Pakleno pimplovanje lutke-fetiša promrzlim udovima (zatim dobacivanje njome preko zavejane tribine Partizanovog stadiona, naticanje na sečivo i razapinjanje preko slike Dušana Silnog) nalazi se na kraju dugog lanca gestova koji je počeo žurnim pokretima oznojenih ruku koje su minulog leta hitro ispisivale grafite po zidovima širom Beograda i Srbije. I kao rezultat ovog marljivog rada, ma gde krenuo ove jeseni, dočekivali su me svima dobro poznati slogani, od kratkih i štektavih („Stop gej paradi”, „Pederi stop”, „Smrt pederima”, „Ubij pedera”), preko onih u epskom duhu („Beogradom krv će liti, al’ parade neće biti, čekamo vas”), sve do ikona kao što je reč „???” uokvirena saobraćajnim znakom zabrane u kombinaciji sa tagovima Obraza i S.N.P. 1389. Ovo ispisivanje zidova koje je, prema nekim indikacijama, počelo u noći između 17. i 18. jula i nastavilo se tokom sledeća dva meseca, predstavlja najmasovniju pojavu grafitomanije u istoriji našeg glavnog grada. Pozadina ove akcije vrlo je dobro poznata, njen krajnji ishod još uvek neizvestan, a značenje krajnje zamućeno. Ovde nije reč o semantici: brutalne poruke grafita su veoma jasne svakom ko zna da čita ćirilicu. Radi se o njihovom kulturnom i istorijskom smislu koji uporno izmiču preciznom razjašnjenju uprkos tome što su izložene neprestanom čitanju i tumačenju.
Ovo zamagljivanje delom je rezultat toga što su se ovi grafiti, tako reći već sledećeg jutra pošto su zapljusnuli beogradske fasade, odlepili sa zidova i ušli u sferu medija koji ih evo, sve do danas, neumorno ponavljaju i umnožavaju. Bez sve sumnje, takva vrsta sveprisutnosti bila je i cilj organizatora ove sprejerske mobe (vođe Obraza i S.N.P.1389 samozadovoljno pominju „medijski udar”). Ipak, ova medijatizacija nije u stanju da potpuno ukloni iz vida rodno mesto ovog zidnog akcijaštva, kao i njegovu pripadnost jednoj vrsti pisanja i njenoj kulturnoj istoriji.

Arheologija grafita postoji, istorija ne: to je osnovni paradoks zidnog pisanja. Ne samo da je nemoguća univerzalna istorija grafita. Nije moguća ni istorija grafita u određenom mestu i periodu. Pojava novotalasnih grafita na beogradskim fasadama, u prolazima i haustorima, pokrenula je prve pokušaje njihovog kritičkog čitanja i istoriografske kontekstualizacije. Vrlo je brzo postalo jasno da grafit nije samo kulturološki ili sociološki fenomen, već i podvrsta literarnog stvaralaštva, koje kao takvo zahteva pristup koji je spreman da se odrekne svake autoritarnosti i da se suoči sa sopstvenom prolaznošću i ograničenošću. Grafit je uvek slučajan i iznenadan, i kao takav nerazdvojiv od efemernosti uličnog pokreta. Idealan čitač grafita je Benjaminov flâneur (dokoličar), taj pokretni posmatrač, tumač gestova prolaznika i hroničar neprestanih uličnih mena. Njegova lutajuća putanja jedina odgovara grafitu kao formi pisanja rastrzanoj brojnim protivurečnostima: to je tekst koji je u isto vreme potpuno jedinstven (potpis) i beskrajno ponovljiv, savršeno ličan i besramno javan, trenutan u nastajanju i (čini se) beskrajan u nestajanju.
„Ja volim da gledam grafite,” pisao je, u flâneurskom duhu, rok kritičar Petar Janjantović u jednom od najpronicljivijih tekstova na temu grafita objavljenim u to vreme: „Zahvaljujući njima lice ulice deluje mnogo zanimljivije. Dobija se onaj svež utisak kako se nešto dešava. Neko misli, neko radi – neko ispisuje. Grafiti nisu lepi, ali su zabavni. Na brzinu ispisani lak-sprejom čine sive, upisane zidove humanijim” (27). U vreme nastajanja ovog teksta, objavljenom u legendarnoj publikaciji Drugom stranom: Almanah novog talasa u SFRJ (1983), jedna od najsvežijih i najuspešnijih grafiti-kampanja bio je „projekat Dečaci”. To je bila prva upotreba grafita u Beogradu osmišljena specifično u svrhe marketinga, i kao takva predstavljala je značajan pomak u istoriji ove vrste javnog izraza kod nas. Radi se o, kako ih opisuje Janjatović, „grafitima skoro poetske snage” koji su u jednom trenutku ispunili deo grada iznad Slavije i ulicu Proleterskih brigada: „Srđane budi čovek”, „Margita je dečak”, „Dečaci su hrabri”, „Dečaci ne plaču”, „Mrzim Margitu, Mrzim dečake, Idem da igram košarku”.
