poslednji tekst    2009   2008   2007	JAVNI RADOVI, Mixer, BETON BR.32               Literatura i izvori informacija korišceni u tekstu Homoseksualnost u Svetom pismu, rubrika Mixer, 32. broj Betona:          - s.n. (2002) "Gejevi i Adventisti", DECKO – Straight Friendly Magazine, broj 9 str. 18-19.          - Boswell, John (1982) "Arhetipovi gej ljubavi u hrišcanskoj istoriji" [tekst preuzet 21.08.2007. sa internet adrese: www.gay-serbia.com/teorija/2003/03-10-06-arhetip-gej-ljubavi/index.jsp (originalna publikacija: John Boswell Rediscovering Gay History: Archetypes of Gay Love in Christian History, The Fifth Michael Harding Memorial Address, GCM Publications)]          - Boswell, John (1980) Christianity, Social Tolerance, and Homosexuality: Gay People in Western Europe from the Beginning of the Christian Era to the Fourteenth Century, Chicago: University of Chicago Press          - Frontain, Raymond-Jean (2000) "SVETO PISMO" [tekst preuzet 07.09.2007. sa internet adrese: www.gay-serbia.com/teorija/2003/03-01-07-sveto-pismo/index.jsp?aid=601 (originalna publikacija: Gay Histories and Cultures: An Encyclopedia, izd. George E. Haggerty, New York & London, pp. 118-120)]          - Stayton, William R. (1994) "Sodoma i sodomija" [tekst preuzet 07.09.2007. sa internet adrese: http://www.gay-serbia.com/teorija/2003/03-10-15-sodoma-i-sodomija/index.jsp?aid=954 (originalna publikacija: Vern Bullough i Bonnie Bullough Human Sexuality: An Encyclopedia, New York & London: Garland Publishing, pp. 567-568.)]          - Vink, Valter "Bibliju ne treba koristiti da bi se osudila homoseksualnost" [tekst preuzet 16.02.2006. sa internet adrese: http://decko.campware.org/look/magazin/article.tpl?IdLanguage=11&IdPublication=1&NrIssue= 15&NrSection=30&NrArticle=425&search=search&SearchKeywords=religija&SearchLevel=0]          - William (2003) "QUEER identitet u umjetnickoj, medijskoj i religijskoj matrici" [tekst preuzet 10.09.2007. sa internet adrese: http://www.gay-serbia.com/teorija/2004/04-09-03-queer-identitet-u-matricama/index.jsp?aid=1521] Link na tekst: Miloš Jovanović: Homoseksualnost u svetom pismu JAVNI RADOVI, Mixer, BETON BR.31      PUTIN - POVRATAK SVETOG RATNIKA Integralna verzija teksta objavljenog u rubrici Mixer, u 31. broju Betona   Piše: Saša Ćirić   PRIZIVANJE DOBROTE, IGNORISANJE NASILJA   Da li je rani Solženjicin skrojio duhovni šinjel za poznog Vladimira Putina?   Link na tekst: Saša Ćirić: Prizivanje dobrote, ignorisanje nasilja             Solženjicin veruje u «ruskog čoveka». Umetnuta u kontekst kritičke refleksije o književnom tekstu, «vera» je čudan pojam. U noveli Jedan dan Ivana Denisoviča i dužoj pripovetci Matrjonino domaćinstvo (A. Solženjicin: Pripovetke, SKZ, 1971.) ovaj pojam ne označava ono što označava kod Dostojevskog, nešto eksplicitno i sa krupnim ideološkim pretenzijama. Pod «verom» podrazumevamo stanje pripovedne svesti, jedan neotklonjiv bekgraund teksta, kao i preklapanje smisonosne energije koju delo emituje i naše hermeneutičke uobrazilje. «Ruski čovek» je manje zagonetan pojam. To je sovjetski građanin, produkt socijalnog i nacionalnog inženjeringa koji se izvodio dobrom polovinom 20.-og veka. Ivan Denisovič je običan čovek, zatvorenik sa desetogodišnjom kaznom u Sibiru, Matrjona – stanovnica jednog ruskog sela u poznijim godinama, oboje u Rusiji pod sovjetskom vlašću.         MISIJA OKOVANOG PROMETEJA         Kada pominjem «veru u ruskog čoveka» kod Solženjicina, pre svega mislim na antejski vitalizam osoba skromnih intelektualnih kapaciteta i nesavršenih karaktera. Zamišljeni su da budu grubi i samoživi na jedan elementaran način, posvećeni biologiji opstanka, tj. održanju života samog, u prvom redu svog i svojih karnalno bližnjih. Ali uz tu nesavršenost ide neka vrsta iskonske dobrote oličene u sklonosti da se nekome u nevolji pomogne bez obzira na rizik. Gotovo nagonsko delovanje u opštem interesu  predstavlja samo središte Solženjicinove vere u «ruskog čoveka». Kod Ivana Denisoviča filantropska sklonost i zidarsko majstorstvo umešno su maskirani psihološkom motivacijom: Denisovičeva veština predstavljena je kao održavanje profesionalne kondicije. On aktivno učestvuje u kolektivnom radnom entuzijazmu, što je tegoban i jedino mogući način da se životu u uslovima ekstremne klime i logoraškog režima prida smisao nečeg korisnog i uzvišenog. Graditeljsko samopotvrđivanje Ivana Denisoviča ima dodirnu tačku sa temom oportunizma umetnika koji podređuje moral otpora energiji stvaranja jer mu je delo važnije od stvarnosti a poriv za umetničkim savršenstvom ultimativni motiv. Naravno, nasuprot Pekićevim junacima (recimo, Megalosu Mastorasu ili Kir Simeonu Njagu), Denisoviču je jedino važno da njegov udarnički rad na termoelektrani nije besmislen već da svoju svrhu nalazi u solidnosti građevine. Ako je već u Gulagu prinuđen da radi, on teži korisnom poslu koji će obavljati ne samo bez zabušavanja, već uz takmičarsku volju kojom se u moralnom smislu ponižava brutalni logorski režim. Paradoksalno, rad (pod prinudom) oslobađa, jer je slobodno prihvaćen, jer je jedini prostor slobode i samoafirmacije humaniteta pojedinca. Za razliku od ikonografije i mitologije udarničkog «pregalaštva», Ivan Denisovič je Solženjicinov «ruski čovek» kome su apsurd i destrukcija prirodno strani, i koji i rad pod kundacima i psovkama, u ritama i uz  mršavo sledovanje dobrovoljno odabire jer služi čoveku. Solženjicinov «ruski čovek» tako je metonimija unutrašnjeg otpora čoveka neprijateljskim silama koje ga degradiraju i suštinske čovekove privrženosti smislu i dobru koje može lično proizvesti, ili im barem pridoneti.         SAKRALIZOVANA REPRESIJA         Matrjona je pravednica koja nesrećno strada i čija je požrtvovanost nagrađena nezahvalnošću: za njeno imanje otimaju se sebični i osioni naslednici. Ona pripada ovom tipu Solženjicinove «vere u ruskog čoveka» time što i pod prinudom i svojom voljom nešto korisno radi, jednako kod komšinica u bašti kao i na kolhoznom dobru. Kod Solženjicina nije u prvom planu sentiment jednog Mihajla Lalića ili Šolohova o metafizici puste zemlje, čija obrada je nepisana a sveta norma za svakog zemljodelca. Za Solženjicina je rad nezavisno od konteksta u kojem se ostvaruje i uprkos činejnici čemu posledice tog rada primarno služe (sovjetskoj neo-robovlasničkoj ekonomiji), vid svojevrsne religiozne službe dobru, odnosno dobro po sebi. Ako napravimo korak dalje, vidimo da je beatifikacija rada u uslovima represije ne način da se rad potvrdi, već da se represija marginalizuje. Instinktivnost stvaranja kao kod humanog emituje snagu čoveka koju zlo neće okrnjiti. Ali snaga neće umanjiti zlo, jer o njemu, u čijem se okruženju razvija, nimalo ne vodi računa. Nevolja nastaje upravo u tome: Solženjicin iz prve faze, iz faze ovih dveju pripovetki iz 60-ih godina, dakle mnogo pre svetačkog povratka u otadžbinu, sam pojam «ruskog čoveka» ispunjava delatnom snagom i radnim samoostvarenjem i neizbežno vezuje uz uslove represije. On nastoji da od nevolje (istorijski položaj Rusa) načini vrlinu (neuništivost ruskog čoveka i njegovu posvećenost dobru). Time od metafizički postuliranih uzora proizvodi mit o ruskom čoveku, narativ čija je nepromenljiva komponenta nasilje vlasti nad građanima i život u društvu koje ne poznaje individualne slobode. Time stižemo i do mogućnosti političke instrumentalizacije takvog mita, za koju Solženjicin snosi posrednu odgovornost kao intelektualac koji zov mita stavlja ispred kritičke refleksije. Nije više važno u kakvim se uslovima živi, jedino je važno da će «ruski čovek» preživeti i one najgore; poenta je da je «ruski čovek», takav kakav je, neuništiv, smislotvoran, Dobar, sam po sebi garantija svake vrline. Njegova snaga i njegova izdržljivost, spremnost na žrtvu, biološki prezir prema životu kojim raspolaže sav je posvećen Ideji ili Državi, što je sve dobra osnova za istorijsko-metafizičku misiju koju «ruski čovek» (još uvek) ima da obavi. Samim tim «ruski čovek» je podrška ideološkom isijavanju Istine sa Istoka, iz Trećeg Rima i kremaljskog bratoljubnog gospodarstva, kao zaštita svim srodnim dušama diljem globa. Nije zanemarljivo to što Solženjicin za svoje junake odabire tzv. ljude iz naroda: zanatliju-zidara i ženu sa sela, domaćicu koja se bavi poljoprivredom. Time se opseg pojma «ruski čovek» kao laso obavija oko najširih i tzv. najnižih socijalnih slojeva naroda, zapravo oko samog naroda. Svi ostali likovi u ove dve priče nisu kopije Ivana Denisoviča i Matrjone. Naprotiv, Denisovič i Matrjona su izuzeci, tragični i podsticajni, u isto vreme uzoriti modeli i ponajbolji primerci «ruskog čoveka». Odlika ovih ranih Solženjicinovih priča je što se mogu čitati van koordinata po(r)uka i modela, posebno pripovest o Ivanu Denisoviču koja je dosledno i uspešno podređena suženoj percepcije naslovnog junaka.Na neki način ova rana pripovedna faza Aleksandra Solženjicina trasira buduću transformaciju samizdatskog disidenta i prognanika u počveničkog gurua i pronositelja ruske ideje tla i vere. Piše: Miloš Živanović   KONJI U REVOLUCIJI CRKAVAJU, ZAR NE?   Link na tekst: Miloš Živanović: Konji u revoluciji crkavaju, zar ne?             „Od rada konji lipsavaju. To treba shvatiti“, kaže Ivan Denisovič Šuhov, i gotovo uspeva da nas uveri da ova sentenca označava njegov odnos prema prisilnom radu u logoru. A ona je zapravo samo iskustveni iskaz, prisutna u konglomeratu drugih iskustvenih saznanja, onih koje je dalo iskustvo od osam godina robijanja po sovjetskim logorima. Evo još jedne slične činjenice: „Rad je kao batina, ima dva kraja: radiš li za ljude – daj kvalitet, radiš li za budale – daj izgled“. I ova tautologija svojom prostodušnom zdravom pameću gotovo uspeva da zamagli širi plan i nametne ideju da Šuhov itekako zna za koga radi i da prema tome i normira svoj učinak. Međutim, kada logorašku brigadu izvedu na rad u nezavršenu termo-elektranu i Ivanu Denisoviču bude saopšteno da će graditi zid od blokova, neki neočekivani pervertovani radni elan obuzima ovog zidara i dovodi u pitanje njegove prethodno navedene stavove.         Nema sumnje da autor u tekstu daje dovoljno jasno objašnjenje zašto logoraš treba da bude vredan – ako neko zabušava, cela brigada snosi posledice, sledovanja se određuju po učinku, itd. Svim časnim ljudima koji su isterali svoje neotuđivo pravo i služili u JNA i njenim derivatima ovakvo uređenje odnosa je plastično jasno. Ali, jedna tačka, zapravo potencijalni vrhunac priče, ostaje nepokrivena. Na kraju radnog dana, kad se već oglasila sirena i pozvala logoraše da vrate alat i okupe se kod kapije gradilišta, Ivan Denisovič nastavlja da radi. Izlažući i sebe i svoje sapatnike velikom riziku, radni čovek nastavlja da grozničavo nabacuje malter i ređa blokove. Ostaje nejasno da li Šuhov ne prekida posao da bi dostigao visoku normu koju je sam sebi odredio, ili da bi potrošio sav pripremljeni malter, koji će se u suprotnom smrznuti i propasti. Oba ponuđena rešenja podjednako su, uslovno govoreći, neprimerena. Zahvaljujući gužvi pred kapijom, radenik uspeva da završi započeto i pridruži se svojoj grupi pre nego što ih patrola prebroji. Ova tačka priče formalno se ničim ne izdvaja od ostatka. „Jedan dan Ivana Denisoviča“ – u kadrovima slepljenim jedan na drugi, ili možda u jednom kadru bez ikakve montaže, dat je jedan dan, u kome se ovaj incident ničim ne ističe u odnosu na druge, možda još intenzivnije, mučnije ili opasnije. Šuhov je čak presrećan kako se svršila cela stvar, a i ceo taj dan.         Pravila igre u sovjetskom lageru su, kao što napomenusmo, tako bliska onima u kasarni. Razlike su samo u intenzitetu. Pitanje „Zašto Šuhov vredno radi?“ možemo zameniti pitanjem „Zašto vojnik X tako prilježno čisti svoju pušku?“ Ulog je svakako neuporedivo manji, primer bliži, te je i nivo mučnine u pitanju značajno smanjen. Odgovor bi mogao da bude: „Zato što se vojnik X plaši da će biti kažnjen ako posao ne obavi kako treba.“ Ali vojnik čisti tu pušku svakog dana, već mesecima, i sasvim sigurno je primetio da oni koji ne čiste tako prilježno ne bivaju kažnjavani, bar ne često, bar ne strogo. Nije strah uvek jedini ili glavni motivator – čovek postane rezistentan i na mnogo grublje nadražaje od takvog straha.         Može se ovde umešati i pitanje profesionalne časti, ili etike igre – X nije profesionalni vojnik, Šuhov jeste majstor. Pored ove razlike, pitanje bi još jače podvuklo sličnost – i jedan i drugi su tu protiv svoje volje. Tekst jasno govori da Šuhov ne želi da bude tu i ne želi da radi, te je teško poverovati da njegov zidarski entuzijazam izbija zato što mu je profesionalna čast izazvana.         Svakako je neosporna još jedna logoraška mudrost, da u radu vreme brže prolazi. Tekst to potvrđuje, ali dodaje da uprkos tome što dani prolaze, rok se ne skraćuje. Kadar u kom vidimo lager prezasićen je bitnim objektima sadašnjice: čizme, kaput, kašika, hleb, cigareta. Svi objekti koje kroz ili oko Ivana Denisoviča gledamo, uključujući i ljude, misli, planove, imaju svoju specifičnu instrumentalnu vrednost koja u potpunosti iscrpljuje njihovo značenje – ti objekti tvore univerzum lagera, prostorno-vremenski kontinuum. Pored toga, nema gotovo nikakvih referenci na svet sa druge strane žice. Tek poneka reminiscencija, kada i kako je neko dospeo u logor, šta je bilo pre logora, na koliko je osuđen, dakle reference na prethodno vreme. Nema ničega što bi se odnosilo na vreme posle logora (postoji pismo Šuhovljeve žene u kom se referiše o lokalnom kolhozu i o novom i potencijalno unosnom poslu, farbanju ćilima – ali ova natuknica je toliko izmeštena u neku fantazmagoričnu, Šuhovu i čitaocu nedokučivu stvarnost, da bi morala biti posebno razmotrena).         Najviše što nam tekst pruža je razgovor u kom logoraši komentarišu kako je Šuhovu ostalo još malo da odrobija. On odgovara uzdržano, samo neutralno konstatuje da je prošlo osam godina – „nepristojno je da stari logoraš o tome govori“. Pretpostavljamo da je sloboda itekako željeno stanje, iako se o njoj ne govori, čak i ne razmišlja. Sloboda se pojavljuje kao lakanovski objekt malo a, kao nešto do čega se ne može stići namernom i svesnom težnjom, već samo upravljanjem svojih aktivnosti ka nekim drugim ciljevima. Stanje slobode ovde funkcioniše slično stanju zaljubljenosti, kao slučajni proizvod. Za tu navodnu slučajnost postoji veoma dobar razlog: „Drugo ne smije ništa znati“.¹         Ovo je po Žižeku „definicija netotalitarnog društvenog polja“, ali pogledaćemo kako ona funkcionise u Solženjicinovom kontekstu. Lakanovsko veliko Drugo, kao socio-simbolički poredak, kao skup pravila društvene igre, među bodljikavim žicama lagera počiva na jednoj temeljnoj uslovnosti.         Subjekt koji spram svog položaja u simboličko-društvenom poretku zadržava distancu tako što veruje da je svet oko njega tvorevina nalik na kulisu koja sakriva Realno, otvara nepremostivi psihotički hijatus. Da li je ovako sagledan Ivan Denisovič psihotik? On je osuđen za špijunažu, tako što je zajedno sa islednikom osmislio odgovarajući scenario, po kom ga Nemci puštaju iz zarobljeništva i šalju nazad da špijunira Sovjete. Na osnovu priznanja je po važećem zakonu osuđen na deset godina robije. Posle osam godina, zatvorenik broj ŠČ-854 savršeno funkcioniše u datoj društvenoj strukturi, ali je teško poverovati da on nije psihotik, tj. da je prihvatio svoj status zaverenika, špijuna i izdajnika. Upravo premisa da je sve to po zakonu problematizuje njegovu situaciju.         Ako pogledamo sa druge strane bodljikave žice, vidimo naizgled čvrsto kodifikovanu simboličku strukturu, u kojoj se ljudi međusobno oslovljavaju sa građanine, zauzimaju ili samo prihvataju pozicije komesara, učitelja, studenta, radnika ili poljoprivrednika, pozicije kojima je svima zajedničko da pored svega drugog što mogu da znače, moraju da označavaju društveni napredak. Međusobni odnosi tih naprednih tačaka uređeni su pravnom regulativom kroz famozni mamutski birokratski sistem, kao i onom oficijelnom javnom pojavom koju zahteva veliko Drugo. Na oblaku iznad svega toga, u zadobijenoj apstraktnoj nirvani sedi lakanovsko Ime oca, mermerni tata Staljin. I čini se da je mreža potpuna i korektna. Međutim, mreža je bez ostatka produkt revolucionarne promene koja nije planula, odigrala se pa zatim utihnula ostavljajući strukturu da se konsoliduje u novim uslovima i pod novim pravilima, već revolucije koja traje u beskraj. Drugim rečima, socio-simbolička struktura je u konstantnom vanrednom stanju, a sovjetski lager je upravo paradigmatski prostor vanrednog stanja (vidi predavanje B. Jakovljevića, „Neliterarno čitanje Grobnice za Borisa Davidoviča“). Vanredno stanje je državi uvek milo, jer podrazumeva suspenziju zakona, odnosno prenošenje snage zakona na pojedinačno moralno načelo, recimo zatvorskog čuvara. I svima je savršeno jasno da je po sredi suspenzija zakona i da se pravila igre mogu nepredviđeno menjati – i Šuhovu, i nadzornicima, i upravniku Volkovoju. I svakome je jasno da je onom drugom jasno i da čuvar u trenutku može postati zatvorenik, visoki oficir ražalovan i streljan, privilegovani cinkaroš zaklan, te se može zaključiti da je celokupan socio-simbolički poredak – psihotičan, jer svi njegovi činioci zadržavaju distancu spram vlastitog postojanja u okviru poretka. Učesnicima u društvenoj igri posao je znatno otežan. Regulativa ili ne postoji ili nije delotvorna („Zakon je, kažu, prevrtljiv“), te se život zasniva na neograničenom skupu pravila koja zavise od konkretnih personalnih rešenja i zahtevaju da budu shvaćena kao podrazumevajuća. U stvari, u većini slučajeva stvar može da proradi isključivo kroz kanale korupcije, a u lageru se usluge kupuju komadom slanine ili duvanom. Da stvar bude po logoraše gora, sovjetske vlasti sprovode modernu policijsku doktrinu interesovanja za celokupnu čovekovu ličnost, a ne samo za počinjeni prestup. I to upravo na osnovu onog humanističkog i racionalističkog ubeđenja da se čovek uvek može prevaspitati i izvesti na pravi put, po kom se sovjetska država razlikuje od fašističke, pa makar ga to ubeđenje i ubilo, metkom, hladnoćom ili glađu.         Ipak, poredak surovo uzvraća kada se upravo njegove problematične osnove dovedu u pitanje. Ponositi bivši kapetan bojnog broda Bujnovski burno reaguje kada logorašima bude naređeno da se na mrazu skinu i vrate potkošulje. Bujnovski prvo upozorava da se tim postupkom krši zakon, ali na ovakvu primedbu nema reakcija, baš zato što je već suviše dugo svima jasno da se pravila i odnosi u trenutku stvaraju i sprovode. U sledećem stepenu, pobesneli kapetan viče: „Vi niste sovjetski ljudi! Vi niste komunisti!“ To se već ne može tolerisati. Reaguje lično upravnik Volkovoj i određuje zatvaranje u kamenu samicu, ali tek pošto se kapetan vrati sa dnevnog rada. Ovde je naročito značajno da Bujnovski prihvata socio-simboličku strukturu, dakle on jeste sovjetski čovek i komunista, on čak prihvata svoju logorašku ulogu, ali utoliko gore. Skoro je sigurno da će iz samice izaći sa tuberkulozom.         To su razlozi zbog kojih drugo ne sme ništa znati, a naročito ne sme znati da Ivan Denisovič sanja o slobodi, o životu nakon lagera. Jednostavno, veliko Drugo nije predvidelo čoveka nakon lagera. Lager će trajati zauvek, kao i revolucija. Pošto ne može da zamišlja čoveka nakon lagera, Šuhov radi. On zna ono:„Radiš li za ljude – daj kvalitet...“, ali to je po svoj prilici zidarska mudrost stečena pre logora. Ovde i sada, Ivan Denisovič ne zna za koga radi.         Tekst nam nudi i drugačiju vrstu rada. Bogati i privilegovani robijaš Cezar radi u kancelariji (pandan vojniku koji uspe da u jedinici zauzme mesto ćate). Kada Šuhov uđe da mu donese ručak (a to rado čini, jer Cezar dobija luksuzne pošiljke i uvek ima duvana), prisustvuje razgovoru o umetnosti Sergeja Ejzenštajna. Stariji Cezarov sagovornik insistira da je u Ivanu Groznom toliko mnogo umetnosti da to više nije umetnost i da se, što je još gore, tu opravdava tiranija. Na osnovu Cezarove odbrane da drugačiju koncepciju ne bi propustili, sagovornik zaključuje da onda treba reći kako je umetnik ulizica, a ne genije. Cezar lakonski izjavljuje da umetnost nije šta nego kako i tu starac konačno gubi strpljenje: „A, ne, u đavolju mater vaše ’kako’, ako ono u meni plemenita osećanja ne pobudi!“ Žižek podseća na indikativan primer iz filma Staro i novo, koji opisuje Ejzenštajnovo šta i kako. Primer ilustruje postupak „direktne subjektivizacije“, sa konkretnim ciljem da se pokaže kako se „krave i bikovi pare još revnosnije sada kada su i oni uključeni u kolhoze“: „U brzom tracking shotu, kamera prilazi kravi otpozadi, i u sljedećem kadru postaje jasno da vizura kamere pripada biku koji zaskače kravu.