih roditelja ni reč neće u životu čuti (kao ni ostali njegovi vršnjaci) – vladao je konsenzus tišine. Zebaldovo naratorsko Ja, duboko traumatizovano i u znaku tuge zbog nemačkog dobrovoljnog zaborava, upravo iz te tuge crpe snagu iskupljenja, melanholično prizivajući prošlost koju su njegovi roditelji, pokušavši svojevremeno da je poreknu i prikriju od njega, godinama gušili, kako bi se sada s njom, u svoje i u njihovo ime, jednom za svagda razračunao. Skeptik po pitanju društvenog progresa uopšte, ne samo ubeđenjem nego i literarnim angažmanom, Zebald nije kao njegov kolega Peter Handke, sa kojim deli sumnje u prosvetiteljske ideje progresa, tragao za zemaljskim ostvarenjem arkadijskih ideala u nekoj konkretnoj zemlji u kojoj istorijsko vreme teče drugim pravcem od toka modernog sveta, kako je Handke izabrao da se veže za Srbiju projektujući u nju svoje fantazme, već je manihejski verovao u suštinsku čovekovu izglobljenost iz ovog sveta u kojem je osuđen da živi, bez obzira gde i kad se rodio.

Uloga fotografskog materijala udenutog u korpus zebaldovskog teksta leži, pre svega, u pokušaju destabilizacije žanra, pomeranju i stapanju granica, onako kao što za ovog pisca ni granice između sveta živih i mrtvih ne stoje hermetički zatvorene, već između njih postoji neka porozna međuzona u kojoj se mrtvi i živi sastaju. Dokaz za to nisu samo snovi nego i izbledele fotografije sa likovima kako znanih i dragih tako i neznanih pokojnika ili nestalih, kao vizuelni dokument tog susreta – mogućnost tog susreta. Kao što među živima ima onih koji su toliko prepatili da se osećaju doslovno kao živi mrtvaci, tako isto i s druge strane, među senkama iz Hada, mora biti mrtvih što i dalje duboko pate jer nisu među živima. Na javi, potrebno je samo udubiti se u neku fotografiju, koncentrisati se na svaki detalj, posmatrati je prvo iz jednog pa iz drugog ugla, vraćati joj se, ako treba, i više puta (što Austerlic, junak Saturnovih prstena i čini), slagati je zajedno sa drugim fotografijama u niz, ređati ih nasumice, menjati njihov raspored, stavljati ih u nove međusobne odnose, ispitivati svaku mogućnost i konstelaciju, sve dok fotografija (kao ona mrtvog vojnika, iz očevog albuma što ga je razgledao u detinjstvu) ne progovori najzad nemim jezikom. Jer i fotografija svedoči o onome što ljudska bića već odavno znaju, ako ne iz svog a ono iz tegobnog iskustva XX veka i njegovih masovnih zločina: da se dogodilo jedino ono što je sačuvano teškim i neizvesnim naporom sećanja, a da sve ostalo pripada carstvu mraka, zaborava i traume.
Same fotografije, koje Zebald naziva „sprektralnim slikama”, konstitušu svojevrsni paralelni tekst. Koliko god taj paralelni foto-tekst na dokumentarnom planu doprinosio autentičnosti prozne fikcije, toliko s druge strane i oduzima, jer poziva na prekid čitanja, predah i kontemplaciju.
Nalik na delove neke imaginarne arhive, te fotografije svedoče o nekom nenadoknadivom gubitku; one su posredni tragovi neke katastrofe koja se desila i na čitaocu je da iz njih, kao iz delova slagalice, dokuči strašnu istinu što se krije iza tih predmeta, da domisli ono što spektralna senka nesreće na njima krije. Često nejasne, snimljene kao kroz neku koprenu, zamagljene, kao da je između objektiva i predmeta postavljen providni crni veo, te slike poseduju zajedničko svojstvo neke mračne evokativnosti (lik iz Austerlica svet posmatra kroz „naočari u čije okvire je umetnut komad sive svile umesto sočiva“). Ako vreme ima boju, njegova boja bila bi siva, kao što bismo za njegov materijalni znak morali uzeti ponajpre prašinu, u šta se sve na kraju pretvara.