Komšije iz Proleterskih brigada iza firme Dečaci lako su prepoznali Srđana Šapera, Vladu Divljana i Nebojšu Krstića. Ove, kao i druge grafite koji su tada počeli da se pojavljuju, zvanični mediji osudili su kao fasadnu delinkvenciju prvog reda. To, međutim, nije izdvajalo „projekat Dečaci” od onog „Pankeri Beograda žele vam srećnu Novu godinu”. Prestup je osnovna situacija grafita: setimo se samo Heralda Naegelija, čuvenog „sprejera iz Züricha”, koji je, kada mu je gradonačelnik nemačkog grada Osbabuckea ponudio da slobodno iscrtava tamošnje zidove, glatko odbio ponudu jer time bi čin „sprejanja” bio navučen na cedilo legalnosti. Grafit kao kriminalna književnost ili gest protesta vrhunski je podložan aproprijaciji. Potpuno promašivši temu, Ljubivoje Ršumović je u populističkom krešendu na samom kraju osamdesetih čitao grafite Dečaka kao „intimizaciju te rok grupe sa demosom, koračajućim narodom”; kao „intimizaciju ulice sa ispisivačem, sa njegovom slobodom i njegovom ličnom hrabrošću. Ulica je postala poligon, na kome je on već osvojio jedan poen, a sutra će još jedan...” (Književna kritika 1990, br. 2, str.19) – ali, to će biti drugi poligoni, mnogo manje metaforični. Recimo onaj na Manjači, i u odnosu na njih Dečaci će ostati u rezervi.
Za razliku od Ršumovića, Janjatović je ispravno prepoznao određene crte „projekta Dečaci” koje su ga izdvajale iz nadolazeće bujice novovalnih, a zatim i novokomponovanih (navijačkih, populističkih) grafita. Poruke Dečaka nisu se odlikovale brzinom i besom već, kako reče Janjatović, rukopisom koji je „smiren” i „bez straha”. Već tada je izgledalo da, skriveni iza poluanonimnosti, Dečaci vrlo dobro znaju šta rade: „Natpisi su prilično intrigirali iako nisu pokazivali želju da komuniciraju sa spoljnim svetom”. Drugim rečima, služili su pre svega da probude znatiželju prolaznika. „Krle (dečak operativac) potrošio je mnogo noći i boje da bi ostvario sve zamisli”. On i dan danas moze da posvedoči da trud nije bio uzaludan.
Svrha ovih grafita nije bila ni da uvrede, ni da provociraju, već da zbune prolaznike i privuku njihovu pažnju, čime su Dečaci „inteligento pripremali prostor za pojavljivanje”. Ovaj trenutak ubrzo je došao. Janjatović navodi intervju Srđana Šapera Omladinskim novinama (br. 350 od 27. 2. 1982.) u kojima ovaj objašnjava: „Pošto nas niko ništa nije pitao, odabrali smo zid kao sredstvo za pričanje. Grafiti su jedan vulgarno-narodni način izražavanja, a radio i novine jedan viši status. Jednostavno, sa zida smo prešli u novine”. Ono što su Dečaci otkrili u pustinji dužničke krize sa početka osamdesetih nije bila oštrica protesta, niti privlačnost slobode javnog govora, pa čak ni marketing kao puka reklama, već bregasta osovina kapitalističke mašine želje: „tease” – golicanje, nagoveštaj ili izazov koji nikada ne pronalazi ispunjenje u stvarnosti, već samo u imaginaciji subjekta. I baš kao u „strip-tease-u”, ovaj izazov je neizostavno libidinalan.

