U prvoj polovici devedesetih, u vrijeme raspada Jugoslavije mnogi su literarni pisci napustili bivšu državu i skrasili su u jednoj od zemalja tzv. Zapada. Različiti autori na različite su se načine profilirali u novom društvenom i literarnom okruženju. Aleksandar Hemon, primjerice, počeo je pisati na engleskom jeziku za američko tržište i zadobio status američkog pisca, dok se Dubravka Ugrešić afirmirala u internacionalnom prostoru kao poznata prijevodna autorica. David Albahari ponudio je treći model: iako je fizički otišao u Kanadu, nastavio je, kako sam kaže, „stvarati samo u kontekstu srpske književnosti“ (2008), odnosno, (p)ostati srpskim piscem. Drugim riječima, usprkos fizičkoj odsutnosti David Albahari nije se profilirao unutar kanadskog ili internacionalnog prostora, već je ostao prisutan unutar srpskog. Uz to, Albahari uživa i priznanje široke publike te masovnih medija. Odnosno, možemo reći da uživa najšire društveno priznanje, i to sa strane različitih političkih, kulturnih, estetskih, ideoloških i drugih grupa koje sačinjavaju suvremeno srpsko društvo.

foto:www.sinhro.rs

Albaharijev status živućeg klasika, kojeg priznaje cjelokupna zajednica, zanimljiv je i glede na to da su Srbiju obilježile duboke političke i ideološke podjele koje su se od početka devedesetih do danas reflektirale na polju kulture. Pri tome mislim na raskol između Prve i Druge Srbije, prouzročenom činjenicom da je devedesetih godina dio kulturne scene agitirao u ime dominantne politike, dok je manji dio društva zauzeo poziciju antinacionalizma. Političko polariziranje bilo je obilježeno kulturom, pa mnogi smatraju da su i određena književna djela „protumačena na jedan konkretan način, saučestvovala u tom pravdanju [zločina]“ (Dejan Ilić, 2011), i to najčešće time što su reproducirala hegemonski narativ srpske žrtve, odnosno, priču o povijesnom stradanju srpskog naroda koja je poslužila kao opravdanje za rat.

Albaharijev odgovor na zbivanja devedesetih bio je poseban. Odbio je sudjelovanje u javnoj raspravi, te se nečujno odselio, bez proklamacije razloga za svoj odlazak. Iz toga proizlazi još jedna karakteristika Albaharijevog statusa, a to je pozicija apolitičnog autora. Albahari je odlučno i uporno odbijao – a i dalje odbija – bilo kakve medijske pozive na iznošenje političkih preferencija ili mišljenja o stanju u društvu. U knjizi kolumni i autobiografskih eseja Dijaspora i druge stvari (2008) neposredno govori o iskustvu odlaska i života u dijaspori, no ne i o razlozima odlaska, a osobito ne o političkom neslaganju koje je mnoge njegove suvremenika natjerao na odlazak. Isto izbjegava i u medijima, pa jedan od njegovih intervjua u srpskom tisku započinje sljedećim riječima novinarke: „Nekako je, s godinama, uspeo da privoli novinare da mu ne postavljaju aktuelna politička pitanja. Poznato je da neće dati odgovore na njih“ (2015). U konstruiranju njegove apolitične pozicije pomogla je i činjenica fizičke udaljenosti, zbog koje je lakše izbjegao uvlačenja u dnevne razmirice i podjele na kulturnoj sceni koje odražavaju ideološko-političke podjele unutar društva. Svakako valja pretpostaviti da je Albaharijev status velikog nacionalnog pisca povezan s njegovom apolitičnošću, odnosno, da je široki nacionalni konsenzus po kojem se Albahari ne smatra predstavnikom ove ili one Srbije, moguć upravo zbog njegove nesvrstanosti zbog kojeg ga uvažavaju različite, katkad i međusobno konfliktne skupine.

Iz te perspektive postaje još zanimljivija činjenica da je Albahari netom nakon odlaska u Kanadu objavio tri romana u kojima se na različite načine dotiče gorućeg političkog pitanja, a to je kolektivna odgovornost za rat. To su romani Mamac iz 1996., Mrak iz 1997. i Svetski putnik iz 2001. Romani dakle izlaze unutar dvaju različitih razdoblja, prije i poslije pada Miloševićevog režima, no nijedno od njih nije sklono otvaranju pitanja odgovornosti za rat. Odnosno, iako je srpska kulturna i društvena scena polarizirana pitanjima zločina i rata, to ne znači da se o njima neposredno govori. Upravo suprotno, pravni filozof Nenad Dimitrijević upozorava da dominantna kultura u Miloševićevo vrijeme, a i poslije njega, nije kultura iznošenja mišljenja, već „kultura ćutanja“, odnosno, izbjegavanja da se pitanja rata uopće oslove, što se može tumačiti i kao prešutno odobravanje.