“ Žižek zaključuje: „Efekt ove scene je toliko opsceno vulgaran da ona postaje i fizički mučna. Ono što ovdje imamo je neka vrsta staljinističke pornografije.“ Tema je dakle ispoštovana – krave i bikovi se u kolhozu uspešno pare. Ali je tema realizovana tako da onome što kolhoz označava pridoda značajan balast fizičke mučnine.         U sceni razgovora o Ejzenštajnu, Cezar je leđima okrenut Šuhovu, ni jednom se ne okreće prema njemu, ne pokazuje da je svestan njegovog prisustva (izuzev trenutka kada se Šuhov tiho nakašlje i ovaj neupadljivo pruži ruku da uzme porciju). Ivan Denisovič (i mi kroz njega) praktično gleda filmsku epizodu o Ejzenštajnovom filmu, epizodu o kojoj ne zna ništa, koja ga se ne tiče i koju zapravo gleda samo zato što se nada da će mu Cezar dati cigaretu (i da bi nama pružio priliku da je vidimo). Pošto se to ne događa, on se tiho povlači nazad u svoju prihvaćenu rolu i u svoj film, u kom će kompulzivno zidati termo-elektranu i time nedvosmisleno prezentovati da sistem funkcioniše i da je napredak nezaustavljiv, svaljujući na nas breme fizičke mučnine. Da li ovde imamo posla sa solženjicinovskom obradom staljinističke pornografije?         Kada Cezarov sagovornik kaže da je Ejzenštajn „izvršavao pseće narudžbine“, on protestuje zato što je umetnik pristao da bude angažovan kao državni stvaralac, odnosno zato što umetnik nije angažovan protiv vlasti. Dakle o angažovanosti Ejzenštajnovog rada se da raspravljati. O angažovanosti rada koji obavlja recimo upravnik Volkovoj nije smisleno raspravljati – on vrši svoju ulogu sa kojom se, bar oficijelno, bez ostatka poklapa, a angažovanošću bi se mogao nazvati samo neki njegov hipotetički gest koji bi išao na korist logorašima, a koji bi predstavljao priznanje krivice i suicidalnu želju za iskupljenjem, te je kao takav nemoguć. Cezar otaljava svoje sibirske godine radeći po toplim kancelarijama. U onoj meri u kojoj je to moguće, on je u sred lagera formirao stakleno zvono pod kojim se može natenane pozabaviti pitanjem umetničke forme. Budući obrazovan svetski čovek (Cezar nije Rus, čak nije sovjetskog porekla), jasno je šta on može misliti o sudstvu, sistemu logora i svojim čuvarima, ali on je ovde tačka sušte udobne pasivnosti, skoro dekadencije. Konačno, da li rad Ivana Denisoviča možemo da posmatramo kroz prizmu angažovanosti?         Moramo se vratiti na lager kao egzemplarni prostor vanrednog stanja. Sovjetska humanistička vera u čoveka i mogućnost njegove promene, prevaspitanja i boljitka dala je u praksi tako jezivo drugačije rezultate, u koje su toliki zapadnoevropski levičari odbijali da poveruju. Mašina je besomučno produkovala ljude za koje u poretku nema mesta – ljude koji ispred imena ne mogu punopravno da nose odrednicu građanin, čak i ako izađu iz logora. U agambenovskoj terminologiji, susrećemo Svetog čoveka (Homo Sacer), onog koji nije bios, već samo zoe, čoveka koji ne može biti politički subjekt, koji u simboličkoj strukturi ne može biti subjekt uopšte, nego tek predmet biopolitike. Nasuprot Svetom čoveku stoji Suveren, figura koja u prostoru vanrednog stanja vrši funkciju zakona, odlučuje o životu, u neku ruku igra ulogu stručnjaka za ljudske resurse. Vanredno stanje kao zona nerazgovetnog razlikovanja zakona i nezakonitosti je kao takvo i prostor jednog netipičnog (ili neželjenog) uklapanja pojedinca u strukturu – prostor militarizacije (gde se pojam militarizma odnosi na način upravljanja stanovništvom, ljudskim resursima, ne teritorijom). Militarizam kao forma biopolitike je ovde jedini okvir u kom je moguće postojanje logoraša ŠČ-854. Odnosno, ŠČ-854 kao nus-proizvod egzistira u stvarnosti paralelnoj sa velikim Drugim, jer u oficijelnom socio-simboličkom poretku za njega nije predviđeno ni jedno mesto – na isti način na koji izbeglica nije definisani politički subjekt sa definisanim pravima i položajem, jer nije građanin, već egzistira tek kao čovek po sebi, Homo Sacer („Ne treba zaboraviti da su prvi logori u Evropi nastali kao centri za kontrolu izbeglica i da ima realne logike u njihovom daljem razvoju u logore za nadzor, koncentracione logore i logore za istrebljenje.“²) Poziciju Svetog čoveka Ivana Denisoviča jasno ćemo sagledati u Batajevoj dihotomiji nekoristoljubivi rad (umetnost, religija) – utilitarizam (rat). Nažalost, kompulzivno zidanje ne možemo uvrstiti u prvu kategoriju, sve i da zidara shvatimo kao sovjetskog kalitehnisa. Centralni pojam utilitarističkog odnosa prema svetu je oruđe, koje upravo otelotvorava militarističku instrumentalizaciju, jer pored sagledavanja sveta kao skupa stvari koje se iskoriste i bace, podrazumeva da je i sam korisnik oruđa instrumentalizovan. Setimo se Šuhovljevog univerzuma sačinjenog od stvari koje imaju isključivo instrumentalnu vrednost. Epizodu razgovora o filmu pratimo kroz Ivana Denisoviča, ali taj postupak nije primenjen na ceo tekst. Šuhova gledamo ravnopravno sa ostalim objektima. On je prisutan na isti način kao i njegove čizme, kašika, njegova dragocena mistrija koju tako dirljivo čuva. Dakle, pitati se o angažovanosti rada Ivana Denisoviča isto je što i pitati se o karakteru rada njegove mistrije. I jedno i drugo su tek oruđe. Baš kao što je i onaj vojnik što prilježno čisti pušku u kasarni, toj najbanalnijoj zoni militarističkog utilitarizma, tek organski deo sprave za ratovanje.         Srpski akademik Solženjicin daje nam Šuhova koji je izjednačen sa svojom mistrijom i povremeno, kroz misli i komentare, kao da baca žalostivi pogled ka nama, publici (na primer: „Sve ga u krstima i leđima do ramena probada, sav je loman – kako li će da radi?“), na isti način na koji glumac u porno filmu gleda pravo u objektiv. Žižek bi rekao: „podudarnost između narativa i neposrednog prikaza seksualnog čina strukturno je nemoguća: ako izaberemo jedno, nužno gubimo ono drugo.“ Tekst kao da želi da preskoči posredovanje narativa, kao da balansira na ivici onoga što se naziva književnošću činjenica, svaljujući na čitaoca mučninu i depresivnost kojima je izložen gledalac porno filma (ne treba smetnuti s uma da je u ovakvoj konstelaciji objekt sam gledalac, a ne glumci, koji su ovde jedini subjekti).         Upravo taj žalostivi pogled ka čitaocu ofira autorove karte. Ivan Denisovič u osnovi nije vernik, odnosno pravoslavan je, ali po sopstvenom priznanju tek deklarativno. Koji je onda smisao njegove patnje? Pedantno konstruisani mali čovek iz naroda (ruskog), pati – za Rusiju. Pati i radi. Kao da se u dobrom Ivanu Denisoviču nazire zrno dobrog Milutina Danka Popovića. Jači intenzitet ovakvog paćeničkog rada nalazimo u priči, „Matrjonino domaćinstvo“. Ovde se neke linije tek naznačene kod Ivana Denisoviča iscrtavaju do kraja.         Protagonista je čovek posle lagera, u vremenu kada je nešto „počelo da se menja“ – bivši robijaš sada može da nađe posao, struktura ga prima nazad. Ali protagonista na momente kao da pokušava da bude Lav Tolstoj lično: „Želeo sam da se zavučem, da se zabijem u najdublje dno Rusije – ako je ono još negde postojalo.“ Ova rečenica sa početka u istoj oktavi korespondira, videćemo, sa rečenicom na kraju priče. Činjenica da logoraš Cezar nije Rus u ovom teško-ruskom kontekstu dobija punu težinu – u prethodnom tekstu, Cezar i njegov svet su strano telo, za Ivana Denisoviča čovek poput Cezara je bukvalno – marsovac. Protagonista je tu da bi nam predstavio Matrjonu, koja besomučno, često i nepotrebno – radi, sa puno patnje. Još više od toga, ona se satire od posla, radi čisto ruski. Ugao posmatranja se uredno održava sve do čudnog trenutka Matrjoninog otvaranja, kada inače uzdržana starica na jednom odluči da nas zaspe svim tragizmom svog života, a taj tragizam je više nego osebujan. U stvari, tako nagomilani tragizam možemo da percipiramo samo u okviru kategorije vanrednog stanja. Čitav Matrjonin život čitamo kao beskrajnu revoluciju, kao kontinualno vanredno stanje (koje obuhvata i njenu podjednako nepotrebnu i besomučnu smrt), jer ga inače uopšte ne možemo čitati – gustina tragičnih događaja i intenzitet njihovih posledica preokreće se u karikaturalni odraz, u apsurd. Evo jedne takve linije nagomilavanja: čovek kog voli je zaprosi, ali odmah potom odlazi u rat i gubi mu se svaki trag; posle tri godine prosi je njegov mlađi brat i ona se udaje; iznenada, stariji brat se vraća iz zarobljeništva i iz očajničkog egzibicionizma oženi ženu istog imena, samo zbog imena; mlađi brat (muž) odlazi u rat i ne vraća se; Matrjona živi potpuno sama, pošto je šestoro dece umrlo na rođenju, a njena prva ljubav u obliku otrovnog i sračunatog starca živi u komšiluku sa njenom imenjakinjom, koju svakodnevno tuče.         Trenutak u kom Matrjona prosipa svoje činjenice korespondira sa žalostivim pogledima Ivana Denisoviča. Ona navodno gleda u protagonistu, ali scena je narušena – ona gleda ravno u objektiv, proizvodeći istovrsnu fizičku mučninu.         Matrjonin pristanak na svaki rad, na surovo rintanje, proizvodi narativ na čijem kraju je – opet apsurd. Starica preko celog leta skuplja (zapravo krade) treset za zimu; brižno pomaže u kolhozu kad god je upravnikova žena (nimalo ljubazno) pozove, iako je iz istog kolhoza kao invalid isključena; pošto konja nema (a traktori nedostupni), pomaže komšinicama da oru bašte, plugom bez zaprege (!)... Starica umire tako što je zgazi voz dok pokušava da pomeri natovarene traktorske sanke (!) sa železničkog prelaza na kome se traktor zaglavio – sanke koje ne prevoze bilo šta, već građu od dela njene kuće koji je srušen na zahtev nesuđenog muža.         Na svoj način i sam protagonista ostaje zamišljen nad razmerama takvog apsurda. Zamišljen, ali ne i zbunjen: „Svi smo mi živeli pored nje i nismo shvatili da je baš ona taj pravednik bez koga, po poslovici, nema na kome selo da počiva. Ni grad. Ni cela naša zemlja.“ Ovo je finalni pasus teksta, koji retroaktivno osmišljava Matrjonine postupke, ali unekoliko objašnjava i Ivana Denisoviča. Osim satirućim radom, Šuhov i Matrjona blisko su povezani i tihom, brižljivo nanesenom idejnom pozadinom patnje – ruskim ekskluzivno narodnjačkim pravoslavljem. Ta fina akvarelistička religioznost ovih tekstova ne odaje se direktno kroz propovedanje svojih aktera, jer ona upravo počiva na svetosti tih aktera, te bi bilo suvišno da oni sami, budući svojim delima i patnjom sveti, deklamuju bilo kakav religiozni materijal. Ivan Denisovič čak sa puno humora priča verujućem baptisti Aljoši o seoskom popu koji plaća alimentaciju ženama u tri različita grada. Ali Aljoša želi da priča samo o intimnim fundamentima svoje vere: „Što će ti sloboda? Raduj se što si na robiji! Ovde imaš vremena da porazmisliš o duši!“ On propoveda svoju veru i otvoreno se odriče svake angažovanosti protiv trenutnog stanja. Ivan Denisovič ne nosi takvu propovedničku crtu, niti takav hrišćanski entuzijazam: „Kod tebe to nekako u redu ispada: Hristos te posla da robijaš, za Hrista i robijaš. A zašto ja da ležim na robiji?“ Mada, ume Šuhov i ovako da prokomentariše: „A Rusi, zaboravili su i kojom se rukom krsti!“ Odnosno, da nisu zaboravili, verovatno im ne bi bilo ovako kako jeste – što se ne kosi sa Aljošinim primerom, jer Aljoša nije deo Ruske pravoslavne crkve. Mogao bi se rekonstruisati ovakav mehanizam Šuhovljeve religioznosti: ŠČ-854, tek organski deo biomehaničke sprave koju čini sa svojom mistrijom, pravoslavlje doživljava isključivo kao instrument političkog definisanja Rusa, kao centralni totem u ruralno-narodskom sveruskom saboru, koji je jedini normalan, prirodan, poželjan oblik ljudske zajednice (veliko Drugo iz kog je realno videti cara kao Ime oca). A pre svega oblik na osnovu kog autor formira okean tihe patnje u kom likovi ne mogu da nađu uporišnu tačku za bilo kakav otpor. Čujemo samo ono stidljivo „Od rada konji lipsavaju“, jer se nema odakle povikati: „Niko više ne bi trebalo da radi. Nikada.“ Karakteri tako zadobijaju oreol svetosti – doslovno pravednici ili ne, razmere njihove bespogovorne patnje su tolike da ničim nisu mogle biti zaslužene i da čine nevidljivim svaki eventualni greh koji bi ukaljao imidž pravednika. Ne zaboravimo, na pravednicima Ivanu Denisoviču i Matrjoni „počiva cela naša zemlja“. Ako je njihov rad izgledao besomučan i nepotreban, on za autora itekako ima smisla, ima svoj cilj – utilitaristički, i svoju vrednost – instrumentalnu. Prosti i jurodivi, autentično hristoliki ruski narod na plećima nosi globus, a globus, to je Rusija – doduše u konstantnom vanrednom stanju („zona povećane besvesti“, rekao bi B. Jakovljević).         Na to već ruski-specifično vanredno stanje otvoreno nas je podsetio i gospodin Berezovski, u BBC serijalu o ruskim tajkunima. U kadru kratkom kao bljesak čeljusti i nabijenom obećanjem više nego pretnjom, Berezovski ustajući od stola pogleda pravo u objektiv i uz osmeh kaže: „Revolucija ima svoj početak, ali revolucija nema kraj.“ Kakva ledena i mučna pornografska scena! U jednoj legendarnoj rečenici govornik je opisao ono stanje koje je prethodilo njegovom usponu, ono koje je rodilo aktuelnu vlast a njega samog svrstalo u globalno bitne igrače, kao i ono stanje u kom mu majčica Rusija radi o glavi, a on zaštićen azilom, novcem i istomišljenicima (poslovno tesno sarađuje sa bratom predsednika SAD) priželjkuje da revolucionarna nerazgovetna zona potraje sve do nove i povoljnije preraspodele moći (što je upravo i srž značenja srpske pitijske sintagme „ćeraćemo se još“, ili kako Bogdan Diklić reče, „a sad malo ona“). Gospodin Berezovski  i njegove kolege koji su ili pobegli iz majčice Rusije ili ih je majčinska ruka ekspresno strpala u novu zonu nerazlikovanja zakona i nezakonitosti, svakako su pre peljevinovski karakteri nego solženjicinovski, ali tu su dve konstante koje premošćuju razliku: stabilno vanredno stanje i sveprisutno Ime oca, ovog puta u liku (građanina, druga ili gospodina?) predsednika Putina.         U poređenju sa prethodnikom, Putin je zaista Ime oca par exellence. Dok je prethodnik Jeljcin, naravno, Analni otac par exellence, dobri pijani meda koji vodi veselo kolo oligarha, zastrašujuće imućnih veseljaka koje je vrteška vanrednog stanja izbacila u orbitu, uz sam Mir, a u kolu je i medina kći. A onda je došao prepoznatljivi lik veći od Mira, strašniji od svih Sith lordova zajedno, Suveren-obaveštajac, onaj koji hapsi samo kada je odjek ubistva isuviše zamoran. U solženjicinovskom lageru imali smo ljudske resurse, kao materijal ili alat, i slaninu i duvan kao čvrstu valutu koja pokreće stvar, zatim službu, koja kontroliše valutu i humani resurs, i na kraju cilj službe i njenog rada – veliki SSSR, državu-simbol. U Putinovoj državi-simbolu (simbol države je tipična heraldička legura od krsta, petokrake i malčice zalomljenog krsta) imamo famozne petrodolare, najčvršću valutu koja pokreće stvar, i još famozniji gas kojim se ucenjuju problematični partneri, zatim opet službu, začuđujuće celovitu (više od 2/3 ukupne federalne i lokalne administracije čine vojni ili policijski kadrovi), i cilj rada službe – veliku ponositu Rusiju, nit' carevinu, nit' SSSR, ali sa još uvek aktuelnim pereprekama da čovek ispred imena nosi odrednicu građanin. A i zašto bi je nosio, kad ona zrači taj neprijatni imunitet, auru koja državi može zasmetati da po potrebi vrši svoje upravljanje ljudskim resursima.  Služba je pokazala koliko može, kroz efektnu demonstraciju sile – neću te otrovati cijanidom, jer mogu da te iznutra ozračim do smrti! U tako kontaminiranoj zoni ponovo je mrtva trka za status sveca, koliko god se on razlikovao od pravedničkog statusa Matrjone i Ivana Denisoviča. Pohapšeni i proterani oligarsi postaju mučenici u borbi za demokratiju, čelični Suveren postaje sveti ratnik za Rusiju koja se saginjati neće, iako su prevashodne mete njegovog ratovanja lični politički neprijatelji, novinari, NGO sektor i manjine. Religioznost na kojoj jaše sveti ratnik je ona koju nesretni ŠČ-854 dobro razume – narodnjačko-saborni totem za postizanje mobilisane svenarodne homogenosti (iza barjaka Jedinstvene Rusije – partije predsednika Putina, koja je uputila podršku srpskim neonacistima), očišćen od svega ne-ruskog i ne-putinovskog i ne preterano zainteresovan za hrišćansko. Zvanični verski poglavar kao prevashodni svetski problem danas vidi homoseksualnost. Dakle, vaistinu „zona povećane besvesti“. Nije ni čudo što među tolikim nkvd-svecima, naftašima, mrtvim novinarima i ugašenim medijima, otrovanim protivnicima, niko ne može da nađe Mirjanu Marković. Pitali su srpski novinari za nju, pitali su novopridošlog kubanskog diplomatu Hadži Dragana Antića, ali on sa kastrovsko-putinovskim ponosom reče da je pitanje „kretensko“. Revolucija nema kraj, potvrđuje Hadži Če i obećava demokrata Berezovski, a neće ga imati ni mandat, nada se pilot Putin. Ah, neodoljiv je Žižek sa svojim primerima iz filmova braće Marks. Jedna parafraza se sama nameće: Ovaj čovek izgleda kao KGB-ovac i ponaša se kao KGB-ovac – ali ovo ne bi smelo da vas prevari: on stvarno jeste KGB-ovac ¹ S. Žižek, „Ne može se previše znati o Hičkoku“, prevod A. Bečanović, Plima br. 57-58 ² Đ. Agamben, „Mi, izbeglice“, Studije o izbeglištvu, Grupa 484, Beograd 2005. JAVNI RADOVI , Mixer, BETON BR.30  Link na tekst: Slobodan Karamanić: Zločin i pravna fikcija   Piše: Slobodan Karamanić   Zločin i pravna fikcija   Integralna verzija teksta objavljenog u rubrici Mixer, u 30. broju Betona     Klasična shema imperijalizma se odvija na sledeći način: nakon osvajačkog rata i porobljavanja, sledi ekonomska stabilizacija i uspostavljanje »normalnih« tržišnih uslova; zatim, na kraju tog lanca, dolazi proces normalizacije svesti i savesti, transformacije »loše« (ratne) svesti u »dobru« (mirnodobsku) svest – koju obično propovedaju razni misionari države (sveštvenici i šamani, eksperti za integracije i pomirenje, politolozi, sociolozi ili socijalni psiholozi).¹ Za stanovnike bivše Jugoslavije – koji su već iskusili sve tegobe ratova, nasilja i pljačke, te su na svojim plećima osetili šta znače reči »tranzicija«, »denacionalizacija«, »konsolidacija« i sveukupna otimačina društvenih resursa – sada je, neko će reći, došlo vreme i da se suoče za posledicama koje su ove prethodne faze imperijalizma donele. Budući da više ne postoji ništa što bi se moglo ubiti, oteti, ili privatizovati, treba se izmiriti i krenuti dalje, u bolju budućnost, tj. u Evropu. Da bi to učinili nužno je sumirati konsekvence ratova, prebrojati žrtve i masovne grobnice, na kraju, treba priznati vlastite zločine. Treba priznati zločine koji su počinjeni u vlastito ime, u ime vlastite nacije. Ako principijelno moramo odbaciti svaku imperijalnu logiku pljačke, kako u ratu, tako u miru, onda nema nikakvog smisla ni prihvatati »moralni poredak priznanja«, koji spontanom nužnošću sledi iz iste te imperijalne logike. Postoje dobri i dovoljni razlozi za to: Prvo, postavimo pitanje o značenju kategorije priznanja, odnosno,u našem slučaju, o značenju priznanja krivice i zločina počinjenih na prostorima bivše Jugoslavije. Šta znači reći: priznajem da su u ime moje nacije počinjeni zločini? Šta uslovljava takvo priznanje u smislu jednog subjektivnog mehanizma? Psihoanaliza bi na tom mestu odgovorila: priznanje nužno uključuje prepoznavanje ili identifikaciju. Dakle, subjektivni uslov priznanja je uslov identifikacije. Radi se o samo-refleksiji koja je uvek – već jedna refleksija: objektifikacija subjekta u nečemu što je unapred dano. Da bismo nešto priznali kao delo učinjeno u naše ime, moramo se najpre identifikovati sa tim imenom. O čemu nam govori taj mehanizam kada su u pitanju sami zločini? Govori nam upravo o mehanizmu zatvorenog kruga, unutar koga je priznanje zločina jednako (negativnoj?) identifikaciji sa (subjektivnom/objektivnom) silom koja je te zločine izvršavala. Drugim rečima, priznati zločine vlastite nacije, nije ništa drugo do ponovljena identifikacija sa nacijom u čije je ime zločin počinjen. U tom smislu, ne postoji principijelna razlika izmedju priznanja i negiranja zločina. Struktura priznanja i negiranja zločina neke nacije ostaje ista, to je sama struktura nacije. Onaj ko priznaje zločin vlastite nacije potvrđuje svoju identifikaciju sa nacijom. Onaj ko negira zločine vlastite nacije takođe potvrđuje svoju identifikaciju sa nacijom. Priznanjem se ne postiže nikakva distanca prema strukturi zločina. Priznanje samo potvrđuje jednu faktičnost, faktičnost delovanja te strukture. Problem koji nameće mišljenje o istinskim političkim uzrocima zločina potom implicira: na koji se način nositi sa političkom odgovornošću za zločine koji su zaista počinjeni u ime nacije, a pri tome ne upasti u nacionalističku klopku identifikacije? Drugo, insistirati na promeni svesti – putem edukacije ili prosvećivanja neprosvećenih masa – znači menjati posledice bez promene određujuće strukture koja je prouzrokovala te posledice. To vodi u reformizam zločinačke strukture, u pacifikaciju i normalizaciju strukture zločina. Što uključuje čitav niz izvrtanja bazične strukture: preokrenuti rat između naroda, u mir između naroda; imperijalizam i eksploataciju, u saradnju i komunikaciju; ubijanja i genocid, u cirkus izvinjenja i pokajanja.