„Projekat Dečaci” od kampanje „Čekamo vas” deli krvavi okean devedesetih. Ipak, uočljivo je da se i u jednom i u drugom slučaju zid pojavljuje onako kako ga je video francuski istoričar umetnosti Michel Thévoz: kao erogena zona. Novi talas sa početka osamdesetih predstavljao je vitalnost života i kreativnosti koja klija u plesnivim budžacima stagnatnog socijalizma. Provokacija dečačkih „nežnih grafita” (Janjatović) bila je usmerena pre svega na polnu ambivalenciju i homoseksualnost kao na jedan od pažljivo čuvanih zabrana SFRJ. I sama oprema Janjatovićevog teksta upućuje na ovu vrstu seksualne provokacije: uokviren je, sa jedne, fotografijom fasade Zavoda za prosvetno pedagošku službu SR Hrvatske na kojoj su pseudoklasične kolumne ukrašene grafitom „PUNK”, a sa druge fotografijem preko cele stranice dva zagrljena adolescenta isplaženih jezika. Jedan, zgrabivši međunožje drugog, gleda drsko u kameru. Na androginost i dečiju nevinost upućuju ne samo mladost protagonista i njihovi šeretski osmesi, već i činjenica da se u pantalonama onog koji je zgrabljen nazire neki četvrtasti predmet koji sigurno nije organskog porekla. Njihovi osmesi kao da hvataju čitaoca u aktu učitavanja značenja u njihove gestove. Letošnji zidni fašizam predstavlja jedno masovno i nasilno učitavanje ove vrste. On vraća temu homoseksualnosti na zidove Beograda, ali iz nje uklanja svaku ambivalenciju, poigravanje, ili provokaciju. Ovaj teror grafitima mnogo više podseća na homoerotske poruke sa zidova javnih WC-a, pretvarajući tako zidnu književnost ovog grada u jedan džinovski latrinarijum, a sam grad u jedan ogroman klozet (povezujući tako na jeziv način reč „klozet” u značenju u kome se koristi u srpskom i engleskom – „closeting” kao prisilno prikrivanje ne-normativne seksualnosti).
Jedna od opštih odlika grafita jeste da prazne zidove grada otvaraju kao javnu pozornicu koja je uvek otvorena za debatu. Recimo, popisi grafita na berlinskom zidu ukazuju da je skoro svaki natpis „Turci napolje!” bio propraćen sa „Nacisti napolje!”. Ili, treba li uopšte pominajti onaj sa pošte u (pred)ratnom Sarajevu („Ovo je Srbija!” – „Ovo je pošta, budalo!”). Dok su Dečaci sami odgovarali na svoje grafite, time simulirajući dijalog, u slučaju terora grafitima iz leta 2009. ovaj nedostatak dijaloga je potpuno ogoljen. Koliko mi je poznato, nije zabeležen nijedan slučaj u kome se neko odvažio da odgovori grafitom na grafit. Ovo katatonično ponavljanje jedne te iste poruke bez odgovora i komentara opovrgava samu prirodu grafita kao načina javne razmene mišljenja. Ovde se zapravo radi o prestanku komunikacije. Ovo su poruke nasilja, a nasilje pre svega izoluje.
I upravo kroz temu nasilja letošnji grafiti ulaze u debate koje ove zime potresaju medijski prostor Srbije. Osnovna teza serijala TV B92 Insajder jeste da nasilje predstavlja očiglednu vezu između navijačkih grupa sportskih klubova, grupacija sa krajnje desnice i nacionalističkih političkih partija. I pored svog upiranja, autori Insajdera nisu u stanju da ukažu na poreklo i pravu prirodu ovog nasilja. Da li su u pitanju navijačke grupe radikalizovane tokom devedesteih, ili pak radikalni nacionalisti koji još i navijaju, ili pak kriminalci koji koriste patriotizam kao pokriće za svoje delovanje? Ili sve zajedno? Da li su ove siledžije frustrirana deca ratne i poratne Srbije, prežderani tatini sinovi, patološki slučajevi, ili pešadija dobro prikrivenih političara? Izgleda da jedino što tim Insajdera sa sigurnošću može da zaključi jeste da se radi o slepoj sili koja se valja ulicama, tražeći zgodnu priliku za svoje smrtonosno pražnjenje. Jedna od teza serijala, nagoveštena već u samom naslovu „(Ne)moć države” jeste da nekažnjeno divljanje organizovanih naslinika ukazuje na raspad institucija, što opet upućuje na krizu vrednosti o kojoj govore neki sociolozi. Ipak, ako se vratimo grafitima kao početnom iskazu najnovijeg talasa nasilja, stvar je upravo obratna: vrednosti su potuno jasne, a institucije se ne raspadaju već strateški postavljaju, kao što su oduvek i činile: ako jedne ne rade, ili se bar pretvaraju da ne rade, onda druge to čine udvostručenom snagom. Rezultat ovog neimenovanja vrednosti i maskarade institucija jeste nesposobnost da se ukaže na ideološku stranu problema. Još od onih maratoskih debata iz vremena sada pogubno zaboravljene krize iz sredine osamdesetih godina, nije toliko žuči proliveno u atmosferi potpunog ideološkog slaganja. Jedina razlika je u tome što je tada to slaganje bilo nominalno, a danas je suštinsko.