U ovom me članku zato prije svega zanima na koji način Albahari progovara o kolektivnoj odgovornosti i usprkos tome zadržava status apolitičnog autora?

U svojim javnim nastupima Albahari je više puta izjavio da ne vjeruje u kolektivnu odgovornost, već isključivo individualnu. Tom stavu najviše će odgovarati njegov roman Mamac, koji se sa stajališta koncepcije kolektivne odgovornosti najbolje uklapa u konvencionalni društveni diskurs „kulture ćutanja“, dok se romani Svetski putnik i Mrak udaljuju u smjeru preispitivanja etičke odgovornosti za radnje kolektiva. U Mamcu koji izlazi 1996. i za koji je primio Ninovu nagradu, Albahari se zapravo ne dotiče ni pitanja individualne ni kolektivne odgovornosti, već ih onemogućuje. U Mamcu se teret odgovornosti za ratna i druga zbivanja prebacuje na fantomsku silu sudbine i neizbježni mehanizam ponavljanja povijesti – Povijesti kao sudbonosne sile s velikim P koja prisiljava Jugoslavene da na svakih pedeset godina vade oružje iz ormara i započinju ratove. Mamac je tematski, značenjski i idejno bogat roman, no u ovom ćemo se članku usredotočiti prije svega na njegovu koncepciju povijesti, sudbine i ratne odgovornosti. Ispisan je u jednom paragrafu i sastavljen od dvije fabule ispričane kroz monolog pripovjedača – jedna je priča o sudbini majke, a druga o sudbini sina, ujedno i pripovjedača. Obje priče prikazuju se kao međusobni zrcalni odsjaji: u sudbinu sina utisnuta je sudbina majke. Majka je zagrebačka Židovka, koja je za vrijeme NDH izgnana iz Zagreba. Majčina sudbina, koju je obilježilo progonstvo, rat i gubitak identiteta, ponavlja se zatim u sinovljevoj priči koji zbog „građanskog rata“ odlazi u Kanadu. Majčinu priču tada prepoznaje kao svojevrsni nagovještaj vlastite sudbine, koju nije mogao izbjeći. Uz intimne obiteljske priče, koje predstavljaju najveći dio romana, nekoliko se puta pojavljuju i slike povijesnih zbivanja iz Drugog svjetskog rata i zadnjeg građanskog rata. I one se prikazuju kao povezane, paralelne i međusobno uvjetovane. Tako se poznata scena ulaska nacista u Zagreb, koje dočekuje gomila bacajući cvijeće i čokolade, su-postavlja sceni vojske koja prolazi Beogradom u devedesetima, ali bez cvijeća ili čokolada:

Kao komentar opisanoj sceni i izboru povijesnog materijala kojeg Albahari koristi u svom romanu dodajmo zanimljivost da je u hrvatskom kolektivnom imaginariju sačuvana upravo suprotna slika – scena Beograđana koji cvijećem ispraćaju tenkove koji kreću prema Vukovaru. To nije nužno neobično, budući da svaki kolektiv ustoličuje slike koje potvrđuju njegovu verziju istine. No ono što je važno primijetiti jest to da su-postavljanje slika iz prošlosti i sadašnjosti tvori obrazac ponavljanja i neizbježnosti. Implicira se naime da je noviji rat prouzrokovan prijašnjim, prije svega nerazriješenim zločinima iz NDH, čije se sudbinsko naslijeđe ne može izbjeći.

U Albaharijevim romanima prisutna je dobra doza crnog humora, tragikomedije, ironije i poigravanja paradoksom koji onemogućuju donošenje jasnih zaključaka, a pogotovo političkih interpretacija. Pripovijedanje u Mamcu, na primjer, nastaje velikim dijelom kroz dijalog s pripovjedačevim kanadskim prijateljem Donaldom. Oba junaka karikirani su predstavnici svojih kultura, te se neprestano spore, a Donald uz to ima naviku da izvrgne ruglu ili posumnja u pripovjedača čime ometa pouzdanost i kredibilnost njegovih izjava. Pokušaj da se iz Mamca ili kakvog drugog romana iščitaju bilo kakve jasne poruke tako je unaprijed osuđen na neuspjeh. No, s druge strane, ne možemo odbaciti činjenicu da se i kroz takvu parodijsku perspektivu ipak progovara o politički izuzetno osjetljivim pitanjima te se nude određene mogućnosti za njihovo promišljanje.