² Čitav se problem egzistencije strukture zločina tada premešta u domen svesti, domen osvešćenja, a čija je najradikalnija parola, parola moralizma: »da se nikada ne ponovi«. Međutim, kako strukture nikada nisu samo fenomeni svesti već su materijalizovane u čitavom nizu (državnih) institucija, prava konsekvenca takvog odnosa prema zločinu nije samo mogućnost da se on ponovi ili ne ponovi, već da se zločin svakodnevno živi, tako da oni kroz koje se taj proces odvija toga ostanu u potpunosti nesvesni. Jer, redukovati politički problem na problem svesti, pogotovo nacionalne svesti, znači istovremeno zanemariti upravo one faktore koji su uzrokovali rat, nasilje i poniženja, a koji i dan-danas nastavljaju da se reprodukuju. Treće, zločin nije nešto ne-mišljivo i neinteligibilno. Naprotiv, moguće je sa izuzetnom dozom preciznosti detektovati uzroke zločina u Jugoslaviji. Nasilno razbijanje Jugoslavije se odigravalo kroz fikciju »državnog prava naroda«, kroz identifikaciju državnog i narodnog suvereniteta. Ta fikcija, ma koliko apstraktna, imala je svoje konkretne učinke: politička isključenja. Šta čini Milošević 1990. kada proglašava »narodnu suverenost« nad čitavom teritorijom Socijalističke republike Srbije? On jednim apstraktnim poopštavanjem (figurom građanina Srbije) briše političku subjektivnost kosovskih Albanaca. Unutar same konstitucije pravne fikcije, upisano je nasilje – nasilje ukidanja i poništenja prava na političnost. Šta drugo čine Slovenci kada se pozivaju na svoje »pravo na samoopredeljenje«? Oni eliminišu »Južnjake«. Šta rade Hrvati kada proglašavaju svoju »neovisnost«? Oni eliminišu Srbe iz svoje definicije politike. Šta se događa u Bosni kada se država hoće uspostaviti na fikciji državno-pravnog suvereniteta? Međusobna isključenja i genocid. Slede i primeri makedonske države i Albanaca, Kosova danas, Crne Gore, Sandžaka, itd, itd. Četvrto, ukoliko smo konstatovali da je uzročna struktura zločina ista kod svih naroda, to ne znači da su se efekti tih struktura pojednako i simetrično odrazili kod svih pojedinih naroda. Ipak, razliku u počinjenim zločinima ne određuje svest počinilaca, demokratski ili autoritarni mentalitet naroda i mentalitet njihovog političkog reprezenta, već, pre svega, snaga ratne mašinerije u posedu države: broj tenkova, haubica, minobacača, pešadijskog oruđa i oružja, itd. Zločin je dakle proporcionalan vojnoj i policijskoj snazi počinioca-države. Peto, zločini nisu nastali kao slučajni ekscesi nekog nenormalnog poretka, oni su utkani u samu normalnost konstitucije »norme pravne države«. Logika državno-pravne reprezentacije je dvostruko nasilna. Sa jedne strane, ona vrši nasilje prema spolja: ona isključuje sve što ne pripada njenom poretku reprezentacije. Otuda »permanentni problemi« i histerizacija oko pitanja politike priznanja (u ovom slučaju, ne priznanja zločina, već) manjinskih identiteta.³ Sa druge strane, pravna država je nasilna i u svojoj unutrašnjosti, u vidovima unutrašnjeg isključenja. Ta unutrašnja isključivost je efekat bazične kontradikcije savremene kapitalističke države, odnosno, države koja se cepa na dva: ona se cepa na retoriku nacionalne nezavisnosti, suvereniteta i vekovne državotvornosti, i bespoštednog izlaganja vlastitog stanovništa diktatu »logike kapitala«, te devastaciji svake ljudskosti njenih građana. Po tome se primeri zločina i genocida u bivšoj Jugoslaviji razlikuju od ostalih primera isključenja i ograničenja ljudske egzistencije u ostalim zemljama parlamentarne demokratije Zapada i novog Istoka samo po stepenu drastičnosti, samo po svojim kvantitativnim proporcijama. Šesto, možemo se upitati i da li je zaista došlo vreme svođenja računa, ili je rat još uvek u toku? Uzmimo primer države Srbije. Ta se država po stepenu »parlamentarnog idiotizma« ne razlikuje mnogo od drugih država parlamentarne demokratije na Zapadu. Ipak, dok se parlamentarni idiotizam Zapada drži podalje od direktne glorifikacije svoje vekovima duge kolonijalne i genocidne politike, srpski slučaj još uvek otvoreno potvrđuje vezu genocida i države. Setimo se jedne od novijih epizoda. U maju 2007, »demokratske vlasti« Beograda su odlučile da ime ulice Bulevar AVNOJ-a promene u ime Bulevar Dr. Zorana Đinđića. Dan posle, na istom bulevaru osvanuli su plakati sa nazivom Bulevar Ratka Mladića. Policija je brzom akcijom reagovala i pohapsila vinovnike ove akcije. Međutim, nakon toga poslanici Srpske radikalne stranke (SRS) izlaze sa saopštenjem da nema ničega protiv-ustavnog i protiv-pravnog u lepljenju plakata sa imenom Ratka Mladića, i najavljuju da će u znak protesta i odbrane ustavnog poretka sami poslanici SRS lepiti iste plakate. Kao što znamo, akcija je prošla bez incidenta. Na ovakav potez SRS, predsednik srpske Narodne skupštine Oliver Dulić dao je sledeći komentar: »Siguran sam da će tu biti nekih reakcija društva i javnosti. Nadam se da toga neće biti u Skupštini, a ako bude, ja nisam čovek koji će ulaziti u bilo kakvu vrstu verbalnih diskusija s ljudima koji ne žele da poštuju pravila kuće i pravila lepog ponašanja. Prekinuću sednicu dok se ne uvede neophodan red. « Jasno, predsednika Skupštine ne zanima šta se dešava iza vrata njegove kuće. U opisu njegovog posla je kućni red i bonton poslanika. Jedini problem je što se upravo pomoću tog reda kuće i poslaničkih imuniteta otvoreno afirmiše jedan zločinac. Takvo nezanimanje u diskursu klasične atinske demokratije i nema drugo ime do idiotizam. Ali, budimo oprezni: ne radi se o pukom i nefukcionalnom idiotizmu. Jer, šta bi se dogodilo kada bi se ukinuo imunitet poslanika koji podržavaju zločince, ili, šta bi se dogodilo kada bi »demokrati« ukinuli ne-demokratske i pro-fašističke partije? Tada »demokrate« ne bi imale načina da pokažu svoje lepo ponašanje. Ali, istovremeno, tvrdnja »demokrata« da su radikali ne-demokrate i nacionalisti, lišena je svakog osnova. Zaista, postoje li suštinske razlike u programima radikalnih desničara i »demokrata«? Kakva je razlika izmedju Šešeljevog programa »velike Srbije« (1990 – ), Đinđićevog pečenja vola sa Karadžićem na Palama (1994), Koštuničinog kalašnjikova na Kosovu (1998), nošenja klero-monarhističkih zastava srpske države na Kosovo od strane predsednika Srbije Borisa Tadića (2005), itd, itd? Uostalom, srpski parlament ne samo da nikada nije osudio umešanost srpske države u zločinačke ratne operacije, već je kontinuitet sopstvene genocidne politike potvrdio apsolutnim parlamentarnim konsenzusom o novom ustavu Srbije (decembar 2006). Osnovni cilj tog ustava, po samorazumevanju njegovih autora, bio je da se potvrdi suverenost Srbije nad Kosovom (dakle, da se potvrdi ono što je Milošević utvrdio još 1990). Kuriozitet je da se tom prilikom nasilje jedne ustavno-pravne fikcije pretvorilo u fiktivni aparthejd: iako kosovskim Albancima nije pruženo pravo glasa (nisu bili upisani u referendumske spiskove), Srbija je potvrdila svoj suverenitet, ali bez mogućnosti njegove nasilne primene. Dakle, razlika između Miloševića i njegovih »demokratskih« naslednika je u tome da su ovi potonji ostali kratkih rukava: sa golom (pravnom) fikcijom, bez golog (državnog) nasilja. Sedmo, nema nikakvog osnova da verujemo u pomirenje među narodima bivše Jugoslavije, sve dok se ne promeni dominantni horizont politike koji počiva na državno-pravnoj fikciji suvereniteta. Bespredmetna su sva nadanja da će neke mlađe generaciji biti finije i miroljubivije. Bizaran primer: novembra 2006. studenti beogradskog Pravnog fakulteta su svoju slobodnu volju da brane vlastitu državu u zločinu potvrdili »brilijantnom« idejom da se, u skladu sa propisima o krivičnom postupku, Ratko Mladić proglasi mrtvim – jer ga, navodno, već 3 godine niko nije video! Bizarnost se tu ne odnosi samo na fundamentalističko i dogmatsko verovanje da formalno-pravni propisi rešavaju realne probleme (pritisak »međunarodne zajednice« na Srbiju), već i na slepost prema pukoj faktičnosti: u vreme kada studenti daju ovaj predlog, u sudovima se vodi postupak protiv Mladićevih pomagača koji ih terete za njegovo skrivanje od pre samo godinu dana. Osmo, krajnje je pogrešno, a možda čak i neumesno, pozivati se na »uspešan model« sučeljavanja sa nacističkim nasleđem u posleratnoj Nemačkoj. Taj model upravo svedoči o pravom političkom debaklu. Naime, »politika denacifikacije«, koju su spovodile savezničke okupacione snage, pretvorila se u svoju suštu suprotnost. Da bi izgradili »novu nemačku državu prava«, saveznici nisu mogli a da oslonac za to ne pronađu u starim nacističkim državnim strukturama, u strukturama nacističkog administrativnog aparata. Tako su čak i sudije iz nacističkog doba nastavile da sude po novim zakonima. Njima se, ni iz nove državno-pravne perspektive, nije moglo ništa zameriti: oni su i pod Hitlerom sudili prema važećim zakonima. Osim toga, sve do pojave antisistemskih pokreta 1968, u Nemačkoj nikada nije bilo postavljeno pitanje kontinuiteta nacističkog državnog aparata i »nove« strukture. Tek nakon toga, dakle, tek nakon više od 20 godina po završetku rata, počinju stvarne debate i kritika preživljenog nasleđa nacizma. Da je Nemačka uspešno prebrodila traumu Holokausta, onda danas verovatno ne bi bila potrebna policijska straža ispred svake preostale sinagoge u toj državi. Onda se verovatno ne bi dogodio današnji procvat neo-nacističkih partija i grupacija, i njihovi »iznenadni« uspesi na izborima, te svakodnevni rasistički incidenti i nasilje prema »ne-Nemcima«.¹° Da je nemačka država izvukla prave pouke iz doba nacizma, onda danas verovatno ne bi bilo ni sabirnih centara za izbeglice i političke azilante, kao i njihove masovne deportacije u zemlje iz kojih su izbegli. I još jedna napomena: da li se fenomen nacizma može svesti na fenomen nemačke loše svesti? Šta onda sa Winston Churchillovim veličanjem Mussolinija kao najznačajnijeg evropskog političara Evrope u 1930-im godinama? Šta sa čitavom (pred)ratnom evropskom parlamentarnom aristokratijom koja je u nacistima videla spas od »crvene kuge«? Šta sa onim fašistističkim pokretima koji su u gotovo svim evropskim državama tih 30-ih godina nicali kao pečurke posle kiše?¹¹ Deveto, zločini koji dostižu razmere genocida, ne mogu se svesti na pitanja individualne ili kolektivne krivice. Pravna istina ovih zločina ne govori ništa o njihovoj političkoj istini.¹² Kada svedemo te zločine na njihovu pravnu istinu, potpuno nam izmiče čitav niz unutrašnih i spoljašnjih determinanti koje čine koordinatni sistem zločinačke strukture. Tada gubimo iz vida istorijsku singularnost onoga što nazivamo post-socijalističkim stanjem, ili apsolutnom dominacijom neksusa neoliberalnog kapitalizma, nacionalizma i parlamentarne demokratije. Deseto, prava antiteza negiranju zločina nacije nije priznanje, već politika emancipacije. Kako definišemo politiku emancipacije? Politika je nešto što se odnosi na sve, što nije unapred određeno partikularnom supstancom, identitetom niti posebnim interesom. Politika je dezidentifikacija, proizvodnja istosti i razaranja razlika. Politika je ukidanje svih oblika dominacije razlika. Iz tog aksioma sledi da politiku danas ne možemo zasnivati na bilo kakvom obliku pojedinačnog udela, na merenju krivice. Politiku ne možemo svesti na pomirenje zavađenih naroda, reparaciju i priznanje. Politika je kreacija u destrukciji državnog stanja. Protiv destruktivnih učinaka buržoaske države, sazdane na konstrukciji nacionalnog identiteta i politike memorije, moguće je suprotstaviti se jedino putem politike destrukcije same buržoaske države, te uništenjem njenih represivnih i ideoloških aparata. Konačno, podsetimo se Marxove i Englesove formulacije iz Bede filozofije, da istorija uvek napreduje svojom »lošijom stranom«. Ta »lošija strana« istorije je lošija samo za one političke kaste koje vladaju njenom »dobrom stranom«. Do sada smo imali dovoljno prilike da vidimo koliko je ta »dobra strana« sama po sebi loša. To je strana kojom političke kaste »brane suverenost svoje nacije« od drugih nacija, da bi na drugoj strani pod diktatom kapitala u bescenje prodavali svu imovinu te svoje »suverene nacije«. Ta se »dobra strana« istorije izvodi pod geslom izgradnje »dobre države«. Međutim, upravo nas je ta »dobra strana« istorije odvela u bratoubilačke ratove, nemoć i sveukupno društveno osiromašenje. Ova »dobra strana« istorije, videli smo to, ne vodi nikuda, osim u još dublju katastrofu. Toj »dobroj strani« zato treba suprotstaviti njoj »lošiju« budućnost: to je budućnost u kojoj ljudska egzistencija neće biti ograničena državnim autoritetom i suverenošću jednog identiteta – pa bio on loš, nacionalistički, barbarski, ili pak dobar, građanski, pacifikovan, normalan. ¹ Vidi: Alain Badiou, »On the War against Serbia: Who Strikes Whom in the World Today?«, u: Badiou, Polemics. Verso: London, 2006, str. 72. ² Setimo se samo apsurdnog izvinjenja koje je predsednik Srbije Boris Tadić izrekao u Sarajevu 2004: »Izvinjavam se svima protiv kojih je činjen zločin u ime srpskog naroda«, a zatim dodao da te zločine »nije počinio srpski narod, nego pojedinci, zbog čega je za zločine nemoguće optuživati jedna narod«. Novinar sarajevskog magazina Dani se s pravom upitao zašto se predsednik Srbije izvinjava u ime srpskog naroda, koji nije počinio nikakve zločine? Očito, Tadić se u stvari izvinuo srpskom narodu. No, novinar Dana je, verovatno zbog »političke korektnosti«, izostavio deo Tadićevog govora u kojem je ovaj učinio prilično težak lapsus, pa se umesto žrtvama, počeo izvinjavati zločincima. O nesvesnoj prirodi lapsusa i omaški znamo već dosta zahvaljujući Freudu. Vidi: Mile Stojić, »Izvinjenje«, Magazin Dani, Broj 391, 10.12.2004. ³ Jedan od novijih primera stupidnosti i tautologija politike državno-pravnog priznavanja identiteta manjina, došao je baš od srpskog direktora Službe za ljudska i manjinska prava Petra Lađevića. Naime, iako se založio da se i Jugoslovenima prizna pravo na manjinski status u Srbiji, on je pri tom »upozorio« na jedan praktičan problem, da Jugosloveni nemaju svoj državno-kodifikovani jezik, pa je tako i njihov identitet pod znakom pitanja! Lađevićevim rečima: »Prvi uslov koji oni ispunjavaju jeste da se u popisu stanovništva nalaze u respektabilnom broju. Ali, postoji niz tehničkih problema u ispunjavanju drugih uslova iz zakona, gde je, pre svega, na prvom mestu jezik, kao jedna od ključnih odredbi za identitet«. »I Jugoslovenima status manjine?«, www.b92.net, 25. maj 2007 »SRS sutra lepi plakate sa Mladićem «, www.b92.net, 25. maj 2007. Tim povodom Đinđić je u jednom intervjuu izrazio posebno zadovoljstvo što je došlo do slaganja između stavova njegove Demokratske partije i državno-vojnog vrha Republike Srpske: »Mi smo se složili da srpska republika u Bosni treba da se pridruži Srbiji. Jedno privremeno rešenje se mora pronaći, i sve treba biti učinjeno u dogovoru sa međunarodnom zajednicom koja se, verujem, ne bi tome protivila pod uslovom da postoji mir. Mi smo iz tog razloga razgovarali o budućem sistemu naše zajedničke države koja ne bi smela biti opterećena ideološkim dogmama socijalističke birokratije. Naše zajedničko mišljenje je da ova država mora biti parlamentarna demokratija.« »Eight Hours With Karadžić – Interview with Zoran Đinđić«,Vreme News Digest Agency No. 127, February 28, 1994. www.scc.rutgers.edu/serbian_digest/127/t127-1.htm. Koštunica se branio da su mu nasilno uturili kalašnjikov u ruke, on se pak samo nasmešio. Tokom te posete, Boris Tadić je obišao samo srpske enklave na Kosovu darujući im »nova obeležja srpske države«, izbegavši pri tome da se susretne sa međunarodnim i kosovskim organima vlasti. Neo-nacisti u Nemačkoj danas svoju borbu shvataju pre svega u terminima Kulturkampfa, ili borbe za kulturnu hegemoniju. U opisu njihovih akcija su organizacije sportskih i muzičkih manifestacija (samo u 2005. organizovali su preko 250 koncerata), besplatna distribucija nacističke muzike i propagandnog materijala đacima, organizacije »domovinskih večeri« (Heimatabends), akcije pomoći lokalnim zajednicama, itd. Vidi: Evelyn Finger, »Jetzt kommen die guten Nazis«. Die Zeit, br. 26., 21. Juni 2007. Vidi, takođe: Mark Terkessidis, Kulturkampf – Volk, Nation der Westen und die Neue Rechte. Kiepernheuer&Witsch: Köln, 1995. Neo-nacističke partije imaju već respektabilne procente učešća u parlamentima sledećih nemačkih federalnih država: Sahsen, Brandenburg, Meklenburg-Forpomern. ¹° Među najdrastičnijim primerima rasističkog nasilja u Nemačkoj navedimo: Hojersverda (septembar 1991), Hunkse (oktobar 1991), Rostok (avgust 1992), Meln (novembar 1992), Solingen (1993), Lubek, (mart 1994), Diseldorf (juli 1996), Šunbek (april 1997), Aihah, (maj 1998), Erfurt (april 2000). Cf. http://www.mut-gegen-rechte-gewalt.de/artikel.php?id=82&kat=82&artikelid=3334 ¹¹ O vezi te kiše i fašizma, Todor Kuljić je pružio najkoncizniju moguću formulaciju: »Fašizam je spašavanje kapitalizma u periodima akutne krize«. Sociološki rečnik. Savremena administracija: Beograd, 1982, str. 177. ¹² O nedostatnosti pravne istine u odnosu na političku istinu zločina počinjenih u bivšoj Jugoslavije, do sada je najbolju argumentaciju ponudio Boris Buden. Vidi: Boris Buden, »Istina i pomirenje? Ne, hvala.«, u: Buden, Kaptolski kolodvor. Centar za savremenu umetnost: Beograd, 2002. JAVNI RADOVI , 28. avgust 2007.       Piše: Nikola Todorović   ONI KOJI MRZE KNJIŽEVNOST   „Kada nam se, na primer, kaže da je ’sve kultura’, pred nama se ocrtava rizik kraja kulture.“ Bernard-Henry Levy     Danas svako želi dobar život. Danas svako hoće da proba sve i da se okuša u svemu. Dok bi jedni rekli da je reč o krajnjoj dekadenciji, drugi smatraju da je umesto silno priželjkivanog „doba vodolije“ i njegovih hipotetičkih, a neograničenih sloboda, nastupila „era vulgarnog“. Ovakvo globalno stanje svesti u sirotoj će Srbiji poprimiti nenormalne razmere: dok na jednoj strani izvesni univerzitetski profesori pod književnošću „ženskog pisma“ podrazumevaju sočinjenija Jasmine Ane, Ljiljane Habjanović-Đurović i, čak, Anabele Basalo (pri tom ostajući potpuno indiferentni prema značenju pojma „književnost“, o njenim stilskim formacijama da i ne govorimo), dotle se na drugoj sve češće javlja mišljenje da svako ko je savladao svih trideset slova azbuke ne samo da treba da se bavi književnošću, nego da mu je to osnovni zadatak. Da sme i da mora da piše. Na žalost, motivacija za bavljenje pisanjem u Srbiji uglavnom ne proizlazi iz osećaja za demokratiju na svim frontovima, ili iz zabune koju su među prvima razmotrili Rene Velek i Ostin Voren („Izgleda da razlozi leže u rasprostranjenom povezivanju romana sa zabavom, razonodom i bekstvom, a ne s ozbiljnom umetnošću – to jest u brkanju velikih romana sa fabričkim proizvodima isključivo namenjenim tržištu.