Da bismo shvatili o čemu se radi, moramo se vratiti tamo odakle smo počeli. Ako učinimo napor i na trenutak isključimo performativne (preteće) i propagandne slojeve grafita, i pokušamo da izolujemo njihovu sardžinu, videćemo da se u njihovoj srži nalazi jedna žestoka koncentracija seksualnosti i nasilja. Ova blizina nije retka, i nikako nije ograničena samo na patološka stanja kao što je sadizam. Žorž Bataj u ovom odnosu prepoznaje čitavu jednu ideologiju. U svom kapitalnom ostvarenju Prokleti deo Bataj govori o ograničenoj i opštoj ekonomiji. Ova prva odnosi se na konvencionalnu ekonomiju bankovnih računa i budžeta, a druga na ekonomiju koja proizilazi iz nezadrživog bujanja života, i nije ograničena ni na jedan društveni poredak, već, budući duboko ukorenjena u samoj biologiji vrste, uspeva da preživi sve promene u organizaciji ljudske zajednice. To nije ekonomija sredstava i ciljeva, uzroka i posledica, raspodele i akumulacije, već jedna ekonomija preterivanja, poklona, bacanja. Opšta ekonomija, prema Bataju, pokušava da odgovori na činjenicu da životna energija nezaustavljivo izvire, kruži, i iziskuje neprestanu potrošnju. Ona potiče od same prirode, odnosi se na iracionalnost, želju i nasilje, i obično se vezuje za primitivna društva. Ograničena ekonomija potiče od čoveka, ispoljava se kroz racionalnost, i svoj vrhunac dostiže u kapitalizmu. Odnos između ove dve vrste ekonomije najjasnije je uočljiv kroz odnos između rada i nasilja. Svrsishodan i koristoljubiv, rad ne podnosi preterivanje, neusmerenost i besciljnost. Naravno, sve su ovo odlike nasilja, koje, kao i seksualnost, teži ka potrošnji i rasipanju energije.
Bataj poredi telo sisara sa vrtlogom energije koji guta sve oko sebe, i u toj neobuzdanoj potrošnji on pronalazi tajnu njegovog uspeha u poređenju sa ostalim vrstama. U knjizi Smrt i senzualnost on piše da „postoji samo jedan način da se ovaj proces posmatra u skladu sa prirodom: što ekstravagantniji način stvaranja života, skuplji je način proizvodnje novih organizama, i tim je uspešniji čitav poduhvat. Nastojanje da se stvara po popustu je ništavno ljudski. Ljudi se drže usko kapitalističkog principa, principa direktora preduzeća, privatnika koji prodaje sa ciljem da nakupi dividende na duže staze”. Regulacija seksualnosti u jednu strogu svrsishodnost pripada upravo ovom računovodstvu građanske klase. Ona vidi seksualnost kao vrstu rasipanja kojoj je potrebna stroga regulacija i ograničavanje. Seksualnost svedena na reprodukciju predstavlja potčinjavanje opšte ograničenoj ekonomiji. Mada izgledaju kao neobuzdani i rasipni vrtlozi iracionalnog nasilja, grupe kao što su Obraz, 1389, Alkatraz ili Delije zapravo su računovođe ograničene ekonomije. Oni nisu prestupnici, već uterivači jedne normativnosti i racionalnosti koja diktira da seks ima smisla samo ako proizvodi, a da pravo na opstanak ima samo onaj ko to zasluži. Oni nisu anahronizam iz ratnih devedestih, niti pastorci tranzicije, niti marginalci koji periferiju da nasilno uteruju u centar društvenog života, već jedan produžetak nasilja koje se nalazi u osnovi kapitalizma koji niko više u Srbiji ne dovodi u pitanje. Oni su jurišnici jedne klase i njene ideologije koja je normalizovana do neprimetnosti. Ona postaje vidljiva samo u naglim i izuzetnim situacijama nasilja prema Drugom (rasnom, polnom, seksualnom). Čim se pojave, ti izlivi nasilja utapaju se u ideološku matricu kapitalizma, tako da svaka potraga za objašnjenjem postaje jurnjava za sopstvenim repom. Jer, zbilja, koji je ideološki razmak izmedju vulgarnosti tabloida kao što je Kurir, seksizma jednog liberalnog glasila kao što su e-novine, sadističkog igranja lutkom fetišom na fudbalskom stadionu i, o ironije, meke pornografije Velikog brata na programu iste medijske kuće čiju novinarku ova lutka predstavlja.