U Mamcu se tako oblikuje model neizbježnog ponavljanja Povijesti čime se zaobilaze pitanja individualne i kolektivne odgovornosti. Iako je taj model plod pripovjedačevih misli, Mamac nam ne pruža mogućnosti za kakvu drugačiju, alternativnu konceptualizaciju stvarnosti, koja bi mehanizam ponavljanja Povijesti dovela u pitanje, suprotstavila se pripovjedačevoj viziji te otvorila vrata za propitivanje odgovornosti. Zato bi i odgovor na prijašnje pitanje, da li takav stav odgovara „kulturi ćutanja“, mogao biti pozitivan.

Foto: Almir Kljuno

Radnja Svetskog putnika (2001) okuplja neobični trio koji se sastaje na literarnom festivalu u kanadskom ljetovalištu. To su kanadski slikar, srpski pisac Danijel Atijas, te pripadnik treće generacije Hrvata u Kanadi kojeg se naziva „unukom Ivana Matulića“. Karikaturalni, parodijski element proizlazi iz odnosa među junacima. Kanađanin, koji je u ulozi pripovjedača, platonski se zaljubio u Srbina, a zato je pak ljubomoran na Hrvata. David Atijas i unuk Ivana Matulića povezuju se naime na posebnoj razini koja neprestano izmiče Kanađaninu; vezuje ih zajednička obilježenost ratom, no svi njihovi hrvatsko-srpski razgovori preneseni su kroz nepouzdanu perspektivu afektiranog, ustreptalog kanadskog zaljubljenika. Taj mehanizam opet potiskuje jednoznačne političke interpretacije, iako s druge strane također ne možemo zanijekati da se kroz tu karikiranu perspektivu promišljaju kontroverzna pitanja kolektivne odgovornosti za zločine i rat.

U centru romana nalazi se ispovijest unuka Ivana Matulića. Ime koje se pripisuje junaku i u čijem je središtu pojam „unuk“ direktno upućuje na presudnu ulogu etno-nacionalnog povijesnog naslijeđa. Unukova priča je naime priča o transformacijama identiteta: započinje motivima o razdvojenom identitetu nastalom između hrvatske dijasporske obitelji i većinske kanadske okoline. Unuk čezne za uklapanjem u svoj okolinu, za postignućem stabilnog i cjelovitog identiteta pa odlučuje živjeti poput Kanađanina, zapostavljajući svoje hrvatsko naslijeđe. No, objavom rata u Hrvatskoj kod unuka se bude nacionalni osjećaji, i on kao član humanitarne organizacije odlazi u Hrvatsku ne bi li pomogao u ostvarenju „hiljadugodišnjeg hrvatskog sna“. Tamo konačno nailazi na cjelovitost identiteta, vezuje svoju sudbinu uz sudbinu zajednice te se euforično poistovjećuje s hrvatskim nacionalnim narativom. Nakon toga nastupa period otrežnjenja, hrvatska realnost razotkriva se kao autoritarna i ksenofobna, a počinju se pojavljivati i tragovi njene zločinačke povijesti. Spoznaja je dovršena kada unuk otkrije obiteljsku tajnu: njegov je djed bio ustaša. I to ne bilo kakav ustaša, već vjerojatno mučitelj, budući da među djedovim stvarima pronalazi odsječeni ljudski prst, zajedno s dokazima da je djelovao kao doušnik zadužen za prosljeđivanje informacija o jugoslavenskim komunistima. I ovdje dolazi do povezivanja prošlosti i sadašnjosti, intimne i kolektivne priče, s čime smo se već susreli u Mamcu.

Nakon spoznaje, unuk tone pod ogromnim osjećajem krivnje. Iako je uvijek ravnao prema vlastitim uvjerenjima, to ga ne može odriješiti odgovornosti za podržavanje nacionalističkog projekta, kao ni tereta novootkrivenog povijesnog naslijeđa i obiteljske prošlosti koju nitko nije okajao. Budući da se Unukov identitet formirao kroz pripadnost hrvatskom narodu, a time i njegovom naslijeđu, unuk se nalazi u dubokoj krizi identiteta: hrvatstvo s kojim se poistovjetio razotkriva se kao autoritarno, fašističko i zločinačko. Time je i njegov osobni identitet okaljan. Jedino što mu preostaje učiniti je izraziti kajanje pred Davidom Atijasom, predstavnikom suparničke strane koju je indirektno povrijedio. Povijest je tako (opet) predstavljena kao svemoćna sila koja određuje živote junaka, no Unuk zadržava ulogu aktera. Odlučuje iskoračiti iz Povijesti te se osloboditi nametnutog naslijeđa na najradikalniji mogući način: samoubojstvom.