¹“), ili iz proste neukosti, već iz potrebe, na koju je gospodin Kiš – i ne samo on – prečesto ukazivao, da se sve unizi, banalizuje i, naravno, upropasti (u tom je smeru signifikantan primer jednog palanačkog urednika, koji je godinama pisao skinhedovski intonirane pamflete protiv srpskih intelektualaca, a onda se dosetio još ubojitijeg oružja. Sada, svakako, piše i, naravno, objavljuje knjige). Uzrok ovog pisanja je (uglavnom patološka) mržnja prema književnosti i kulturi uopšte, a sam čin – navodni dokaz da ni Crnjanski, ni Andrić, nisu ama baš ništa posebno. Za opštu kretenizaciju srpske književnosti razloga ima na pretek, a među njima bi najvažniji mogao biti „ljudski faktor“ (nemoralni izdavači, priglupi i polupismeni prevodioci, nepismeni lektori, oktroisani književni žiriji, mnogo stotina besmislenih književnih nagrada, gladni kritičari bez kičme, profesori sa kupljenim diplomama i, svakako, sami pisci). Dejan N. Kostić i njegova zbirka pripovedaka „Mešano meso“ (Niški kulturni centar, 2006) kolateralna su šteta, ali jedan od finalnih proizvoda ove priče. KAKO SE NE SME PISATI Možda bi naslov zbirke i zadržao samo „gastronomsku“ semantiku i nežne naznake prizemne erotike da njene korice ne krasi mašina za mlevenje mesa u koju su ubačeni boca piva, polugola žena, paradajz itsl, a koja, na mestu gde izlazi samleveno, izbacuje – slova (autor korica, Saša Mitrović, verovatno smatra da se umetnost pravi od krastavaca, i da je „opipljiva“ i „mirisna“ makar koliko i specijaliteti sa roštilja). „Mešano meso“ čini trinaest priča koje meandriraju između sasvim antipatične i tek ponegde uspele pornografije (čija je originalnost upitna), i skoro potpuno propalih pokušaja da se piše „ozbiljno“. Prvo što će svakom ozbiljnom čitatelju zasmetati jesu naslovi pripovesti, oni davani aljkavo, i oni koji su – u boljem slučaju – opšta mesta („Ezop“, „Mamurluk“, „Crv sumnje“, „Pepeljuga“). Da li bi ikog sa iole izgrađenim literarnim kriterijumima zaista mogle da privuku priče naslovljene „Veseli oblačak“, „I gabori se nećkaju“ i „Školjke i kontejneri“? Posle nemarno skladanih naslova počinje da smeta – skoro sve: poremećena sintaksa, odsustvo smisla za normalne rečenične funkcije, nesposobnost obrazovanja rečenice, alogični paralelizmi, kontrasti i metafore, sumnjiva imenička paradigma, upotreba neliterarnih (često: antiliterarnih) termina, neologizmi i nepotrebni varvarizmi (visoka frekventnost kroatizama otvara sumnju u prekomerno korišćenje zagrebačke „Erotike“) bez ikakve stilističke vrednosti, neviđena neukost, neznanje i odsustvo ikakvih kriterijuma, dok stil i poetika ostaju do kraja sasvim nepoznati pojmovi. Na primer, priča „Crv sumnje“ počinje ovako: „Dremali smo zagrljeni i nagi na kauču. Voleli smo se, a našu ljubav novine su pokrivale. Natkrilile su se nad nama kao polusrušeni šator nakon noći masnih fota u kampu srednjoškolskih ekskurzija. Grejala nas je tinta i gomila lascivnih tračeva u najboljoj tradiciji žute štampe. Prćastim nosićem golicala mi je obraz. Oko tog nosića je imala neodoljive pegice. Inače je bila živa vatra. Iako je izgledala kao devojčica.²“ Ako za pridev „nagi“ (umesto: goli) možda i možemo da nađemo neko slabašno opravdanje (nekakvu grotesknu stilsku motivaciju), svakako čudi što se atribut ne nalazi u svojoj malo prirodnijoj poziciji, posle priloške odredbe mesta („Dremali smo na kauču, zagrljeni i goli“). Još više čudi nespretnost guranja glagola – i to glagolskog radnog prideva – na kraj rečenice („Voleli smo se, a našu ljubav su pokrivale novine“ delovalo bi ne samo književnije, već i prirodnije). Ukoliko pak ne zamerimo glomazno i nevešto poređenje („kao polusrušeni šator nakon noći masnih fota u kampu srednjoškolskih ekskurzija“; zašto „polusrušeni“? I, ako već „srušeni“, možda bolje „pali“?), ipak moramo da razjasnimo je li u pitanju „kampovanje“ ili „ekskurzija“, a kad shvatimo da ipak može da bude ili samo jedno, ili samo drugo, dolazimo da klasičnog brkanja akuzativa i lokativa („nad nama“ umesto „nad nas“). Trapava metafora o tinti i tračevima koji su „grejali“ dvoje ljubavnika možda bi se i provukla da isti (tračevi) nisu „lascivni“, te da im nije atribuirano sasvim suvišno, a potpuno neknjiževno „u najboljoj tradiciji žute štampe“, da ne pominjemo da „tinta“ i „gomila“ obrazuju plural, te iz razloga kongruencije iziskuju predikat u množini („grejale su nas“ umesto „grejala nas je“). I ponovo smo na elementarnoj logici: baš kao što ekskurzije noće u hotelima, tako i tračeve, makar i one „lascivne“, objavljuje jedino i samo „žuta štampa“. Radost liminalnog, začudnog i fantastičnog koja je lebdela u belini između uvodnih rečenica, čini se, ipak nije bila neopravdana: već sledeći paragraf uvodi elemente najjezivijeg horora. „Prćastim nosićem mi je golicala obraz“ rečenica je toliko strašna, da prvo što nedužnom čitaocu prođe kroz glavu jeste pitanje: kako to da se ni Stiven King, ni Klajv Barker, nisu setili da u neku scenu pre-/ postkoitalne ekstaze interpoliraju sliku u kojoj ženka mužjaka mazi (nečijim) odsečenim nosićem? Ili se u burazerskoj Srbiji, bre, podrazumeva da je to u pitanju njen nosić (u gramatici, sintaksi i stilistici se, na svu sreću, ništa ne podrazumeva, pošto još uvek nisu u rukama „burazera“)? Ili je u pitanju samo gogoljevska mistika, koja često podrazumeva da neposlušni nosevi napuste svoje nevaljale vlasnike, pa se tako jedan i našao u ruci glavne protagonistkinje? Ako se probijemo kroz rečenične dronjke koji slede (gde N. Kostić iskazuje hard-core stav prema svojoj nastavnici maternjeg jezika koja ga je, verovatno, molila da rečenice ne počinje partikulama i kopulama /„inače“, „iako“/), dolazimo do banalne „fabule“ o sumnji u ljubav voljene žene, kakva bi prođu (nekada) imala samo u sastavima pubertetlija. U „Mešanom mesu“ („I gabori se nećkaju“, „Pepeljuga“, „Ne znam zašto je htela da se zove Gabrijela“, „Mamurluk“) skoro sve je nafilovano hormonima: vreme se deli na prekoitalno, koitalno i postkoitalno, na ono potrošeno na zov uspaljenog mužjaka, ono potrebno za rad germinativnih organa, i ono neophodno da se upotrebljena ženka šutne. Ako ste došli na ideju da bi proza N. Kostića mogla da liči na onu Henrija Milera, Anais Nin, Gijoma Apolinera ili Čarlsa Bukovskog, u opasnoj ste zabludi: „Mešano meso“ nema nikakve veze sa velikanima erotske književnosti, a, često, ni sa književnošću samom. To je najtransparentnije upravo u neuspelim pokušajima da se piše „ozbiljno“, pošto su „Gnom“, „Veseli oblačak“, „Čitulje“, „Ezop“ i „Frenky Gouz To Serbia“ poluambiciozne skice nastale na bazi potpuno ofucanih ideja (o realizaciji nećemo). Najpatološkiji iscedak je, svakako, uvodna „I gabori se nećkaju“, apoteoza silovanja i siledžija, iz koje jasno čitamo da je ovde i sada nasilniku dopušteno sve, a žrtvi – jedino da trpi nasilje. Time „Mešano meso“, uz otvoreno  nasilje pojedinih dnevnih novina i skupštinskih govornika, staje u odbranu najsvirepijeg nečoveštva, poslednjih decenija za ove prostore tako tipičnog. „Negativne, čak ubitačne kritike šunda..., dugačke i iscrpne, potpuno su suvišne, jer se budalama među autorima ionako ne može pomoći³“, kaže Stanislav Lem u jednom od svojih najpoznatijih eseja. Dejan N. Kostić će nam, nadamo se, svojom sledećom knjigom pokazati kako pomenutima ne pripada. ¹ Rene Velek i Ostin Voren, „Teorija književnosti“, IV izdanje, NOLIT, Beograd, 1991, str. 247 ² „Crv sumnje“, u: „Mešano meso“, Dejan N. Kostić, NKC, Niš, 2006, str. 91 ³ Stanislav Lem, „Naučna fantastila, aksiologija, kritika“, u: „Naučna fantastika“, BIGZ, Beograd, 1976, str. 58. JAVNI RADOVI , Mixer, BETON BR.25  Link na tekst: Boško Tomašević: Ponor bez poezije ili o autističkom suverenitetu ničega nad ničim   Piše: Boško Tomašević   PONOR BEZ POEZIJE. ILI O AUTISTIČKOM SUVERENITETU NIČEGA NAD NIČIM   (Odsutnost poezije kao odsutnost sveta u pesništvu D.J. Danilova)   Integralna verzija teksta objavljenog u rubrici Mixer, u 25. broju Betona     Književna kritika priča jednu «priču» i hoda jednom stranom puta. Književno delo kazuje svoju priču o sebi i ide drugom stranom puta. Iako pripadaju jednoj, logosnoj strukturi, te dve paralele ne seku se, nigde. Književna kritika povodom jedne postojeće jezičke strukture stvara jednu drugu, koja je «druga», i takvom beznadežno ostaje. Drugim rečima, tamo gde se obznanjuje epistemologija «realne sadašjosti», dakle u književnom delu, u diskursu povodom te epistemologije nastaje jedna «realna odsutnost», hijatus, puka brbljarija. Književna kritika je «crna rupa» književnosti. Jezička filosofija od Frica Mautnera (Fritz Mautner), čija se knjiga Prilozi jednoj kritici jezika (Beiträge zu einer Kritik der Sprache) pojavila u po mnogo čemu karakterističnoj 1899 godini, do Hofmanštalovog (Hugo von Hofmannstahl) Pisma lorda Čandosa (‚Ein Brief’ des Lord Chandos, 1902)  pa potom do Tarskog, Vitgenštajna (Wittgenstein), Fregea (Frege), Kvajna (Quine), Kripkea (Kripke) i Štajnera (G. Steiner) kazuje upravo ono što je Saul Kripke pregnantno formulisao, naime da «tako nešto kao jedno sasvim odredjeno značenje, koje bi jedna reč imala, ne postoji. Svako novo značenje koje dajemo reči, jeste jedan skok u tamnost; svaka trenutna intencija može da se složi sa ma čime što interpretiramo. Stoga, ne postoji niti slaganje, niti konflikt». Svaki se iskaz pokazuje/manifestuje kao semantička singularnost. Jedan mudri Jevrej, lutalica, jedan od poslednjih polihistora, Džordž Štajner (G. Steiner), govori o «svetu posle reči».A govoriti o «svetu posle reči» znači svoj život i ljudski život uopšte, dovesti u vezu sa jednom fundamentalnom tristitia, tugom, posve beketovske provenijencije. No, Beket i Štajner su tek poslednji u nizu mislećih ljudi koji ponavljaju ono što je Šeling (Schelling) rekao, izvodeći na svetlost dana prastaru misao, čiju jednu, šelingovsku, varijaciju navodimo ovde, dajući je upravo njegovim, Šelingovim rečima: «Samo u ličnosti je», veli ovaj nemački mislilac, «život; i sva čovekova ličnost počiva na jednoj tamnoj osnovi, koja svakako mora da bude i temelj saznanja» («Grund der Erkenntnis sein muß“). Ovaj stav primenjen na ono što mi sada činimo, na pisanje kao takvo, govori, izmedju ostalog, da je svako pisanje, gledeć izvesnog «jezičkog značenja», ili očekivanja da će se značenje u nekakvoj svojoj samosvojnosti pojaviti, jedna nova uzaludnost, upravo onako kako smo to vidjenje sa, takodje ne malom tristesse, postavili u svojoj svesci stihova Nova uzaludnost (2005). Da ironija bude veća, ali na našu radost, niko od tzv. «oficijelne srpske književne kritike» svesku nije pokušao da «pročita». Sveska je bila data ćutanju, kao što će i nastavak tih svezaka biti svesno davanje njih ćutanju. Konsekventni skepticizam nije nešto kome svako dobrovoljno podleže. Na protiv, svet reči, svet književnosti, je svet - 2 - licemerja i nedoslednosti. Onaj koji, primera radi, piše o «gnezdu nad ponorom» kao gradjanin ni malo ne sumnja u svoj pesnički jezik, niti u jezik onih koji o tom jeziku pišu. On je suviše gradjanin, a malo pesnik, ako je uopšte pesnik, koji se ni slučajno i nigde, kako kao «pisac», tako kao gradjanin i osoba koja čita to što retorički Levijatan srpske književne kritike piše o njemu, nikad protiv tog besmisla praznog, neautentičnog, blasfemičnog žargona, nije pobunio. Ako knjiga nekoga pesnika govori «o traženju utočišta u jednom podemonjenom svetu», onda, pitamo se, gde se taj svet, uistinu, nalazi: ako je, navodno, dat u knjizi, u pesmama te knjige, onda je to jezik koji radosno i bezazleno govori o podemonjenom svetu, govoreći «o», ali ne pokazujući «podemonjeni svet»: on, dakle, laže, i kao Pesnik, i kao gradjanin. Da li se taj «podemonjeni svet» uistinu nalazi u svetu čitalac to ne može da iskuša unutar autonomne evidencije pesme, jer Pesnik taj svet o kome navodno peva, peva kao radosni cirkusant (bez demonske pozadine jednog «cirkusanta»). Ukoliko se, pak, taj svet ipak nalazi negde izvan, onda mi Gradjaninu Pesniku možemo da verujemo na reč, ali ne moramo. Na svetu je toliko nesrećnih spadala u liku i odori Pesnika koji to što tvrde, tvrde bez pokrića, to jest bez odore dela iza koga stoji kako pesnička uverljivost (uverljivost Reči), tako i ona privatna i ljudska. Da li je Pesniku poverovala srpska književna kritika?  Sudeći po izjavama da je ovaj pesnik «jedan od najznačajnijih živih srpskih pesnika», da je «jedan od najboljih pesnika naše savremene poezije» - jeste. Unutar jednog jezika (pesničkog) i jezika povodom jednog jezika (jezik kritike) sagledavamo jednu posve shizofrenu situaciju: jedan čovek piše o navodno «podemonjenom svetu», dok neko drugi, iz podemonjenog sveta, vidi i «sagledava» da je neko o tom «podemonjenom svetu» pisao najbolje od svih koji pišu o takvom svetu kakav je. Ako je neko spolja, iz «podemonjenog sveta» mogao da razume «podemonjeni svet» prisutan, navodno, i u pesničkom delu, onda taj neko ili ne  boravi u jeziku ili ne boravi u svetu nego u Demoniji puke Brbljarije, parafrazirajući tek ono što nikako nije mogao da razume. Nalazi se, dakle, u onome što Hajdeger naziva «zapalost». Drugim rečima, srpska književna kritika, povodom pesnika D.J. Danilova podlegla je jednoj semantici pukih internih, palanačkih relacija, duhu «golubarnika» spostvenog jezika koji se, slučajno ili ne, poklopio sa «golubarnikom» jezika koji nije uspeo da ispeva jednu «kontingentnu svetskost» toga o čemu je nameravao da peva. Jer to na šta se pesnikove reči odnose, biva i ostaje samo rečju, puka samoreferentnost koja uporno i prisilno ponavlja upravo tu samoreferentnost. U stvarnom, podemonjenom svetu govorilo bi se o pacijentu koga muče prisilne ideje. Posledica koja u ovom slučaju prati poeziju ovog pesnika je jedan, više slučajem, no darovitošću, iskamčen ontološki nihilizam: u toj poeziji nema sveta, ni podemonjenog, ni nepodemonjenog. Na delu je Brbljarija bez transcendencije. (Pod uslovom, dakako, da postoji Brbljarija sa transcendencijom, što se, verujemo, nadrealističkom pesničkom pokretu ne može da porekne). Na Brbljariju o kojoj je ovde reč neko ko promišlja prirodu jezika, posebno pesničkog, može biti dvostruko osetljiv. S jedne strane moguće je da se zapita otkuda proishodi nagon da neko u Praznoslovlju vidi smisao, kada smisao tek jedva može da bude pronadjen (i onda je on «suvo zlato» ljudskog Duha) u privilegovanim objavama, privilegovanih momenata, privilegovanih, nadarenih ljudi kojima se to dogadja ili u ćutanju (Vitgenštajn), ili u momentima «epifanije» (Džojs) ili u - 3 - auratičkim stanjima (Benjamin). Ponekad, dakako, i u momentima manje «svetim» od pomenutih, iako i tada imamo posla sa pristojno nadarenim ljudima i kojih medju jednim narodom uvek ima manje nego što ima «pesnika». U svakom slučaju, manje nego što kod srpskog naroda ima Bećkovića, Petrov Noga, Simovića, Marčetića, Grujičića Danilova, Karanovića, od kojih ni jedan nije «Bećković», «Petrov Nogo», «Simović», «Marčetić», «Grujičić», «Danilov», «Karanović», no tek samo siva eminencija sopstvenog imena koja stoji na čelu njihovih knjiga bez vrednosti, a naročito bez onih vrednosti koje zahteva duhovna situacija kraja 20. i početka 21. veka. Ni jedan se od ovih pesnika u toj situaciji nije snašao. Jedni su bili sabornici srpskog nacionalističkog Panteona i «parohijalne zatucanosti», te to i ostali: konzervatori jedne «ontološke omraze» ne ničega, no omraze jezika (upravo, navodno, onoga što im je «sveto»), doprineli su – baš tako zlatousti – porazu srpske poezije. Većina drugih koji su se, istini za volju, distancirali od prvih i gotovo nikakvih dodirnih tačaka sa prvima nisu imali, bili su pesnici «za svaki slučaj». Naime, oni kojima nikako ne možete da udjete u trag zašto pesmuju, zašto pišu pesme, osim ukoliko ih, sudeći po rezultatima, neka unutarnja kuvarica ka tome u njima ne tera. Ako se zapitate zašto postoje pesme ovih pesnika primorani ste da kažete: prosto stoga što su ih ovi pesnici napisali. Reč «pesnici» u prethodnoj rečenici nismo stavili medju znakove navoda. I loši pesnici imaju pravo da postoje. U toj činjenici manifestuje se izvorna demokratičnost jezika. Svako može da piše pesme, kakve god da su. Zašto postoji književna kritika koja o tim pesnicima piše? Jednostavno stoga što ona hoće da piše to što o tim pesnicima piše. Hteti biti pesnikom na-silu-Boga je jedno, ali isto tako pogubno kao  i pisati pozitivnu književnu kritiku o delu koje nema pokrića u samoj Reči (u izvornom Logosu) kojom se (kojim se), navodno, bavi. Praznoslovlje drugog stepena važnosti zbiva se u diskursu onoga što bi neko rado nazvao «književnom kritikom» ali da to tako i nazove  brani mu uverenje da  oni koji sebe nazivaju književnim kritičarima jesu, blago rečeno, družina  sastavljena mahom od ne-stvaralačkih duhova, čiji je sekundaran, parazitski diskurs, sklon ad-hoc sudovima i, štaviše, ne samo sklon, nego se, faktički, najvećim delom, od takvih sudova i sastoji. Takvi su, na primer, sudovi naših kritičara o Danilovu (o čemu će biti pisano), kao i o Bećkoviću, Petrov Nogu, Marčetiću, Karanoviću, Tešiću, Danojliću, Simoviću, i o brojnim drugim pesnicima. Dakako, kada Vergilije čita Homera, kada Dante čita Vergilija, kada Rasin čita Evripida, kada Breht čita Marlouovog «Edvarda II», kada Žene čita Strindbergovu «Gospodjicu Juliju» kada Džojs ili Paund čitaju Homera, kada Tolstoj čita Flobera, kada Tomas Man čita Fauste drugih autora, kada Fuko čita «Don Kihota», kada Derida čita Rusoa – tada je reč o jednoj «aktivnoj kritici». Ti autori čine od «teksta prošlosti jednu prisutnu sadašnjost» (G. Štajner), energija jednog velikog autora podstiče energiju drugog velikog autora, pretvarajući prvu u stvaralačku odgovornost drugog. Tu se ne radi o primitivnim, prostačkim redukcijama, no o stvaralačkom aktu prvoga reda. Drugim rečima, postoji kritika i «kritika». Hoćemo li kritike onih «kritičara» koji svakog pisca s kojim su se sreli nazivaju «najvećim našim savremenim piscem» nazvati kritikama? Da li ćemo im poverovati na reč da su Bećković i Danilov najznačajniji savremeni srpski pesnici? Kao da u drugoj polovini 20. veka nisu pevali i Davičo i Matić i Miljković i Popa i Brana Petrović i Raičković i Aleksandar Ristović i Bora Radović i Jovan - 4 - Hristić i Vojislav Despotov i Vujica Rešin Tucić, i Ljiljana Djurdjić, i Milutin Petrović, i Duško Novaković, i Ana Ristović i Dejan Ilić, i Nebojša Vasović, i Nemanja Mitrović i Vlada Kopicl i Jovan Zivlak i Milan T. Djordjević a bogme i – Crnjanski. Kuda sa tim pesnicima? I još nešto, ne manje važno od ovoga do sada rečenog. Naime, kako zaboraviti, da – u pogledu spram čisto lingvističke razine, odnosno spram genetske, tipološke i standarološke razine – istim jezikom, samo na različitim njegovim varijetetima (na hrvatskom, pa i na tzv. «bosanskom» i «crnogorskom»), pišu i hrvatski, i bosanski i crnogorski pesnici? Hoćemo li nekim od tih pesnika (Hrvata, Bosanaca, Crnogoraca) suprotstaviti Danilova, Bećkovića, Noga, Grujićića, Simovića, Tešića uzimajući ih za «uzorne» i «vodeće» koji danas pevaju na tom istom jeziku unutar jednog od njegovih varijeteta? Ili im unutar tog varijeteta jednog jezika, u ovom slučaju srpskog, suprotstaviti značajnije i ozbiljnije pesnike od navedenih? Recimo upravo one malopre navedene: od Crnjanskog i Miljkovića do Despotova, Novakovića, Zivlaka i Kopicla? Spuštajući se sada sa široke razine jezika na kome naši pesnici pišu, ovde tek ovlaš pomenute, a ostajući u okvirima povoda zbog koga ovaj ogled pišemo, zadržimo se, opet nakratko, na psihološkoj ravni čina pesmovanja, onoj, dakle, ravni koja govori o moranju  pisca (pesnika) da delo, o kome god da je reč, stvori. Šta, primera radi, čitajući  «osveštane» knjige D.J. Danilova  Kuća Bahove muzike  i  Homera u predgradju, nama sugeriše, iz tkiva samih pesničkih tekstova koji se nalaze u pomenutim knjigama, da je autor pomenute knjige morao da napiše? Da li je, uistinu, morao da ih nama preda tako kao što je svoj «tovar» pred nas, svojedobno izručio Miljković ili Aleksandar Ristović? A, ukoliko je te knjige i morao  da napiše za sebe, što  možemo da razumemo, čemu ih je nama podarivao? Ne radi li se tu pre o simulaciji moranja, a manje o istinskom moranju? Ili bar o moranju  koje je sasvim neuverljivo, jer je, pre svega u Delu, dakle,  na umetničkoj razini, ostalo neuverljivo i umetnički slabo uspelo.Istini za volju, simulaciju moranja nisu izmislili ni Danilov, ni Bećković, ni Simović, niti Grujičić, niti Petrov Nogo, niti Karanović, niti Tešić. Brojnim drugim pacijentima, bila je to, pored nedarovitosti, glavna bolest, preko koje je savremena srpska književna kritika-klinika ili prešla, ne primećujući je, ili blagoslovila i lečila degutantnim hvalama, dodvoravajući se čas politici tih pesnika, čas politici onih čiju podršku imaju.  