Svaka od tih crnobelih fotografija iz Zebaldovih albuma-knjiga je i svojevrsna piktoralna metafora, koju je mogućno tumačiti na više načina, a da se pri tom nijednom tumačenju ne može staviti zamerka na račun plauzibilnosti ili verodostojnosti. U Vertigu, naratorsko Ja koje se predstavlja kao Zebald, odlazi za Beč i tamo uzima hotelsku sobu, provodeći dan za danom u besciljnim šetnjama i ne družeći se ni sa kim. Sve što o njemu saznajemo jeste da se odlučio na put „u izuzetno teškom periodu u svom životu“, ponadavši se da će mu time poći za rukom da povrati izgubljeni „osećaj normalnosti“.

Ako bi se čitalac poduhvatio, unevši u to svu moć svoje uobrazilje, iščitavanja mogućnog značenja gornje slike a na osnovu pretpostavljene korespondencije između nje i sadržaja okolnog teksta, ta interpretacija izgledala bi ovako. Muškarac u odelu, sa kravatom i prslukom, ruke presavijene u laktu i blago odignute od tela – po svoj prilici je Zebald glavom, i ovde ga vidimo na nekoj od raskrsnica u Beču, uhvaćenog u karakterističnom položaju hronične neodlučnosti i izgubljenosti, kako se dvoumi kuda dalje da krene. Napetost njegove u zglobu savijene leve ruke, sa šakom stisnutom u pest što se gotovo pod pravim uglom pomalja iz rukava, ukazuje na tešku unutarnju borbu koja se u njemu u tom trenutku upravo vodi – možda je predosetio napad panike i nokturalne tuge, i ruku je podigao refleksno, pred ambisom vrtoglavice koji se otvara u njemu?
Ukoliko uzmemo sad tu istu sliku, rotiramo je za 90 stepeni i oborimo njenu vertikalnu osu u frontalu, dobićemo sliku br. 2, koja izgleda ovako:

Frontalno snimljeno telo muškarca kako nepokretno leži izvaljeno na boku, uza zid ili možda počiva na nekoj klupi, sa ukočenom rukom koju je grč rigor mortisa ostavio u nekom optužujućem položaju nemog protesta. Vidimo, dakle, truplo mrtvaca. Tog nepoznatog čoveka je pogodila kaplja pa je pao ili, što je izvesnije, ubijen je hicem u glavu iz neposredne blizine, i to je ujedno i objašnjenje zašto mu se glava na fotografiji ne vidi.
Samim tim što postoji neizmerno obilje mogućnosti tumačenja, fotografije u Zebaldovim knjigama svedoče zapravo o nemogućnosti tumačenja, o tome da je uzaludno nastojanje da se dođe do onog njihovog poslednjeg, pravog značenja, onog sloja što se krije na dnu smisla. Slično ruševinama gradova koje je Zebald video u detinjstvu, i te crnobele slike su svojevrsne ruševine, spomenici nekog zauvek izgubljenog smisla; samim tim, to su ujedno i spomenici melanholije i tuge.
Glavna zamerka kritike da su svi Zebaldovi junaci tako monotono slični, „mnogobrojne facete jednog velikog kristala zvanog Zebald“, zasnovana je na tačnom zapažanju ali pogrešnoj interpretaciji, što je kasnije još i pogrešno valorizovana. Melanholija nema karakter, ona je samo modus i glas, stanje egzistencije. Svet kao masku opaža onaj ko je i sam tek maska, i zato su Zebaldovi ljudi tako slični jedni drugima (i nalik autoru) – zato jer kroz njih progovara glas tuge i melanholije.