Usprkos tome da nerazjašnjenu ulogu u samoubojstvu ima i ljubomorni pripovjedač, što opet unosi karikaturalni element, unukova se tragična smrt može čitati kao moralna pobjeda. Unuku se dodjeljuje mesijanska uloga, budući da Danijel Atijas pomoću njega dolazi do spoznaje o mogućnosti pomirbe, a ona glasi da „nema pokajanja dok se ne prizna vlastita krivica“, odnosno, dok se svaka od zaraćenih strana ne suoči sa vlastitom odgovornošću i krivnjom. Iako se Svetski putnik na prvi pogled bavi problemom suučesništva na hrvatskom primjeru, doneseni se zaključci apliciraju na srpsku stvarnost, te Danijel Atijas spoznaje identičnu strukturu obje stvarnosti: sve što je unuk spoznao o Hrvatskoj, vrijedi i za Srbiju.

Ovdje smo u (ne)prilici da riječi junaka Danijela Atijasa izjednačimo s porukom romana, ili, još i gore, riječima samog pisca. Podsjetimo se da su Atijasove riječi prenesene „iz druge ruke“, preko ljubomornog pripovjedača. No, i ovoga puta Atijasovo promišljanje ostaje jedini ponuđeni model za razumijevanje stvarnosti, budući da se unutar romana ne uspostavljaju uvjeti za alternativna promišljanja kolektivne odgovornosti. Ustrajanje na važnosti vlastite odgovornosti i kolektivnog naslijeđa, te izjednačavanje hrvatske i srpske stvarnosti tako ostaje glavni okvir romana. Albahari time nalazi način da posredno progovori o „tabu“ temi, a pri tome ne prekrši „kulturu ćutanja“, odnosno, društveni dogovor o nespominjanju zločina. Pitanje srpske odgovornosti tretira se isključivo preko tematizacije hrvatske odgovornosti, a pri tome se uz zaključak o istovjetnosti dvije realnosti ostavlja otvoren prostor za interpretacije o tome tko točno predstavlja spomenute zločinačke sile u Srbiji.

Albaharijev rad možemo sagledati u kontekstu interakcije pisca i društvenog polja moći koje definira o čemu i kako se smije govoriti. U kontekstu devedesetih godina obilježenih homogenizacijom i konformizacijom javnog govora i u Hrvatskoj i Srbiji oblikovale su se dvije moguće pozicije, adaptacija ili otpor. Predstavnica druge pozicije je svakako Dubravka Ugrešić koja je u svojim esejima također predstavljala Hrvatsku i Srbiju kao zločinačke stvarnosti, no pri tome nije kretala od kritike susjedne zajednice, već vlastite – za što je bila i primjereno kažnjena. Njena zajednica ju je „razbaštinila“ i Dubravka Ugrešić danas nema ulogu nacionalnog pisca. Zato ima ulogu internacionalnog pisca, pri čemu opet vrijedi primijetiti da je u internacionalnom prostoru kritiziranje vlastitih autokratskih država na visokoj cijeni.

Na razini spekulacije pada mi na pamet sljedeća ideja: je li moguće zamisliti situaciju u kojoj Albahari neposredno tematizira srpske zločine u zadnjem ratu, te nakon toga gubi privilegiranu poziciju sveprihvaćenog nacionalnog pisca, odnosno, čita ga, priznaje i poznaje samo uži krug srpskog društva? Odgovor na to pitanje nećemo saznati, budući da je Albahari u danoj situaciji pronašao treći put, koji ne možemo svesti na modele adaptacije i otpora. Radi se o međupoziciji s koje indirektno oslovljava neuralgične društvene teme, a pri tome ne napada niti direktno kritizira zajednicu kojoj se obraća, te onemogućava politička čitanja. Albahari je autor koji govori o politički relevantnim temama, a ipak izmiče politici, te koji s pravim osjećajem za mjeru, te značenjskom i interpretacijskom potentnošću svojih tekstova može uspostaviti dijalog s nizom različitih društvenih skupina, koje će na kraju i potvrditi njegovu ulogu velikoga nacionalnog pisca s najširim društvenim priznanjem.