Književna Klinika je razudjeno poprište dogadjaja i borbe. Prljave borbe – za šta? U ime koje ideje: estetičke, političke, društvene, estetičko-političke, u ime koje vrste razuma, tekućih poetikâ se bore srpska književnost i književna kritika? Naravno, neke bezazlene prirode bi rekle kako ove «pesnike» i njihovo sveštenstvo već iza onih vratnica čeka «sud istorije». Medjutim, na taj «sud istorije» u doba patogenih stanja komunikacije čiji se kraj ne vidi ne možemo da se oslonimo. Nismo sigurni da danas istinski veliki autor može da računa sa tzv. «sudom istorije». Velika dela naći će se u tami zaborava. Ostaće, po svemu sudeći, upravo oni pisci koji su beznačajni i u kojima obitava priroda jednog Herostrata. Tim ljudima nikad nije u glavi Delo, no bolesna žudnja za moći. Odatle crpu volju za komunikacijom sa tekućom kritikom, sa redakcijama časopisa, sa tekućom politikom, sa organizmima moći. Povratna sprega je, takodje prisutna i razumljiva. Svet ne interesuje Delo, već se povodi za harizmom autora (Bećković, Ćosić, Kapor, Crnčević, pisac «Milutina», pisac «Noža», svaki u svom domenu i štetočinskom brlogu) koga će, opet, drugi, u - 5 - povratnoj akciji, iskoristiti za komercijalnu ili kakvu god drugu dobit. Unutar sociologije književnog uspeha uvek se, izmedju ostalog – na to nas podseća Pjer Burdije –  mora pojmiti i situacija pisca «u prostoru pozicijâ koje čine književno polje». Setimo se samo šta Flober piše Žorž Sandovoj (2. februar 1869): «Gde ste čuli za kritiku koja se na zaista izražen način zanima za delo samo po sebi?  Veoma tanano se analizira sredina iz koje je delo poteklo i uzroci koji su doveli do njegovog nastanka, ali unutrašnja poetika?(....) Nikad!» Ovo o čemu smo do sada govorili ima svoje teorijsko-epistemološko utočište u  sintagmi epilog strukture, a koja se, u stvari, odnosi na dramatsko, epiloško vidjenje strukture jezika u «doba posle reči».Nastalo je, veli se u velikim i širokim epistemologijama koje znaju o čemu govore, «doba odsutnosti reči». Posledica toga, u jednom strogo «filosofskom-semantičkom smislu je – ontološki nihilizam»: «Istina reči je odsutnost sveta». Ono što nas u svemu ovome pomalo (no ne preterano) teši jeste činjenica da u reči «epilog» i dalje egzistira pojam «logos-a». Epiloško praktikovanje strukture jezika u doba «posle reči» pojačano je, - da ostanemo u okvirima samo srpske književnosti, srpskog pesništva posebno – postojanjem patrijarhalnog, u biti opakog, ne samo naivno-primitivnog, plebejskog nacionalizma. Pri tome, dakako, mislimo na period izmedju 1987 do danas, od Noža, Milutina  i Ćeraćemo se još  do «biografske mitologije» Ječma i kalopera Rajka Petrova Noga, i Vergilija mu kroz pakao ječma i kalopera, Gojka Djoga. Njihov familijarni oblik prihvatanja sveta, sa svojom «deseteračkom hajdučijom» (Grujičić, navedeni Petrov Nogo, Djogo, Tešić) jeste, Negacija. Negacija savremenog jezika sveta, njegovog dostojanstva, rezultirajući porazom poezije unutar kolektivističkog (na način snopa «fascio») trabunjanja šumadijsko-hercegovačke provincije duha o «Istoriji» i «Nebesima», «Krvi» i «Sabornosti». Njihovo stvaranje bilo je, jednostavno rečeno, u suprotnosti onoga što se od poezije očekuje. A upravo samo od pesnika, ne od filosofa, očekujemo istinu, dakako ne u filosofskom smislu te reči. I ovu rečenicu mi ne stavljamo pod znakove navoda, iako je tu rečenicu ispisala, svojevremeno, Hana Arent (Hannah Arendt) u svome «Denktagebuch», budući da ta rečenica o onome što kazuje mora, kao prihvatanje toga-o-čemu-se-u-pesništvu radi da pripadne u deo svakom pesniku. Okrenimo se, konačno, onome o čemu u ovom ogledu želimo da govorimo, a što smo, namerno, i u «gemištu» različitih konotacija, u dužem uvodu, već bili pomenuli. Povod je pesništvo Dragana Jovanovića Danilova. Konkretnije, i uže, zbirka pesama pod naslovom Gnezdo nad ponorom (2005). Rad smo zamislili kao a/ promišljanje o pesništvu toga pesnika, kao b/ razgovor sa tekućom srpskom književnom kritikom i nekolikim njenim «izletima» povodom Danilovljevog pesničkog dela i, c/ kao diskurs (discours) o dometima i smislu književne interpretacije čemu se nijedan književni teoretičar i epistemolog književnosti ne sme opirati, naročito ne posle tzv. linguistic turn, i naročito ne posle najnovije promene paradigme u stvarima tumačenja književnosti, pri čemu imamo naročito na umu «novi istorizam» (Stephen Greenblatt, Louis A. Montrose, Clifford Geertz, Anton Kaes i dr.). - Zašto, pitaće se mnogi, toliki instrumentarij i tolika «orudja» povodom jednog pesnika na čijem je mestu, komotno, mogao biti i neki drugi, njemu sličan, - 6 - recimo, Vojislav Karanović ili štićenici kritičara doktora Pantića, doktorke Bojane Stojanović Pantović,  magistra Vase Pavkovića, ili, u istoj školi stasavajućeg i već jako «važnog» Milete Aćimovića Ivkova, «beogradskog kritičara». – Stoga, odgovaramo, jer je posve svejedno govoriti o Danilovu ili o Karanoviću, o Marčetiću ili o Tešiću: svi oni imaju iste zaštitnike i iste promotere, pri čemu je rečnik zaštitnika o štićenicima posve isti i jednoobrazan kao da se govori o žetvi žita, a ne o (do)prinosima dotičnih ljudi književnosti i kao da te navodne srpske pesničke veličine ne bi, barem usput, trebali da imaju neki prepoznatljiv lik, rukopis i pesnički profil. Ako ga kojim slučajem i imaju (što bi tek trebalo da bude istraženo, prethodnim «istraživačima» se, naime ne može verovati na reč) onda bi i jezik njihovih zaštitnika o njima trebao da bude profilisan tako da znaci prepoznavanja njihovih štićenika budu evidentni, s jasnim znacima štićenikovog ličnog pisma. Ovako, ukoliko bi se kojim slučajem raspisala «poternica» za Danilovljevim pesničkim likom, lako bi se moglo desiti da se u rukama ras-pisivača nadje Karanovićev, Marčetićev, lik Saše Radojčića ili pak pjesničko/pesnički lik Gojka Božovića (poslednja dvojica, zajedno sa dr. Pantićem, a ponekad i sa mr. Pavkovićem, pripadaju posebnoj grupi: čas su štićenici, čas zaštitnici, što je, dakako, više nego udoban položaj u Beogradu i u valjevsko-šumadijskom okrugu). Neka ne bude nespomenuto da i pesnici-skribenti hajdučijsko-hercegovačke nahije (oni što se «pale» na rimu i deseterac) imaju svoje zaštitnike, a kada su ti zaštitnici u nekim slučajevima i sami «pjesnici», onda ti isti prestaju biti zaštitnici, nego se prvima ponude da im budu štićenici. I jedna i druga «pesnička škola» u praktičnom životu se služi istim dobrima i istim, jezuitskim sredstvima! U svemu, neka bude rečeno da se jedan veći deo srpskog savremenog pesništva kreće izmedju populističke poetike Sabornosti (zloupotreba opanka i ognjišta) i loše snabdevene pesničke Biblioteke, te površno pročitanih knjiga iz te Biblioteke, mahom iz treće ruke (zloupotreba postmodernističkog Arijadninog konopca). O ostalim, o časnim pesnicima koji se ne kreću ni u jednom od dva spomenuta «okruga» pisaćemo drugom prilikom. Na početku našega rada naveli smo naš stav da književna kritika priča jednu «priču» i hoda jednom stranom puta a da književno delo kazuje svoju priču o sebi, idući drugom stranom puta, pri čemu se ta dva pravca hodanja ne seku nigde. Može li se na temelju ove konstante, ukoliko je se dosledno držimo, zaključiti da Danilov i Nogo, Karanović i Tešić, kao i neki drugi, ovde nespomenuti pesnici, mogu da pesmuju šta hoće i kako hoće, da od pesništva čine i nerimovanu i rimovanu Brbljariju, a da im diskurs (književne kritike) koji je po prirodi sekundaran, niti može pomoći, niti odmoći, te da je taj diskurs jedna retorička  zidanica na pesku, bez mogućnosti vrednovanja, to jest bez mogućnosti iskazivanja suda.  Drugim rečima – i uzimajući primere namerno ad hoc –  da izmedju Danilova i Šalamuna, Šalamuna i Zagoričnika, odnosno da izmedju Darka Kolibaša i Aleša Debeljaka ne postoji ni jedno važeće i upotrebljivo sredstvo vrednovanja pomoću kojega bismo mogli izdvojiti valjanu i dobru poeziju od loše, imenovati prirodu razlike izmedju radova tih pesnika? Takodje, u istom kontekstu može da se pita: kako je moguće razlikovati valjanu književnu kritiku od loše, neuverljive i pogrešne? Da li svaki kritički stav i svaki kritički sud stoje u istoj vrednosnoj liniji, i podjednako su valjani te da je u tom smislu nerazuman svaki prigovor na kritičarev sud? Sloboda umetnosti je bezgranična, ali kako stoji - 7 - sa slobodom sudjenja? Šta je sloboda prosudjivanja bez odgovornosti? Drugim rečima: brišemo li mi primarni tekst pred sekundarnim diskursom književne kritike, objavljujući time da je sve, u krajnjoj liniji, književnost  ili brišemo li mi sekundaran duskurs ipred lica primarnog, govoreći: postoji samo književnost? Praktično pitanje ovde glasi: da li mi treba da se za malopre rečeno izvinemo i Danilovu, i Petrov Nogu i Karanoviću pošto književna kritika nema legitimni izvor postojanja, pa je, stoga, svaki negativan iskaz o autorovom «delu» istovremeno i negativan iskaz o njegovoj gradjanskoj ličnosti, ili: treba li mi da se izvinemo i književnoj kritici koja bezprizivno hvali «delo» D. J. Danilova, pošto su, navodno svi pozitivni sudovi jednakovredni, a negativne valja izbrisati zbog zakona o konzensusu koji brani  mišljenje takozvane «većine»? No, ovo poslednje pitanje «o izvinjenju» je retorsko i kvazi pitanje. U naš pregled skeptičnosti spram sekundarnog diskursa, a radi temeljnijeg, iako samo taksonomskog, upućivanja u problematiku o kojoj je ovde reč, valja nam da pribrojimo i onaj čuveni esej Suzan Zontag (S. Sonntag) iz godine 1964 pod naslovom «Protiv interpretacije» kao i jedan kasnije nastao esej Hansa Magnusa Encensbergera (H.M. Enzensberger) pod naslovom «Jedan skromni predlog o zaštiti mladeži pred proizvodima poezije» («Ein bescheidener Vorschlag zum Schutz der Jugend von den Erzeugnissen der Poesie» /(u: «Tintenfisch» (Jahrbuch für Literatur), 11/1977)/. Takodje jedan esej Bota Štrausa (Botho Strauß) pisan kao predgovor Štajnerovoj knjizi «O realnoj sadašnjosti» («Von realer Gegenwart“, 1990, englesko izdanje 1989) pod naslovom Ustanak protiv sekundarnog sveta («Der Aufstand gegen die sekundäre Welt»), kao i studije Johena Heriša (J. Hörisch): «Bes razumevanja. Ka kritici hermeneutike», (Die Wut des Verstehens. Zur Kritik der Hermeneutik,1988) i Aksela Šprea (A. Spree) «Kritika interpretacije» («Kritik der Interpretation», 1995). Nećemo dalje nabrajati dela koja govore u prilog protiv interpretacije. Bibliografija dela sa navedenom temom obimna je, a za prirodu našeg rada iscrpnost u ovom pravcu nije nužna. Zajednička crta svih ovih veoma radikalnih kritika interpretacije jeste da sve one sadrže dve ravni posmatranja: jednu estetičku (koja pledira za otvorenost i nezaključenost svake interpretacije razumevanja smisla) i jednu naučnu (koja se zalaže za konačnost interpretacije s obzirom na prirodnu konačnost ideologije koju delo pripoveda/propoveda, ali i s obzirom na apsolutnu primarnost primarnog teksta spram govora o tom tekstu koji je, po prirodi, sekundaran). Naučna ravan je gotovo apsolutno isključiva i odbacuje svaku potrebu za interpretacijom. Estetička ravan sagledava problem interpretacije sibilistički, odnosno iz ugla  heterotopije (naziv je Fukoov): kao delatno mesto sa koga naši prostori željâ mogu biti sistematski opisani i ovladani, a što je prostor i mesto kulture, odnosno njen uredjujući arhiv. Kada se više ne insistira na traženju smisla dela zapretanog ispod znakova, nego kada se tekst ispituje u pravcu toga kako on funkcioniše, kako analizira i komponuje načine svoga pretstavljanja nastaje jedan nov odnos koji jezik uspostavlja prema samom sebi – nastaje kritika. Kritika se radja onda, veli Fuko, «kad jezik samog sebe ispituje na osnovu svoje vlastite funkcije». Komentar pokušava nešto nemoguće: naime, da obnovi tekst. Kritika je ta koja ispituje jezik koji, tada, u funkciji kritike, samog sebe ispituje. (S)misao je prosta operacija i «pripada samo predstavi svakog pojedinca», iskazivanje te misli je sukcesivna operacija. Jezik se kao nešto sukcesivno suprotstavlja simultanom. - 8 - Jezik, kao i književna kritika, analizira, pokazuje red u prostoru teksta. Pravo pitanje, dakle, u našem slučaju glasi: da li se pesnički jezik D.J. Danilova na bolji način pretstavlja u prostoru pesme-teksta, nego što je to slučaj kod drugih pesnika ili se, štaviše, kako to tvrdi srpska književna kritika, taj pesnički jezik pretstavlja na najbolji mogući način, tako da prevazilazi sve (ili gotovo sve) postojeće pesničke tekstove srpskih pesnika koji su stvarali u drugoj polovini 20. veka. Pazimo: srpska kritika tvrdi da je Danilov «jedan od najznačajnijih živih srpskih pesnika». U bukvalnom prevodu toga šta kritika kaže na jeziku osnove , dakle na jeziku samom, to znači da je Danilov (kao čovek) jezik, jedna lingvistička individualnost, što je, dakako, nonsens prvog reda. Nazvati jednog pesnika najboljim znači reći da je sam postao predmet jezika, što ili može samo Bog ili može srpska književna kritika i Bog (ostali ne mogu), ili što može Danilov i Bog (a ostali,opet, ne mogu). Reč je, dakle, o bestidnim glupostima. A ukoliko se time mislilo reći da su Danilovljeve pesme najbolje, ili medju najboljima što srpska lirika ima, pitamo: ko je do toga saznanja došao i kako?  Da li je čitao sve što su srpski pesnici od 1945 do danas napisali? Ako jeste, da li je sproveo bilo kakvu analizu svega stvorenog, i to taksonomski evidentirao? Ako jeste kojom je to naukom ovladao, na koji način se opredeljivao za najpouzdanije analize, kojom se metodologijom  poredjenja služio, da li je sam izmislio tu čarobnu metodologiju ili se, pored svih nas, služio nekom već postojećom a da mi nismo znali da je toliko valjana i efikasna? Dobro, da ne idemo u apsurd i ne poslužimo se nečijom glupošću da bismo od iste pravili sprdačinu. Rekli bismo ipak još nešto gore pre nego što bismo glupost komentatora nazvali glupošću: rekli bismo da je takav govor zapravo govor unutar fašistoidnih znakova koji se formiraju po volji nekog suštinskog snopa koji definiše ideološko jedinstvo poezije, na način kako je to jedinstvo u fašistoidnim društvima bilo uvodjeno u polje apsolutno poželjnog vladanja. Staljinizam je u tom slučaju bolji. On kaže: možeš pisati poeziju kakvu ne piše Danilov, ali ne možeš je objaviti (slučaj Mandeljštam, slučaj Harms itd.). Fašizam kaže: ne smeš je ni pisati. Vrednosti postoje samo unutar onoga što je sakralizovano. I što je obeleženo nemuštošću – kao svastika. U protivnom sledi egzil ili Aušvic. (slučaj: T. Man, Benjamin, Breht i da ne nabrajamo). Reklo bi se da izmedju Rozemberga i savremene srpske književne kritike ne postoji nikakva sličnost!? Primeri fašistoidnosti savremene srpske književne kritike mogu da se nadju i kada su u pitanju i drugi vlasnici pravovernog poetskog mišljenja medju Srbima: Bećković, Petrov Nogo, Tešić, Simović. Dakako, ovoj istini srpske književne kritike nužno je suprotstaviti jednostavnu istinu: «Najbolje tumačenje umetnosti nalazi se u samoj umetnosti». Da li se na temelju ovoga diktuma može nešto da primeni kada je u pitanju sakralizovani pesnik D.J. Danilov? Konsekventno gledano, to bi značilo pustiti Danilova da peva od jutra do sutra i proizvodi svoje pesme, koje će već sutradan biti sakralizovane od srpskih književno-kritičkih jevandjelista. U toj «poeziji» se, navodno, nalazi sve, radi se o «valjanoj» i «značajnoj» pesničkoj umetnosti, i, što je, apsurdno, tamo će se i ubuduće nalaziti sve. Sama «ovejana suština» pesničke umetnosti! Jevandjelisti su tu samo da nas obaveste da je ovaj pesnik upravo objavio svoju najnoviju zbirku, da prozbore nekoliko proverenih bajalica i Danilov ide polako ka večnosti. Šta je sa trećom mogućnošću, naime da neko ko ne traži blagoslov od nemušte skribentske većine koju pesništvo D.J. Danilova omamljuje, progovori o tom - 9 - pesniku, uzimajući ga za paradigmu mnogih drugih govora srpske književne kritike o savremenim srpskim  pesnicima? Ima li smisla ovakvo stanje podvrgavati protivkritici? Da li ima smisla rozenbergovsko proizvodjenje veličinâ u jednoj kulturi podvrći kritici sredstvima same kritike i koja je samo to i ništa drugo, a ne i ideologija i ne politika? Da li se sa socijalizmom uistinu završila epoha proizvodjenja tekućoj politici podobnih umetnika, od kojih Danilov nije  baš najbolji primer, ali zato jesu i Petrov Nogo, i Bećković, i Tešić, i Grujičić, i Simović i masa netalentovanih rimbadžija od kojih Kultura 21. veka, niti srpska, a još manje svetska, ništa neće imati i koji će, ti isti pesnici, generacijama koje dolaze služiti kao dobar razlog za stid i dobar primer za podsmeh. Imam li ja pravo da se stidim tih pesnika zbog njih samih, zbog činjenice da su unutar kulture kojoj i ja pripadam ovenčani srednjevekovnim znamenjima kojih bi se stideo upravo taj srpski Srednji vek, jer su isti dozlaboga loši ponavljači Neponovljivog. Njihova imaginacija, ako tako šta uopše poseduju, u njihovim kondacima i (s)pevovima niti doseže Srednji vek, čineći mu tako Hvalu, niti vizijom upire u vek koji tek što je započeo, hrabreći ga, ali i upozoravajući ga za ono što je za ovih kratkih sedam godina učinio, ali i (po)činio. Drugim rečima: gde je svetskost tih pesnika, gde su mesta na kojima oni ukazuju na put ka planetarnom mišljenju i planetarnom pesmovanju? U čemu se, s druge strane, sastoje, postoje li kod tih pesnika, znaci bitnog pesmovanja, pesmovanja koje govori o reč(nom) zasnivanju bivstvovanja u pesmi koje onda, na način odgovora, uspostavlja razgovor sa pesništvom jezika, sa njegovim stalno ponavljajućim govorom o poreklu jezika? Ne pita li Hajdeger s pravom: «Jezik i velika tišina najjednostavnije blizine bitka i svetla daljina bivstvujućeg kada tek reč samo deluje – da li će doći to vreme?!» Jer, pesništvo «nije nikakva igra, no budjenje i sabiranje najvlastitije biti pojedinca, čime se ovaj vraća u temelj svog opstanka. (Ono) je Kaža neskirvenosti bivstvujućeg» i isto tako kazivajuće nalaženje bitka. O takvoj poetici jedva da postoje tragovi u srpskom pesništvu, ali nikako ne i unutar pesmovanja navedenih pesnika. Vratimo se, stoga, našem radu kako bismo pokušali da to pokažemo na primerima, ovoga puta, nadjenim u pesništvu D.J. Danilova, «jednog od najznačajnijih srpskih pesnika druge polovine 20. veka»!!!???, te da vidimo kako njegove pesničke sheme obelodanjuju «najskriveniju alhemiju reči» i «da li čuvaju poetsku svetinju». Metabaza (metabasis) je ime za prelaz preko granice koji nije dozvoljen. Nomadski um je, medjutim, ime za jedno mišljenje koje ne mari za priznate granice. Jer, ko čuva to što mi danas i sada prelazimo? Samozvani čuvari lažnog blaga i samozvani stvaraoci neuverljivih poetskih pisama koje čuvaju podmitljivi čuvari, ništa bolji od onih koji su trčkarali po prestoničkim književnim listovima i časopisima i zamahivali budacima u doba socrealizma na ovim prostorima kada je trebalo imati vrlo malo talenta i darovitosti pa postati velik poput Mije Pavlovića. Predjimo, dakle, te granice! I, evo, našli smo se u situaciji, kada je reč o pesniku Danilovu, kao onoj kada je Pavlović svojevremeno bio objavio svojih «87 pesama» (1952). Slično doba i slično odstojanje. Kada posle Velikog rata u zemlji u kojoj peva socrealizam, staljinizam, zogovići i djilasovština, evo pesnika koji ispevava prosečne pesme, ali nikako ne i u duhu onoga šta se od pesnika u tom istorijskom trenutku očekuje. Kritika je iznenadjena, zatečena. Reskira se priznanje. Priznanje prolazi. I, evo, korak ka nečemu novome u istoriji srpske - 10 - (tada jugoslovenske književnosti) je učinjen. Granica je uspešno predjena. Kuća Bahove muzike (1993, 1998), Alkoholi s juga (1999), Homer predgradja (2003), Gnezdo nad ponorom (2005), da pomenemo samo neke od Danilovljevih zbirki pesama, dolaze u trenutku kada zemljom Srbijom vladaju «noževi», «ćeranije», kaporovština u žurnalizmu, ledena jeza bivšeg humoriste Brane Crnčevića, rimbadžijski stihovi velikog Radovana-Psihijatra-Nacije, kosovski zaleti raznih djoga i noga, rakitića,  simovića i grujičića, pesme i stihovine «krvi i tla», razne pesničke ćosijade, pri čemu ostaci «nezaklanog naroda» od Indjije do Šumadije, a odatle do-još-ne-zna-se-gde Juga Srbije, stružu gusle, pišući i pašući žrtveničke memoare oko «polutara srpske planete» - e, u takvoj atmosferi objavljuje knjige D.J. Danilov i, s pravom biva dočekan, kao novator. U poredjenju sa malopre opisanim ratnicima-škrabantima, doista ga možemo videti kao čoveka čistog i neumrljanog mastilom Nepesnika. Sa puno radosti možemo da ga sagledamo kao nešto Drugo i Drugačije. Dakako, Danilov nije bio usamljen u okrilju poetike koju je ispisivao na svojim pesničkim stranicama. Pored njega stvarali su i brojni drugi, časni pesnici u znaku iste ili slične poetike. Mnogi, daleko od svakog priznanja, mnogi posve nepročitani. Mnogi posve prljavo i gadno prećutani. Biće jednoga dana i o njima govora! Tada će od Danilova, verujemo, ostati ono što Danilovljevo pesništvo jeste: Postmoderna iz provincijske Biblioteke, Postmoderna bez svetskosti, bez angažovanosti unutar Kulture sveta, bez kairos-a i profatičkosti jezika, bez mesta onoga oživljujućeg stvaralačkog reči i smisla, jezika i mišljenja,  bez jednog ponovnog rodjenja unutrašnje pneume kao skrivenog genius-a jezika, bez izlaska  «poetičke igre sveta» u jezik, i bez dramatičnosti i drame neokončljive igre jezika svekolikih svetova. U najboljem slučaju, to je aranžirana poezija koja, sticajem okolnosti, učestvuje u čistkama nacionalističkih, demencijalnih bardova, upravo onako kako je to činila, svojevremeno, poezija Miodraga Pavlovića u okružju socrealizma i ždanovizma. Stoga to Drugo i Drugačije Danilovljevog pesmovanja valja da bude prosudjivano unutar Zamka i dvorišta u kome je stvoreno. Evo, kazuju njegovi kritičari, dolazi iz mraka nepatvoreni Pesnik Postmoderne, dolazi nam pravo iz Biblioteke, u čijim stihovima se ogleda, kako jedna slabo pismena kritičarka veli, «svepovezanost najudaljenijih prostorno-vremenskih elemenata iz perspektive sinestezijskog simultanizma» a što, kao posledicu ima «upravo palimpsestnu, sedimentnu strukturu teksta» (Bojana Stojanović Pantović). Atmosfera je, dakle, kako rekosmo, veoma slična 1952. godini kada se pojavljuje Pavlovićeva knjiga «87 pesama». Zašto je baš Danilov izabran da bude kontrabanda nacionalističkom pesničkom žargonu, nećemo nagadjati. U svakom slučaju, izabran je on, pored drugih koji bi, po našem mišljenju, s mnogo više prava i daleko veće pesničke i umetničke zrelosti nosili i podneli teret preokreta. Naravno, kada kažemo «preokret», taj pojam je uslovan. Razumemo ga kao preokret unutar književnog polja na kome su se zbivali dogadjaji izmedju 1990. do danas. Despotov, Rešin Tucić, Kopicl, Zoran Djerić, Zoran M. Mandić, R. Šajtinac, R. Livada pevali su pre rata i snažnije i uverljivije od Danilova, a upravo u ključu koji se, danas, kao «novotarija», predaje u ruke Danilovu. To je samo dokaz da je istorija književnosti uvek samo maćeha književnicima, naročito spram onih talentovanih. Harizmatičnost netalentovanih je ubitačno oružje koje nepogrešivo pogadja  darovite ljude, istinski značajne pisce jedne nacije. - 11 - Uzimamo sada u ruke najnoviju pesničku knjigu D.J. Danilova «Gnezdo nad ponorom» (2005). Čitaćemo na prvi pogled samo nju, iako ćemo imati u vidu i njegove prethodne knjige. Ranije objavljene pesničke knjige ovog, rado bislo rekli, «kontroverznog pesnika» toliko su «propuštane kroz ruke» tekuće srpske kritike da bi detaljniji osvrt na ono što je Danilov pre ove knjige objavio bilo, s naše strane, upuštanje u polemiku sa «litanijama» pesniku koju, sasvim dobro, možemo da upriličimo imajući u vidu «samo» najnoviju knjigu ovog autora. Danilov je krut pesnik, njegov glas se menjao samo u ušima «litaničara», no za nas je on ostao jedno te isto lirsko pero: od Kuće Bahove muzike, preko Homera predgradja do najnovije zbirke Gnezdo nad ponorom.  Stoga svoj glas dok čitamo poslednju pesnikovu zbirku, «pozajmljujemo» i onim zbirkama o kojima ovde neće biti izričito govora. Da se «pročita» Danilov dovoljno je imati na umu ovu poslednju zbirku, s iskošenim pogledom, dakako, na prethodne. Smisao simfonije se neće izgubiti, niti će glasovi prethodnih pesnikovih zbirki biti, kroz prizmu poslednje, zanemareni. Toliko, objašnjenja radi, s naše strane. U okvirima ovog što smo upravo malopre rekli okrenućemo se čitanju pesme «Ključ» objavljene u Danilovljevoj zbirci «Homer predgradja». U kratkoj internet belešci o pomentioj zbirci stoji: «Autorov emocionalno-retorički registar je u pet skladnih ciklusa «Homera u predgradju» postao neka vrsta podzemne, onostrane, htonske dominante, jednako moćne kao i raskoš nekada opevanog sveta. On je sada u stalnom izmicanju i osipanju, tajnovit i nedokučiv gotovo do nerazumljivosti, obnažen u negativu vlastitog privida, ostavljajući pesniku samo ljušture reči, minulih i sadašnjih, podsećajući ga na ograničenu, sputanu, ali ipak neporecivu tvoračku moć». Priznajemo: slabo smo razumeli šta se ovim «htelo reći». O kakvoj «raskoši nekada opevanog sveta» se tu radi, ko je tu «u stalnom uzmicanju» - autor, pesma, Homer -  o čijem se tu «negativu vlastitog privida» radi, ko pesniku «ostavlja ljušture reči». Dobro. Evo dva distiha iz pesme «Ključ» koji se nalaze na početku pesme:                                                             «Izgubio sam ključ što je                                                             do maločas bio na mom dlanu.                                                             Prvo lice, po pravilu, uvek suviše                                                             zna, ali to nije uvek tako». Prvi distih, ako ga čitamo u okrilju tzv. «svakodnevnog govora» je jasan. Ukoliko pak povežemo prvi i drugi distih i čitamo ih kao deo pesme, susrećemo se sa pesničkom glupošću, ostavljajući ovoga puta autorovu pamet na miru. Da nam kolege kritičari ne bi spočitnuli da smo navedene distihe «istrgli» iz konteksta rado nastavljamo čitanje pesme:                                                             «Eto, izgubio sam ključ,                                                             negde sam ga zaturio, ili mi ga je                                                             jedna ruka ukrala, bacila u vodu,                                                             možda uzidala u neki temelj.                                                             Ne znam gde je ključ od kuće; - 12 -                                                             a svet postoji samo u mojoj sobi                                                             gde se moja osamljenost hrani                                                             hlebom moje osamljenosti». Šta je pesnik «rekao» do sada? Mi koji, dakako, ne trpimo ovakvo pitanje unutar analize jedne pesme, postavljamo ga stoga što srpska, polubrazovana, književna kritika upravo iz ovog vidokruga posmatra «domete» ove zbirke, pa na besmisleno pitanje, besmisleno i odgovara, povodeći se, istovremeno, i samim autorovim «objašnjenjima» datim u nekim prilikama kada je o ovoj zbirci reč. Evo primera: «Moj Homer», kaže autor, «nema odisejski kompleks lutalaštva, već je on, jednostavno, pesnik predgradja. On malo toga izmišlja. (....) Njega zanimaju male, naizgled efemerne teme: podrumi, bunari, golubarnici, gavrani, mačke iz predgradja...». Ova autorova izjava odnosi se i na «junaka» zbirke «Gnezdo nad ponorom». A, evo, odlomaka «kritičkih» glasova povodom ove zbirke. Bojana Stojanović Pantović, suprotstvljajući ovu zbirku Danilovljevim prethodnim zbirkama («Alkoholi s juga», «Kuća Bahove muzike»), raspreda «priču» o «ukletom»  lirskom junaku zbirke, Homeru, koji se sklanja u «teskobne prostore», «blagosiljajući na oltaru osame svoje nepripadanje nikome, pa ni sebi» (B. Stojanović Pantović: «Svetlosti osame – D.J. Danilov: ‚Homer predgradja'», «Politika», 15. nov. 2003). Bogdan A. Popović, ne mičući se, takodje, s mesta na kome sedi Danilovljev lirski junak, kao i sam Danilov (pesnikova «upućujuća» izjava) veli, da «pesnikov naum o Homeru predgradja» raskriljuje vidike iz ugla «golubarnika» kao «svetskog mesta» u «ukletoj maloj varoši». «U pesnikovom vidnom polju su», veli B.A. Popović, «praznina i ‚osama’ što su u našim dušama....» (B.A. Popović: «Epopeja odustajanja», /D.J. Danilov: «Homer predgradja»/, NIN, 3. juni 2004.). Dakle, književna kritika kaže to što smo naveli (ističući ovde samo dva kritička glasa spram brojnih koji ponavljaju slično); pesnik u otkrivanju svojih «imaginacijskih» motiva povodom svoje zbirke je rekao to što je rekao, a glas u pesmi kazuje to što kazuje, ponovimo: «a svet postoji samo u mojoj sobi / gde se moja osamljenost hrani / hlebom moje osamljenosti» - pa mi, stoga, pitamo: nije li, valjda,  cela knjiga stvorena samo zato da bi je bilo moguće parafrazirati, njenu «poruku» formulisati sa ciglo nekoliko rečenica-floskula prisutnih, uglavnom, kod svih «učesnika» književno-kritičkog hora povodom ove zbirke, a čije se floskule baziraju na nekom «prevodivom» stihu iz zbirke, a «prevodivom» - to kažemo mi - upravo stoga što je neoprostivo loš, neinteligentno upisan u tkivo pesme. Ako je to tako, a jeste, onda bi bilo zanimljivo videti, na primeru pomenute pesme, kako to pesnik čini. Izmedju prvog distiha i katrena stoji distih čije postojanje u pesmi nije «motivisano», ničim drugim, i samo time do, pesničkim, autorovim nepoštenjem. Koga on tu, recimo to novogovorom mladih ljudi, «muva»? Šta hoće ovom «tehničkom» laži da sugeriše: da li bi to trebalo da bude neka «misao» («prvo lice, po pravilu, uvek suviše zna ...») koja u pesmi ima «funkciju» da stvar, tobože, misaono-diskurzivno zatamni, odnosno «ulogu» tobožnje diskursivne «filosofičnosti» (pod uslovom da uopšte ima veze sa pesmom), da li bi to trebala da bude nekakva «neodredjenost», sugerisanje nekakve tobožnje «nedokučivosti», «gotovo do nerazumljivosti» (B.St. Pantović)? Ništa od svega toga. Glupost, ona pesničko-tehnička, ostaje glupost. I tako tokom cele pesme: pesnik ima problema sa svojom imaginacijom, sa invencijom, sa - 13 - «pesničkom logikom». Još i više: sudeći prema ovoj pesmi, pesnik je neoprostivo netalentovan čovek, čovek koji pokušava da lažni novac pretstavi kao pravi. Treba li da pesmu navedemo u celini? Naravno, nemamo nameru da godinu dana provedemo nad takvom vrstom pesništva, ali ni čuvari vrhova srpskog pesničkog Panteona, oni koji su ovu zbirku proglasili «izvanrednim primerom pesničke umetnosti» (B.A. Popović) nisu nad pomenutim glupostima proveli neko duže vreme, pa ipak, naši sudovi se u potpunosti razlikuju. Zbog čega bi njihovi sudovi bili uverljiviji od mojih? Tako, hteli-ne-hteli, ponovo dolazimo do problematike interpretacije.  Zašto bismo paušalne sudove, tipa: D.J.D je «naš najvreliji pesnik danas» , ili D.J.D. – «pesnik neporecivo snažne imaginacije», ili D.J.D. – «jedan od najznačajnijih živih srpskih pesnika», prihvatili za «interpretaciju» kada ti sudovi, najpre, ne sadrže, po prirodi stvari, nikakvu «interpretaciju», niti se, u prethodnom postupku, interpretacijom bave? Ukoliko, pak, ti sudovi u onome što bi im, po pravilu, trebalo da prethodi, ostaju bez «paravana» interpretacije, šta su onda ti sudovi do «svet bez reči», svet bez pokrića, lažni novac koji se potura za pravi, upravo na način kako to i sâm pesnik čini. Rekli bismo, da su poznanici Dragana Jovanovića Danilova podlegli pukom poznanstvu sa njim, pišući o njemu ad hominem, zaboravljajući da, veoma često, stvaralac i delo, ne stoje pod istom zvezdom, i da sudovi tipa ad hominem nemaju nikakav značaj u stvarima estetike i pesničke umetnosti. Ne radi li se tu pre o pokušaju nagovora da se dotični pesnik vidi u svetlosti koja proizvodi pre tmušu, no veliko pesničko podne? Tačnije, nije li tu, prosto rečeno, u pitanju izvesna monadička komunikacija sa publikom koja se služi pukom, poeziji eksternom, «interpretacijom», gde se suština (govor o poeziji) zamenjuje govorom o stvaraocu. Treba li srpskoj književnoj kritici poduka da u poeziji pored realnog pošiljaoca «poruke» imamo internog koji se nalazi u pesmi samoj,  u onome što Niklas Luman (N. Luhmann), preuzimajući od Džordža Spenser Brauna (Georg Spencer Brown), naziva re-entry  funkcijama jednog autopoetičkog sistema koji se «hrani» sobom, odnosno, stoji u isključivom  posedu poezije (pesme) i svojstvo je  njene interne refleksije,  osobitost je samog njenog kôda, koga je, svojevremeno, Jakobson nazvao, prosto «poetski metajezik»? Upravo taj poetski kôd, poetski metajezik, te re-entry  funkcije u autopoetičkom sistemu pesama Dragana Jovanovića Danilova ne funkcionišu  - nikako, o čemu će tek biti govora.  Naprosto stoga, kako bismo naše unapred date ocene ovog pesništva potkrepili, onim čime se jedino takve izjave mogu, koliko-toliko, učiniti uverljivim, naime – analizom. Kažemo «koliko-toliko», jer mi, iako smo izučavali brojne interpretacijske sisteme, od Jakobsona, preko Vivera (W. Weaver) i Šenona (C. E. Shanon), do Fregea (Frege), Kripkea (S. Kripke), Kvajna (Quine), De Mana do Deride  (J. Derrida) i Lumana (N.Luhmann), nismo sigurni da jedan takav uopšte može da postoji, što je, svakako daleko od pomisli da može da postoji upravo onaj koga upražnjava srpska književna kritika. Tu vrstu «relativiteta», naprosto, nikako ne prihvatamo. Vrsta naučne skepse je jedno, a prosudjivanje tipa «ako nema naučno zasnovanog uverljivog sistema, onda se sve može» i «sve je dozvoljeno» je nešto sasvim drugo, naime, puka komotnost veoma «komotnih» duhova. Ukoliko «semantika interpretacije ne poseduje nikakvu saznajnoteorijsku konzistentnost i stoga ne može da bude naučno utemeljena» (P. de Man), to ni u kom slučaju ne znači da je jedini izlaz povoditi se za prizemnim praksama tekuće književne - 14 - kritike. Daleko od toga. Stoga je ovo naše razmatranje, doduše krajnje svedeno i abrevijaturno, istovremeno i razgovor o «aporijama» književne interpretacije. U najmanju ruku korisno stoga, kako bismo štetu gubitka vremena koga smo utrošili na povod ovome pisanju –  imaginacijski slabom, invencijski nemaštovitom i quasi-misaonom pesništvu D.J. Danilova – bar donekle nadoknadili. ‚“Gnezdo nad ponorom’“ je”, veli sâm Danilov, «knjiga o traženju utočišta u jednom podemonjenom svetu. Pesme iz te zbirke, kao i pesme knjigâ «Koncert za nikog» i «Homer predgradja», imaju više rezonacu prema aktuelnom, životnom realitetu. U ovoj zbirci još više sam produbio poetiku «Homera predgradja». I da se ne bismo ponovo  vraćali tome šta, bilo o svojoj poeziji, bilo o poeziji uopšte, misli Dragan Jovanović Danilov, navešćemo još nekoliko pesnikovih, nedavno datih, izjava. «Moj ideal u poeziji», veli Danilov, «jeste poetski tekst kao magijsko spiritualizovanje života. Pesma koja će biti živa kao kucanje ljudskog srca. (...). Pesnik u svoju pesmu ulaže čitavu svoju duševnost, a pesma mu kao eho vraća ono što nije ni slutio da postoji». (...) «Poeziju doživljavam kao pansofiju, svemudrost, religiju, zato što u meni izaziva osećanje apsolutne zavisnosti» (...) «Poezija, po prirodi stvari, mora biti erotična, kao muzika. Po mom poimanju stvari, u njoj mora biti barem blagi prizvuk nečeg halucinogenog». «Poezija je alhemijska delatnost. Za mene je pisanje poezije, u vremenu destrukcije, bila prilika da se saberem iznutra». Ponekad je dobro «podeliti» ovakve izjave sa pesničkim tekstom, najpre, dakako, baveći se njim samim. Primere za našu analizu uzimaćemo u okviru pesama koje je pesnik,  u okviru rubrike «Pesnikov izbor» u časopisu «Povelja» (2006/2) sâm sačinio, a nalaze se, osim dve («Na morskom dnu» i «Dva kontinenta kože») i u zbirci pesama o kojoj je ovde reč. Ako je neko za rubriku koja nosi naslov «Moj izbor» sam izabrao pesme koje će ga u posve savremenom trenutku kao pesnika «pretstaviti», onda ne moramo da sumnjamo da je on taj izbor sačinio protiv samog sebe. Naprotiv. U prilici smo da verujemo da je Danilov učinio sve što je mogao da sebe pretstavi u najboljem svetlu i sa najbolje svoje pesničke strane. S druge strane, ovo je i dobra pozicija za nekog ko analizuje Danilovljeve pesme (pesme iz poslednjeg perioda njegovog stvaralaštva!) kako mu se ne bi prigovorilo da je «namerno» za svoje primere uzeo pesnikove najgore ili slabije pesme. Uzeo je, svedočanstvo u «Povelji» govori – najbolje, ispod kojih je D.J.D. na dvostruki način stavio svoj potpis: najpre kao autor i, drugi put, kao antologičar sopstvene poezije. I to na one koje je kritika ocenila kao još bolje od prethodnih, koje su «disciplinovanije» (B.St. Pantović), koje pripadaju njegovoj «ličnoj antologiji» u kojoj je on, Danilov, «prigotovio niz, bolje bi bilo reći, ciklus novih, antologijskih pesama». (M. Pantić. Uzgred, dr. Pantić u Danilovljeve antologijske pesme iz zbirke «Gnezdo nad ponorom» ubraja sledeće pesme: «Sveto mesto», «Pesmu za mog oca i pastrmku» «Okrugli, mali grad», «Bolničarke», «Operske dive», «Mlade, gnevne pesnike» i naslovnu pesmu). Ne zaboravimo pak da su pesme iz prethodnih zbirki, kao na primer zbirke «Kuća Bahove muzike»,  bile ocenjene kao «uzor magijskog realizma» i «izvanredan primer pesničke umetnosti» - u svemu, činile su sadržaj «ključne knjige naše poezije devedesetih». U tom «urnebesu» primitivne hvale teško je snaći se šta je tu bolje od najboljeg, koja zbirka umetničkim kvalitetom  koju zbirku pesama - 15 - prevazilazi, koji kritičar piše primitivnije i u svojoj primitivnosti, lascivnije od drugog. Da je teško biti pesnikom i logičarem ili, makar, pesničkim logičarem, pokazaće jedan primer iz pesme «Drevni učitelji»:                                                 «Uvek iznova vraćaju se u naše dane                                                 drevni učitelji, škrti u rečima,                                                 ponešto umorni od teškog posla koga su,                                                 valja priznati, obavili» Sledi pesnički opis «učitelja», da bi se u trećem katrenu, pošto se pristupilo prizivanju, ispevalo:                                                 «Drevni naši učitelji, stari proroci, svedoci                                                 budućnosti, živeli smo u dobu nerazgovetnijem                                                 od snova; sada u vašim neizgovorenim rečima                                                 tražimo odjek». U prvoj strofi pesme «drevni učitelji» su bili «škrti u rečima», dok u trećoj mi već u njihovim «neizgovorenim rečima» tražimo odjek. Ukoliko su «drevni učitelji škrti u rečima» to znači da bar nešto, nekad progovaraju. U trećoj strofi pesme mi bivamo obavešteni da «sada u vašim» (njihovim) neizgovorenim rečima tražimo» to što po imaginacijskoj referenci pesnikovoj kod tih «drevnih učitelja» treba da tražimo, naime, «odjek». Čitaocu ostaje nejasno da li treba da veruje jednoj ili drugoj manifestaciji učiteljâ u kojoj se ovi u pesmi pojavljuju. U svakom slučaju, on zna da takva vrsta nedoumice nije karakteristika «magijskog lirizma». I, svakako, tu se ne radi o onome što pesnik «Lirskih balada», Vordsvort (Wordsworth), veli da želi da «obične stvari pretstavi umu u neobičnom aspektu», no o besmislici koju ne mora da prašta ničiji razum, pa ma bio on i «lirski» ili se nadahnjivao, kao srpski kritičari, na izvorima «magijskog lirizma». Da nije ovo naše čitanje jedan vid «greške parafraze»? Da nam se, slučajno, neće prigovoriti da «pesma, kao svaki organizam, sadrži celinu svoga značenja u sebi» te da se, stoga, ne smemo baviti nikakvim spoljašnjim, kontekstnim podacima pesme?  Pesma, dakako, ima pravo, i to je i čini pesmom, «ujedinjavati nepodudarne elemente, medju kojima nastaju napetosti i paradoksi» (K. Bruks/C. Brooks), ali nema prava da sadrži manjkavosti unutar logike označavanja u rečima koje upotrebljava unutar kontekstâ koje smatra svojim poprištem. Manjkavost cele pesme ogleda se u kvazi-retorici, u posve neuverljivoj imaginacijskoj ravni pesme, u slikama «drevnosti učitelja» koje su nategnute, patetične, prazne. Ali, da nas ne zavara i na krivi put ne navede naslov! Šta god pesma «Drevni učitelji» (o)pevala, ona peva to: prazno, neuverljivo ništa svoga sopstvenog smisla, toga načina na koji postoji. Niukom slučaju to «ništa» ne pripada jednoj metafizici očaja. Kako bi nam u ovoj kvazi-skeptičnosti spram čovekove sudbine dobro došlo «gnezdo nad ponorom» Vojislava Despotova! I ne birajući stranicu iz knjige «Sabrane pesme» čitamo: «Dok smo bili juče, danas, sutra, / dok smo bili sve tri sestre, odsutni i prisutni, / dok smo potapali triper u trinitrotoluol i / tri kontinenta u kontejner ...», već ovi početni stihovi pesme «Mišja niša» vuku sobom remboovske prostore, - 16 - beketovsku ironijsku sumnjičavost spram sveta, pa se stoga može reći da pre Despotov opisuje ponor, i da se upravo on pesničkim lestvicama davno uspentrao do svog «gnezda» pa odozgo gleda Danilovljevo kukavičije «Gnezdo nad površinom patetičnog mora», (raju za profesore-turiste: more i jedna knjiga),pevajući ono što je Danilov hteo, ali nije umeo. U Danilovljevoj poeziji  smeta loša poezija: imaginacija, invencija, semantički sklopovi koji «pričaju priču» neuverljivo, ne očaravaju iznenadjenjima, sve teče  samo da bi se dao privid ispevavanja pesme, privid nužnosti toga pevanja. U «egzekutivi» on opisuje umesto da daje to što tek treba da nastane, naknadno, kako bi se steklo poštovanje čitaoca i stekao, tim čitanjem, ugled pesnika. Kod Danilova čitalac sve zna unapred. Opisi teku kao u priči o Crvenkapi:                                                             I razgovor se nastavlja kao da nije                                                             ni prekidan.                                                             Moji se krilati  snovi spliću visoko                                                             u gnezdu nad ponorom.                                                             Sve redje pišem i objavljujem pesme.                                                             Ne ogrćem više pustoš sobom.                                                             Putopis mi nije važniji od puta                                                             More na mapi i sama mapa – nisu jedno  ...   Slede opisi tipa «ko sam», «šta sam», «šta osećam», «šta sam video» da bi se pesma završila stihom koji treba da pretstavlja završnu «strofu» pesme, njenu poentu:                                                             «Šta nama, prahu, može biti uskraćeno?» Danilov, navodno, u pesmi ima svog «naratora» koji kao takav mora da bude odgovoran za svaku glupost koju mu Danilov, iz svoga «kadra», stavi u usta. To je, navodno, neki imaginarni «Homer» «lik» iz zbirke «Homer predgradja» koji iz svog «golubarnika», «iz», kako kaže kritika, «vešto kadriranog prizora, sa ulice, podruma, tavana ili predgradja» prosejava svoje vidjenje sveta. Kada bismo u letu iznad tog (kukavičijeg) gnezda srpske poezije pokušali da obuhvatimo «magičnu spiritualnost života», «podzemna jezička i nadjezička strujanja», «prisustvo višnjih sadržaja» kojih, ako je verovati nekim kritičarima na reč, ima u toj «poeziji» pokušali bismo da umesto debla kakvog hrasta obuhvatimo praznu penu, beslovesno upućivanje «ničega i ništa» prema poeziji koja ostaje pridavljena lošom prozom. Ta «poezija» nema ni misaonog, ni muzičkog ritma, niti pleni metaforama, niti slikama. Nju je pisao jedan nespretan pesnik:                                                             Više nisam slep kao junak                                                             okrunjen pobedničkim vencem.                                                             Devojčure zdrave kao jegulje,                                                             što u sumrak vijaju gradom u zenitu                                                             svojih moći, o, nebesa, nisu nikakva uteha. - 17 - I ovaj navod, uzet kao i prethodni iz pesme «Slepi prozor», nije, kako bi neko možda hteo da kaže, «istrgnut iz konteksta», već je on kontekst sâm, deo one mašte kojom pesnik raspolaže i koju smo ovim «odlomkom» ilustrovali. U kadru nema ničega, a ničega nema ni u sledećem:                                                             Osećam u sebi noć i u njoj ne vidim                                                             zvezde; svet je postao sličan otvoru                                                             kroz koji tamničar zaviruje u ćeliju. Dobro je Danilov uradio što je svoj glas, svoju egzistencijalnu filosofiju koju hoće da nam «ukadrira» pozajmio drugome, nekakvom pesnički raspoloženom Čičikovu. Tako se mi ne ljutimo na njega, nego na «drugoga», na «Čičikova». Danilov je, zamislio svog junaka kao nekoga ko je prostodušan i priglup, i iz te svoje «golubarničke» prigluposti nam se javlja, (i ni malo ne liči na «čoveka iz podzemlja», ni po mentalnom sklopu, niti po inteligenciji) očekujući, valjda, da ćemo u nekim drugim situacijama iz kojih nam se javlja pronaći neke sile koje tu njegovu glupost poništavaju, i pravdaju je «motivacjskim» razlozima, baš kao što se to, nekad,  mora i dešava, u dobrim romanima, ali nikad u lošoj poeziji. Čitajući štivo koje nam je Danilov ponudio u «Gnezdu nad ponorom» mi vidimo, govoreći jezikom naratologije, budući da se to štivo ionako može da čita kao proza, kako naratorova glupost i «filosofija gnezda u ničemu», «misaonost» jedne «mrtve duše» počinje da osvaja izvesnu samostalnost na račun celine, drugim rečima, postaje dominantom teksta/štiva. U pravoj prozi kritičaru je to lakše da pokaže nego u onome što mu se nudi kao poezija. Bilo bi potrebno citirati celo štivo zbirke i pri tome kod svakog stiha zastajati, kontekstualizovati ga, pazeći pri tome da ne uvredimo one koji su laki na optužbi tipa: «istrgnuto iz konteksta». Bio bi nam, dakle, potreban, prostor cele jedne knjige da bismo pokazali onima koji smatraju da je Danilov dobar pesnik, u suštini beznadežno loš, i to kako u zbirkama  Kuća Bahove muzike i  «Homer predgradja», tako i u zbirci «Gnezdo nad ponorom». (Ovde pominjemo samo one zbirke do kojih srpska književna kritika najviše «drži). Mi, doduše, možemo kroz pomenuto štivo da idemo i brže, pa ipak u svakom slučaju sporije nego oni koji su ad hoc, naprečac, dakle, došli do svog «uverenja». Naime, da kada je reč o Danilovu, tu zbora nema, radi se o prvoklasnoj poeziji koja se dâ meriti, recimo, sa Miljkovićevom, Popinom, jer, Danilov je, veli se, «jedan od najboljih pesnika srpskih druge polovine 20. veka». Nastavljamo, čitajući još uvek pesmu «Slepi prozor»:                                                             Još drhtim od žaljenja za nepoznatima.                                                             U tebi, pustinjo, merim vreme, i učim                                                             da se čuvam tvog savršenstva.                                                             Video sam sve, a propustio najvažnije.                                                             Najbolje će tek doći kao udaljena tutnjava                                                             nevremena.                                                             Šta nama, prahu, može biti uskraćeno?» - 18 - Kako Danilovljev Čičikov može da nas uveri u ono što stoji zapisano u prvo stihu prve tercine? Dok nije «stigao» do ovog iskaza («Još drhtim ...») junak je boravio u nekakvoj sumnji spram sveta i svoga angažovanja u njemu, a najedanput «drhti od žaljenja za nepoznatima», za kojima bi, sudeći po onome kako je junak u pesmi «zamišljen», ne bi trebalo da «žali». Opet je omanula uverljivost, opet nas junak nije pripremio za ono što će doći. I to nije «iznenadjenje», ponajmanje ne poetsko iznenadjenje. Tu trpi sama pesma u celini. Lirska nedoslednost se u poeziji ne prašta. I nije reč o «bespomoćnosti jedne  odštampane pesme», nego o bespomoćnosti pesnika pred čitaocem, pred samom pesmom, i to onom koja se nalazi unutar jednog – navodimo samog Danilova –  «strogog izbora iz mojih zbirki pesama». Neki odveć raspričani kritičari mogli su u toj pesmi da nadju i reference na Ničeovog Zaratustru. Veoma me čudi kako se tome nisu već dosetili, kako bi potkrepili svoj sud o veličini i značaju pesnika Danilova. U svakom slučaju, i istini za volju, postoje izvesni tragovi u stihovima rečene pesme (i ne samo u njoj) na temelju kojih bi se moglo poći tim putem, naime iščitavati ove stihove kao one koji referiraju na Ničeovog Zaratustru. Medjutim, izgleda da ni sam autor nije bio načisto sa tom zamišlju (naravno, ukoliko ju je uopšte imao, što mi ne možemo da znamo. Autora ovog teksta upućuju na tu mogućnost sami stihovi pesme!) ali je u «izvedbi», onako kako je mi čitamo, pošlo tako, i tako ostalo u celoj zbirci, da mi ovu svoju pretpostavku moramo da odbacimo. Zašto povodom ove pesme ne može da bude govora da je reč o Zaratustri? Stoga, što Danilovljev «junak», koji je i sâm pesnik, («Sve redje pišem i objavljujem pesme»), interpretira svet umetnosti kao svet varke koja nas ne štiti od «sudbonosne istine», za razliku od Ničea, odnosno njegovog Zaratustre, koji svet čoveka-umetnika vidi tako da se mi «služimo umetnošću da ono što nas vuče dnu ne pripadne oblasti istine». Raspričanost junaka «Gnezda nad ponorom» je tolikada mi poželimo da se taj junak, umesto na reči (reči, reči) osloni malo i na maštu Primer: «Soba nošena krilima». Junak, sličan nekakvom austrijskom «beamteru» iz devetnaestog veka pokušava nešto da misli. (Nipošto se tu ne radi o kadriranju tipa Pocoa ili Vladimira iz Beketa: «Misli, svinjo»!), nego smo uvučeni u nekakvo bledo, neautentično (motivacijski neautentično) mišljenje, gde mašta pesnikova, hoteći da pokaže kako junak ne «putuje» (svuda je, naime svejedno, u ovom svetu biti), vedro započinje:                                                             «Eto, putovao sam i ja!                                                             Sinoć sam čitao u fotelji u uglu, a danas                                                             sam ispod paukove mreže, na suprotnoj                                                             strani sobe – mačka mi je usnula u krilu                                                             jer ne zna da nema razloga u bilo šta                                                             se uplitati» Takozvana ironija koja nam je sugerisana u prvom stihu, biva razbijena u nemaštovitosti potonjih stihova. Možda je to onaj «magijski lirizam», ali magijski realizam pocepane mašte, nonsens mašte. Zamišljamo kako bi početnu poziciju iskoristio, recimo Ljermontov, ili Isidor Dikas, da ne govorimo Rembo. Ali, to su, priča se, najveći dometi srpske poezije, pa u tom smislu dižemo ruke, dok sami ne budemo ukazali na nekog, barem inteligentnijeg pesnika. Raspričanost u ovoj - 19 - pesmi je iste prirode kao i u drugim pesmama zbirke. Od mučnih nabrajanja pesnik (junak) nikako da «složi»: bilo misao, bilo ritam, bilo nekakvu «mrežu» objekata koje će potom čitaočev duh sâm da sredi, da ih na sopstveno zadovoljstvo artikuliše, da se saživi sa junakom pesme i sažali se sa nad njegovom sudbinom. Danilov kao pesnik nema dovoljno pesničke snage kada želi da sugeriše, kada hoće da prenese pesničku sliku ili misao, onda  kada čitaoca valja do dovede do illuminations. Nasuprot dobrim tendencijama devetnaestovekovnog kao i pesništva celog dvadesetog veka, on ojačava klasične kontinuitete svesti i sintakse. Kakvu «viziju» nam dočarava junak Danilovljeve zbirke? – Nikakvu! Šta je «video» taj «junak»? – Ništa! Pokušajmo da rečene tvrdnje objasnimo imajući u vidu Danilovljeve izjave (tipa: «Ja sam čovek koji nema neki odisejski kompleks lutalaštva. (...) Osim toga, budući da imam ogromnu biblioteku i kolekciju slika, meni je sasvim dovoljno da živim tamo gde živim») kao i izjave njegovog lirskog junaka, («U tišini sobe, sve što sam zaboravio / ponovo buči u mojoj glavi ...» /stihovi iz pesme «Okrugli, mali grad»/, ili: «Kao sova u svojoj duplji, tako se valjda osećaš / dok iz potaje posmatraš taj prizor u kome ti / jedna tajna najednom pokazuje svoje pravo lice» /stihovi iz pesme «Naga žena u kupaonici»), namerno «mešajući» eksternu poetiku ovog pesnika sa internim vidjenjima (uglovima gledanja iz «golubarnika») njegovog viteza «margine».  Može se, velimo, i na taj način doći do nekakve istine, ili «istine», kako god hoće čitalac. Privatno govoreći, teško da možemo da zamislimo pesnika koji nije lutalica, pukog «gradjanina pesnika» sa papučama na nogama uveče, a ujutro na poslu, u maloj varoši. Onog koji se, uz to, usudjuje da piše «gnezdo nad ponorom». Šta bi o tome rekao Rembo, Dikas, Melvil, Crnjanski, Drainac, Benjamin, Rilke, Verlen, Breht, Tuholski, Celan, Cvetajeva, Keruak, Snajder, pesnici koji žive u egzilu (Kafka i Prust, dozvoljavamo, su i sami «beamteri» u književnosti). Imamo li prava da Danilovljevu nemaštovitost objasnimo upravo tom činjenicom, i tom istom činjenicom njegovu pesničku neuverljivost? Njegovo malogradjansko prenemaganje u njegovim knjigama jeste – literatura, knjiškost. S druge strane, smemo li da se, u  jednom posve privatnom tonu, zapitamo: za koga je napisano «Gnezdo nad ponorom»?  Zar za ljude koji su poslednjih petnaest godina dvadesetog veka živeli u miloševićevskoj Srbiji, tamo preživeli traumu od kojih ih neće izlečiti ni «banje» postmiloševićevske ere, ili, možda za one koji su tu Srbiju napustili, medju kojima je bilo puno književnika i drugih intelektualaca, od kojih bi svaki, na temelju svog iskustva egzila, mogao da napiše manje «papirnatije» «Gnezdo nad ponorom». Da nije, možda, to «Gnezdo» napisano za Stevana Tontića, Dragana Velikića, Hamdiju Demirovića, Slobodana Blagojevića, Bogdana Bogdanovića, Vidosava Stevanovića, Rajka Djurića ....? Možda za autora ovih redova  koji je za ovih dvadeset godina «svijao» gnezdo od Berlina do Pariza, od ugarskih pusti do nizozemskih, od Ardena do Pirineja, dok je Bećković pevao svoju «Ćeraniju»,  Nogo se baškario na slepom «Nedremanom oku», a Tešić i Grujučić pecali svoje retardirane rime, dok se druga strana iste monete, srpska književna kritika i njen «cvet» (poput dr. Pantića, dr. A. Jovanovića, dr. Bojane Stojanović Pantović, dr. Gojka Božovića i nekih mladjih im kolega), svojski trudio da pretstavi loše pesnike kao podnošljive a od  prosečnih i podobnih pesnika (stasalih izmedju 1985 i 2005) pravila lažni Panteon, tako da će onima koji dolaze posle njih, i ako za to budu imali volje, trebati dosta vremena da aktere  i - 20 - promotere srpske pesničke scene s kraja 20. veka postavi na svoje mesto. Vraćajući se u tom kontekstu «Mašti od Požege», valja reći da se ona upravo u toj situaciji odmaštavala, snalazila, i uspavana u komotnim sobama «hvale», u toj zaglušujućoj halabuci kritičarske čaršije koja je o njoj mislila to što je mislila, nije se imala ni vremena ni razloga da upita «pa, kakvo ja to gnezdo nad ponorom svijam, da li sam dovoljno snažan da podnesem teret ponora za sve i svakog, unutar povesti unutar koje pišem?» Danilov je romantičar koji ne vidi dalje od sopstvene senke. Njegova uloga jeste rola «gladijatora» (termin je Floberov) koji se bori za srca kritičarskog bratstva, «zabavljajući publiku svojim agonijama».  On ne uzima u obzir specifičnu logiku istorijskog polja, njegova pobuna je salonska. On piše za zatvoreni klub kritičara, za profesorske mušterije koja istoriju i sociologiju doživlajava kako taj «soj» stanovništva i inače ta polja čovekovog udesa doživljava: iz rupe, u najboljem slučaju, sa vidikovca svoje kible. Odatle se, potom, širi smrad institucionalizaovanih priznanja, počasti, simbolička i materijalna dobit. (Iz toga ugla nacionalistički žar nekih srpskih pesnika se možda može čak pokušati i razumetiti. Oni, bar, imaju više sluha za istoriju, iako je taj sluh, naravno, nakaradan). Iz Požege se ne vide nikakvi kamijevski pacovi (oni istorijski) niti kortasarovski golubarnici. Odatle se «mračno carstvo», bez pokrića, u sprezi sa srpskom književnom kritikom može samo «hiniti» i koja će to «hinjenje», sa poprilično cirkusantkse snalažljivosti, uistinu i nastojati da pokrije, bolje reći nastojati da bude koliko-toliko pokriveno ili, još bolje, da se(be) pokrije za ono što tvrdi. Zašto bi, pitaće se neko, književna kritika nastojala da «pokrije» svojim blagoslovom, ono što nije umetnički vredno i zašto baš Danilova? Stoga, velimo, što književna kritika ne postoji da bi nekoga pokrivala, nego se ona nekim pokriva da bi mogla da postoji, a Danilov je posve slučajno i takoreći «iz šešira» izvučen na svetlost dana i «proizveden» (napravljen, umešen) u «princa» pesnika. Haotična društvena situacija, nacionalistička gozba pesničke paravojske, stvorila je pogodnu situaciju (u kojoj je nastalo i Srpsko književno društvo) da se jedna veća grupa srpskih književnika odvoji od prvih i počne da stvara svoje vrednosti i pod okriljem tih vrednosti da, na brzinu, i odoka, u haosu koji je nesporan, proizvodi svoje «veličine» radi sopstvenog pokrića. Danilov je slučajan proizvod te «mašinerije». Na njegovom mestu moglo se naći bar dvadesetak srpskih pesnika istog ili sličnog «formata». Naše nije da objašnjavamo slučajnost. (Onaj ko poznaje istoriju književnosti, recimo francuske, setiće se da je jedno vreme Ežen Si kod ondašnje kritike bio cenjeniji od savremenika mu Viktora Igoa). Dovoljno je da smo na postojanje fenomena «slučajnog izbora» ukazali. Naravno, i «slučaj» podleže zakonomernosti i nismo naivni da verujemo da je «slučaj» pukim slučajem «slučaj».  - Posegli smo za onim što se naziva «biografski podatak» kao i posve abrevijaturnim istorijsko-sociološkim objašnjenjem slučaja «Danilov». Ima, dakako, u toj pretstavi o pesniku iz provincije koji osvaja prestonicu izvesnog romatičarskog «feeling-a», i sve bi bilo u redu da njegova poezija, njen umetnički domet, nije poprilično marginalan. Tako, primera radi, iako pesnik, navodno, dolazi upravo iz «biblioteke», mi to dolaženje ne možemo, u njegovim pesmama, nigde da odgledamo, na jednom, recimo to tako, filmu u kome će biti prikazani svi fantazmi kulture, reference koje obelodanjuju «najskriveniju alhemiju», ne reči, nego Drugog, Humanizma i Drugog, koji su, uzgred, stariji od Biblioteke. (Ne kaže li Fuko u «Arheologiji znanja», upozoravajući: «Kao da smo se bojali da mislimo Drugo u vremenu naše - 21 - vlastite misli»). Danilov peva u dobu tzv. Postmoderne. Ali on, nikako, nije postmoderni pesnik. Proglašavati stoga, makar suženo i svedeno, Danilova postmodernim pesnikom, isto je kao i Rakića proglasiti nadrealistom. Danilov ostaje monitorom i «zvečkom» jedne kulture onih koji stvaraju, pomoću svoje slike o njemu, svoje obrasce književnosti, a da tokom poslednjih dvadeset godina, od Miloševićevog mraka do današnjeg (još) su-mraka, nisu videli ni podzemnu železnicu, a nekmoli Bodrijarove i Liotarove prestonice Knjigâ. Da ne govorimo koliko je tek ona druga, suprotna strana, iste zvečke, bećkovićevska i nogoovska, grujičićevska, simovićevska, rakitićevska ostala založnikom i taocem zimogrožljive narodnjačke (gučevsko-hercegovačke) provincije. Rigidna i inertna, zbunjena i  zblenuta pred prvim koracima 21. veka, dok dušom živi u devetnaestom, medju gujama, tronošcima i «semolj gorama», pišući svoje kondake jezikom koji nije «esencijalan», no «vučji», uskraćen za eksternalizaciju i komunikaciju, ona se, kao nad grobnim mestom, u prostoru «liminalnosti» i narcističke neuroze «nacionalnog diskursa» obraća onome  što, ipak, ne može dva puta da bude ispevano: niti Studenica, niti Mileševo, niti Ravanica, niti kosovski mit, jer su te svetinje, kada je tome bilo vreme, ono Svoje Najbolje dale, otpevale, i – počinule. Vratimo se Jovanović Danilovu. Kada Danilovljev zastupnik, njegov Čičikov sobe, u pesmi «Danilov, zečevi, veverice» kaže: «Kroz prozor vidim mačku  ... « ili kada u drugoj jednoj pesmi, «Bluz krastavih žaba» veli: «Iz moje sobe, homerovski krilate, puca pogled na ....» i kada u istoimenoj pesmi kako je i cela njegova zbirka naslovljena, na samom njenom početku, kaže: «Šta sam drugo radio nego, uravnotežen  / uzaludnošću, gradio gnezdo nad ponorom?», onda ključnu temu ove zbirke, od kritike identifikovane kao «metafora margine», mi vidimo kao lošu, pesnički loše, izvedenu metaforu. Naime, vidimo je kao tek «približnu metaforu»: ovde je imaginacija trebala da povrati prevlast nad brbljarijom, blagorečivošću i žargonom. Kažemo «trebala», iako smo svesni da je kasno. «Približnom metaforom» širi se, unutar poezije, ono što je pogubno za tu poeziju: širi se laž pesme, neistina razloga za postojanje takve pesme. I, uistinu, čitajući Danilovljevu knjigu, mi smo na marginama našeg primerka knjige zapisivali: «čemu ova pesma?» ili «zašto postoji ova pesma?» (Na primer: «Previše otmen gavran», «Gradjanin orao», «Danilov, zečevi, veverice». Ni sam dr. Pantić ih u svome prikazu knjige u NIN-u (17. februar 2006) nije uvrstio u «antologijske», čemu se, dakako, radujemo. Zbog  dr. Pantića!). Pristup svetu «kroz golubarnik», o čemu je, valjda oduševljena neobičnim «rakursom» sagledavanja sveta, kritika pisala hvalospeve¹  je ozbiljan pesnički posao, pa ukoliko za tu pesničku temu - 22 - nismo «kvalifikovani», onda se dogodi ono što se dogodilo Danilovu, odnosno njegovom junaku. Evo zašto. Najpre, u toj «oblasti» pesmovanja i imaginacije uopšte, u oblasti «pogleda iz golubarnika», velika je «konkurencija», «natjecaj» je zakrčen ogromnim talentima,  književnim gromadama: od Džona Dona (J. Donne) /inače, uzgred rečeno, ljubimca Crnjanskog/, francuskog pretklasicističkog pesnika Teofila Vioa (Th. Viau), Španca Rajmundusa Lulusa (R. Lullus) do već tako poznatih, kao što su Lotreamon (Comte de Lautrèamont), E.A. Po (E.A. Poe), Mišo (H. Michaux) i Beketa. (S. Beckett). Takmičiti se sa takvim pesnicima, znači usuditi se da publiku ostavimo ravnodušnom. Takmičiti se sa samim sobom, nije interesantno. Danilov je znao šta može da postigne. Doduše, kritika ga je bila više nego razmazila. Više mu je «podmetnula nogu», no što mu je služila, nagradjući ga pohvalama. Kao što u književnoj kritici postoji ona čuvena «jeres parafraze» na koju je svojevremeno ukazao Klint Bruks (C. Brooks, 1947), tako ona postoji i unutar poezije. Njihovo postojanje pogubno je unutar jednog ili drugog diskursa. Danilovljeve pesme, naime, pokazuju, stalnu želju/potrebu da znače, umesto «da budu». On stalno opisuje, umesto da pokazuje:                                                 Prozor otvoren prema parku na kome su se                                                 do pre koji minut igrala neka deca što                                                 na drveću provedu više vremena nego veverice,                                                 potvrdjuje da jedan koščati gavran, hirurg od sjajnog,                                                 nerdjajućeg čelika, baca po tek napadalom snegu                                                 senku stvarniju od sebe samog.»                                                                                                 («Portret jednog gavrana»)   Ili:                                                   U toj ukletoj, maloj varoši                                                 imao sam i ja svoje sveto mesto –                                                 ugodno sklonište toplog golubarnika,                                                 gde golubovi za mene bezimeni,                                                 obitavahu u plašljivoj pometenosti.                                                 U sveto vreme sumraka, kad tajanstveno                                                 mešahu se fluidi dana i noći,                                                 pod drhtavim trešnjevim granama                                                 što skrivale su pola grada,                                                 gukali su u pravdi svoje putenosti,                                                 kao da slave neki samo njima znan praznik.                                                                                                    («Sveto mesto») Priča, priča, priča. Pesmu «Sveto mesto» dr. Pantić je izdvojio kao «antologijsku», dok se obe pesme «Portret jednog gavrana» i «Sveto mesto» nalaze u autorovom, - 23 - kako sam veli u časopisu «Povelja» (2006/2) «strogom izboru» iz njegovih zbirki pesama. Ako izuzmemo takvu lirsku «snagu» koju u nama budi slika «prozora koji  ... potvrdjuje da jedan koščati gavran...», i zbog koje bismo rado zaboravili želju za pamćenjem stihova, kao i «za arhiviranjem» istih, i zbog koje nas nikako ne podilazi jeza od «magijskog lirizma» kako u toj pesmi, tako ni u jednoj jedinoj pesmi zbirke «Gnezdo nad ponorom» , niti u nekim drugim autorovim zbirkama, šta ostaje od lirske snage preostalih navedenih strofa? Da li, možda imamo potrebu da se ponovo vratimo ovde već navedenim početnim stihovima pesme «Drevni učitelji»?:                                                 Uvek iznova vraćaju se u naše dane                                                 drevni učitelji, škrti u rečima,                                                 ponešto umorni od teškog posla koga su,                                                 valja priznati, obavili. Da li lepo umetnute reči posle kojih, «valja priznati», pomislite da pre pripadaju oblasti nekog traktata ili «memoranduma», za koje, sticajem okolnosti, znamo da  mogu da postoje, ali da za njih, čitajući ih u pesmi naprosto, ne marimo, bar ne onoliko koliko su, traktate i memorandume drugi «marili», ili one na neki volšeban, a nama na nerazumljiv način, podastiru nepatvorenu poeziju, nekakvu pesničku sliku čiste, a, ipak, prividne dubine? Da, kojim slučajem, navedene reči nemaju funkciju inicijacije  u neku tajnu «drevnih učitelja», da nisu, slučajno, ovde data neka okultna značenja pomoću uobičajenih reči, pa mi u njima ne prepoznajemo niti poeziju, niti neku tajnu, a, eto, tobože, trebali bismo?  «Svesni smo», kaže jedan znalac poezije iz Kembridža, da «Rembo i Rilke koriste svoj jezik na nov način, kako bi od stvarnog prešli ka još stvarnijem. Ali», nastavlja ovaj znalac, «u rukama manjih umetnika ili varalica, pokušaj da se jezik učini novim završava se nejasnoćama i pustoši». I to nije slučaj samo sa Dilen Tomasom (D. Thomas), nego, evo, i sa piscem o kome je ovde reč. Bilo bi dobro, velimo mi, sada u okvirima jednoga suda, da sa svim svojim pesničkim dubinama i «magijskim lirizmima» ponudjenim nam do sada u njegovim zbirkama, g. Danilov lepo podje putem Svetog Jovana od Krsta i, oslobodivši se pesničkih verbalnih okova, prevazidje ih u «korist ćutanja». Ima, kažu mnogi znalci, i u «tradiciji Zapada» primera povlačenja od govora, a ne samo u orijentalnim metafizikama, budizmu i taoizmu. Toliko, radi ohrabrenja pesniku. Poezija ide svojim putem, književna kritika gredi svojim. To smo rekli na početku ovog rada. Te dve paralele ne seku se, rekli smo takodje, nigde. Od Remboa, preko Malarmea do Hlebjikova i dalje, do danas, svi značajniji prilozi poeziji kreću se «protiv toka normalnog jezika». Kaže se da je poezija «nerazumljiva» i da nije prevodiva na jezik uobičajenih diskursâ. Kaže se da je «jezik poezije jezik paradoksa» (C. Brooks),kaže se, takodje, da pesma, kao u sebi zatvorena celina, sadrži značenje u sebi samoj, u književnoj teoriji se skreće pažnja da «nema ničega osim tekstova» (Derida) i «da odsutnost transcendentalnog subjekta proširuje polje i igru označavanja do u beskonačnost» (Derida, 1967). To je jedna strana medalje. Tekstovi se (dakle i pesnički tekst) na taj način pretvaraju u «dokumente nadredjene smisaone celine». Ne kaže li Hajdeger, negirajući malopre rečeno, da bi «onome šta reči kažu iznudila to što one hoće da kažu, - 24 - svaka interpretacija mora primeniti silu... Snaga jedne zamisli koja osvetljava put mora terati i voditi izlaganje». To bi trebalo da znači da su odnosi retoričkih (pesničkih, književnih) i hermeneutičkih lektira komplementarni, one se medjusobno pretpostavljaju» (Harro Müller, 1994). Dakle, tekst ima «supstancijalan temelj». Ili: «tekst je bezdan». Birajmo. Ali, možemo li zapravo birati? Problemi hermeneutike nisu sadržani samo u samoj hermeneutici, nego su sadržani i u antihermeneutičkim polazištima. Na «višak značenja» ima pravo i hermeneutičar i antihermeneutičar. I nije reč, u ovom kontekstu razumevanja, o pokušaju da se pesničko delo (nasilno) zatvori i da se na taj način omogući dolazak do nekakvog njegovog značenja, nego da se prizna «kako njegova otvorenost ne može biti beskonačna ako istine što ih ono proizvodi trebaju da postanu delotvorne» (Tony Benett). Mislimo da je ovo veoma razumna primedba.  Naravno, prostor aporija unutar problematike razumevanja i tumačenja je gotovo beskonačan. Malopre navedenoj primedbi mogli bismo da suprotstavimo de Manov stav iz njegove knjige «Alegorije čitanja» (1979) koji kaže da svako čitanje podrazumeva najmanje «dve lektire», ali obe potvrdjuju nemogućnost razumevanja kako na ravni figuracija, tako i u ravni tema. Verner Hamaher (W. Hamacher) u tekstu «Lection: de Man Imperativ (1998) saglasan je sa navedenim stavom Pola de Mana, i dodaje: «Snaga onoga što nas od razumevanja odbija, toga što čitanje čini nečitljivim nije slabost moći spoznavanja /Erkenntnis), niti slabost značenja (Bedeutens), niti slabost jezika (die Sprache), nego njegovo otkazivanje (Versagen). Ono što razumevanje čini neophodnim i istovremeno nemogućim jeste izvestan tumeur de la langue. Ovde, vidimo, Hamaher samo na drugačiji način ponavlja de Manov generalni stav o «nečitljivosti» («unreadability, Unlesbarkeit) teksta. Istovremeno je ovaj stav uperen i protiv akademske teorije književnosti, pa je tako de Manov otpor teoriji, u stvari otpor protiv «retoričke ili tropološke dimenzije jezika». Ali, s druge strane, imajući u vidu retoričku i tropološku dimenziju jezika, mi jezik redukujemo samo na te dve njegove dimenzije, pa se tada s pravom može govoriti da de Man sa svojom rekukcijom jezika, jezik, zapravo, tautologizuje, teologizuje i suviše stavlja akcenat na njegova estetska svojstva. Žil Delez je svojevremeno primetio da se jedna knjiga može čitati kao da je ona jedna kutija u čijoj unutrašnjosti se nalaze njeni signifikati pa se na temelju njih traže njeni signifikanti. Potom se na isti način ta knjiga čita stvarajući, na temelju nje, drugu knjigu, i tako u beskonačnost: komentariše se, interpretira se, kometariše komentarisano, nastaje knjiga o knjizi. Ali, može se čitati i drugačije: tada knjigu posmatramo kao malu asignifikantnu mašinu. Tada se pitamo: kako funkcioniše ta «mašina»? Ako ona ne funkcioniše, ako se tokom lektire ništa «ne dogadja», okrenimo se drugoj knjizi. Generalno, uzev, smatra Delez (G. Deleuze) «nema ništa da se objasni, niti išta da se razume i ništa da se interpretira». – Vidimo: sa ovom «pričom» možemo se zabavljati «od jutra do sutra». Ta priča je ozbiljna. Ona zahteva da prilikom razgovora učestvuju: filosofi jezika, stručnjaci za empirijsku nauku o književnosti, ljudi koji se bave epistemologijom, fenomenološkim i ontološkim problemima jezika, odnosom bitka i jezika, semiologičari, oni koji se bave analizom diskursa (Diskursanalyse), hermeneutikom, teorijom interpretacije (Interpretationstheorie), filolozi, lingvisti - 25 - različitih škola, oni koji se bave teorijom interakcija  metafore(Interaktiontheorie der Metapher), konfiguracijskom analizom (Konfigurationsanalyse) itd. Nalazimo se unutar polja neodlučivog. Znači li to da ne postoji «medja» koja razdvaja dobru od loše poezije, pošto i sama nauka o književnosti kaže da se nalazimo u «polju neodlučivog» i nema nikoga ko će, pozivajući se na autoritet, moći da kaže: ovo je dobra poezija, a ovo je simulacija poezije? Svakako, da ne, pa bi takvom nekom valjalo reći da se prerano obradovao. – Mi smo govorili o nauci o književnosti, i samo unutar nje govori se o «neodlučivosti», i to cum grano salis.  Kada se govori o problematici vrednovanja književnih tekstova ima se u vidu da razumevanje i tumačenje u svakom slučaju prevazilaze relativizam i subjektivizam kritike. Ima li nečega nejasnog dok čitamo Šlajermaherov tzv. «Drugi kanon»: «Značenje svake reči u datome odeljku mora se odredjivati shodno njenom samopostojanju s rečima koje je okružuju». Drugim rečima, «struktura je konstitutivna za to šta je smisao, a šta je ne-smisao» (Fuko). U tom pravcu gledajući, pošto kontekst može da bude promenljiv «upravo onoliko koliko je promenljiva i dotična reč», svako ko bi pokušao tako da čita Danilovljeva štiva ne bi ih mogao čitati drugačije nego kao turističke prospekte unutar kojih se, ponekad, ubacila tužbalica iz neke novinske čitulje. Za navedenu tvrdnju nije «kriv» autor ovih redova, no Danilovljev «arhiv», budući da nije dovoljno da «arhiv» «ima znakova» pa da ima i iskaza». Spletkareći u «plutajućoj priči» nad «ponorom», njegova «ideja» ponora ne sadrži nikakve «autentične mutacije», ona je repetitivna i potiče iz arsenala jednog komotnog, diletantskog mišljenja, što, dakako, ne ostaje bez uticaja na «pevanje». Stoga, da bi se to utvrdilo nije potrebno trčati za  «preciznim značenjem», budući da time zauzvrat ionako ne bismo ništa dobili. S one strane hermeneutičkih iluzija o «preciznom značenju» postoji svakako i ono što se zove estetika unutar čijeg polja je delatna jedna heterotopija, gde o tome šta je «lepo» odlučuje kulturalna društvena praksa, i ona pripada Kulturi. Nije ovde, dakle, reč o tome ko će biti (ili postati) «gospodarem smisla», nego o onome ko će umeti da razlikuje, unutar vertikale vrednosti, Miljkovića od Danilova, Popu od Danilova unutar jedne kulture. «Kačiti» Danilova za tu kompoziciju, znači pljunuti u lice: Ristoviću, Bori Radoviću, Despotovu, i, svakako,  onim pesnicima koji unutar savremene srpske književnosti do danas nisu pročitani i iz nje se, ne bez sistema, i nikako ne bez vulgarnosti koja se graniči sa stupidnošću, proteruju. Ovo poslednje pripada jednom od motiva zbog čega smo napisali ovaj ogled i jednom od razloga za sledeći. ¹ Oni kojima u oblasti istorije svetskog pesništva nedostaje „cigla“ pisali su, kao na primer, dr. Bojana Stojanović Pantović u „Politici“ (15. novembar 2003) sledeće: “Hronotop sobe, još jedan tipično danilovljevski topos, u ovoj zbirci zadobija možda najsnažnije simboličko utemeljenje“. (Reč je o zbirci „Homer predgradja“, prim. B.T.). Dakako, da „hronotop sobe“ nije „tipično danilovljevski” (valjda: Danilovljev topos, doktorko Stojanović Pantović!). Dovoljno je imati na umu ono što ćemo ovde uskoro navesti. S druge strane, sintagma “hronotop sobe” je jedna prilična besmislica. “Soba” je “topos” (mesto). U kontekstu Danilovljeve pesme (zbirke) ona se nalazi unutar pojma « mesto » (« topos »), osim ukoliko ne idemo toliko daleko pa sebi ne pretstavimo da se ta soba nalazi u nekakvom galaktičkom vremenu-prostoru (« chronotopos-u »).  Danilov nigde ne sugeriše da se, kada je reč o « sobi »  radi o nekakvom preklapanju « vremena-prostora ». Prema tome, rečenica dr. Stojanović Pantović treba da glasi: “Topos sobe, još jedan tipično Danilovljev topos, u ovoj zbirci zadobija možda najsnažnije simboličko utemeljenje”. Bahtina, gospodjo Stojanović Pantović, valja čitati malo pažljivije. Ali, unutar jedne “fusnote”, razumećete, ne možemo temeljnije raspravljati. JAVNI RADOVI , Mixer, BETON BR.22  Link na tekst: Jelena Gligorijević: EXIT FESTIVAL   Piše: Jelena Gligorijević   EXIT festival – od subverzivne buke do buke u modi   Integralna verzija teksta objavljenog u rubrici Mixer, u 22. broju Betona             Pokrenut 2000. godine u organizaciji dvojice novosadskih studenata kao neformalni kulturni multimedijski događaj sa političkim predznakom, EXIT festival je u međuvremenu izrastao u najveći međunarodni muzički spektakl na području jugoistočne Evrope. Svakog leta, početkom jula meseca, festival se (počev od 2001. godine) organizuje na živopisnoj osamnaestovekovnoj Petrovaradinskoj tvrđavi u Novom Sadu i okuplja sve veći broj domaćih i inostranih posetilaca. Razvojna linija EXIT-a koja opisuje putanju njegove postupne transformacije od alternativne umetničke scene za kanalisanje opšteg nezadovoljstva mladih u Srbiji pa do visokoprofitabilnog muzičkog događaja internacionalnog karaktera koji je osvojio status nacionalnog brenda, ujedno reprezentuje i način na koji je muzika učestvovala u integraciji i uobličavanju jednog novog političko-društveno-ekonomskog poretka u Srbiji. U tom smislu, analiza EXIT festivala može da se izvodi kroz prizmu Atalijeve teorije buke,¹ koja upravo kroz odnos buke (subverzivnog) i muzike (vlastodržačkog, usmeravajućeg) - sagledanog u kontekstu istorijskog razvoja difuzne mreže kroz koju se muzika odvija u određenom društvu - pokušava da prepoznaje i markira dinamiku socijalnih promena u zapadnjačkim zemljama. Izvesna prekrajanja i reinterpretacije osnovnih postulata Atalijeve teoretske postavke do kojih će neminovno doći u predstojećoj analizi, javiće se ne samo iz potrebe usaglašavanja različitog ritma društveno-ekonomskog razvoja zapadnjačkih zemalja u odnosu na Srbiju, već i iz potrebe što verodostojnijeg oslikavanja sveukupnih promena koje su se odigrale na našem području u periodu tranzicije. EXIT kao SUBVERZIVNA BUKA         U svakom totalitarističkom režimu, pa tako i u Miloševićevom, buka ima smisao subverzije. Guše je i nadgledaju, jer postavlja zahteve za autonomijom kulture, za priznavanjem prava na različitost, za uvažavanjem marginalnih grupa. Ona je pretnja jednodimenzionalnom političkom poretku u kome država preuzima kontrolu nad svim oblastima života svojih podanika, podriva ga iznutra, obelodanjuje njegove pukotine, nedostatke i slabosti, ukazuje na nemogućnost njegovog (samo)održanja i neminovnost njegovog (samo)uništenja, najavljuje i poziva na njegovo svrgavanje.         EXIT festival je 2000. godine, uoči parlamentarnih izbora na kojima će demokratske snage konačno da poraze režim Slobodana Miloševića, osmišljen, organizovan i realizovan upravo kao subverzivna buka. Na ovakvo značenje i ulogu EXIT-a ukazivao je već i sam naziv festivala – EXIT - Noise Summer Fest: „exit“ kao „izlaz“ iz decenijske vladavine bezumlja, i „noise“ kao „buka“ koja izmiče strogo kontrolisanom nadzoru države, koja narušava red i mir utvrđenog poretka, koja bojkotuje postojeće stanje u zemlji, koja uporno odbija da se povinuje vladajućem sistemu vrednosti. Pored toga, neformalni karakter nultog EXIT-a takođe omogućava da se ovaj festival posmatra i tumači kao subverzivna buka: u neograđenom prostoru između novosadskog Filozofskog fakulteta i leve obale Dunava, buka EXIT-a se sto dana i noći, doslovno i simbolički, nekontrolisano širi i odašilje preteće poruke sistemu. Ujedinjeni istim ideološkim shvatanjima, istom vizijom budućnosti i podjednako jakom željom za promenama i normalnim životom, mladi iz Srbije se okupljaju da u originalnom kulturnom ambijentu izraze bunt i neslaganje sa tlačiteljskim režimom Slobodana Miloševića. Koncerti domaćih underground bendova rok orijentacije (koji su u vreme vladavine Miloševića etiketirani kao portparoli neprijateljskih zapadnjačkih sila, pa prema tome i kao opozicija dominantnom muzičkom žanru u Srbiji 90-ih, turbo-folku, koji je u manjoj ili većoj meri eksplicitno prenosio poruke vlasti i oslikavao poremećena pravila prihvaćena u društvu), predstave, performansi, filmske projekcije, slikanje grafita, tribine… sve je bilo besplatno, organizovano u svojstvu svojevrsne političke borbe za demokratiju. Borbe koja se ispoljava u vidu slobodnog kulturnog izražavanja mladih koje sistem ne želi da vidi, čuje i prepozna. Borbe u vidu subverzivne buke. EXIT kao PRISVOJENA I KONTROLISANA BUKA  (izvođenje predstave)         Jula 2001. godine, EXIT festival postaje mesto gde se režira nova demokratska vlast. O tome svedoče znatna finansijska sredstva koja je država, na svim nivoima vlasti (gradske, pokrajinske i republičke), odvojila za realizaciju ovog značajnog kulturnog događaja, ali i obilato prisustvo političara na samom festivalu: Nenad Čanak, predsednik pokrajinske skupštine, i Borislav Novaković, gradonačelnik Novog Sada, učestvovali su u ceremonijalu zvaničnog otvaranja EXIT-a, dok je ad hoc sastavljeni bend Monetarni udar, na čelu sa Božidarom Đelićem, ministrom finansija, i Mlađanom Dinkićem, guvernerom Narodne banke, izveo na glavnoj bini nekoliko hitova kultne domaće rok grupe EKV. Subvencionirana od države i obeležena učešćem političara, subverzivna buka EXIT-a iz 2000. godine očito se pripitomljuje i stavlja pod nadzor novoformirane vlasti. Za ovu promenu indikativno je i mesto na kome se EXIT01 tog leta organizuje: umesto širokog travnatog prostora bez granica i mogućnosti slobodne cirkulacije ljudi, festival se premešta na Petrovaradinsku tvrđavu, čiji bedemi strogo omeđuju granice širenja buke. U buku se, prema tome, uvodi red, a EXIT postaje mesto izvođenja predstave. Kao spektakl, predstava „postavlja na scenu kompromis i poredak u koji jedno društvo hoće da veruje i druge da u to ubedi.“² EXIT01, kao izvođenje predstave, upravo stvara i uverava u novu, harmoničnu sliku Srbije koja slavi slom Miloševićevog režima, s jedne, i uspostavljanje nove političke elite, s druge strane. U svojoj spektakularnoj režiji, EXIT pokušava da ulije veru u predstavu o demokratskom uređenju kao idealnom političkom poretku, da ubedi u njegovu legitimnost i univerzalnu vrednost, da simbolički prikaže konačno izmirenje i ujedinjenje Srbije sa ostatkom sveta, da ukaže na značaj i neophodnost prihvatanja vrednosti i normi razvijenog civilizovanog društva… Može se reći da je 2001. godine demokratska vlast u Srbiji videla u EXIT-u estetski oslonac za utvrđivanje vlastitog poretka, kao i moćni instrument ideološke samoafirmacije – ubeđivanje putem slušanja.         Za uspešno izvođenje predstave bilo je nužno rekonceptualizovati program i organizaciju samog festivala. Tako su na EXIT-u 2001. godine, po uzoru na zapadnjačke festivale, nikle bine koje su se međusobno razlikovale po muzičkom konceptu i značaju izvođača, a podignut je i kamp za posetioce festivala. Međutim, proces internacionalizacije EXIT-a najjasnije se ogledao u učešću znatnog broja velikih muzičkih zvezda zapadnjačke provenijencije (kao što su: Roni Size, Finley Quaye, Kosheen, Osibisa, Tony Allen, Dj Tim Simeon, Tikiman & Soul Static Sound Sistem, Dj Yellow Salome de Bahia…). Iako su EXIT01 i EXIT02 i dalje obilovali raznolikim kulturnim sadržajima (pozorišnim predstavama, filmskim projekcijama i tribinama), ključnu ulogu u izvođenju predstave odigrala je muzika. U vezi s tim, važno je naglasiti da je pro-zapadnjački orijentisana muzika festivala promenila status i značenje koje je imala na nultom EXIT-u: ona postaje atribut vlasti, element novog koda moći, veza vlasti sa podanicima, sredstvo za stvaranje i učvršćivanje zajednice. Time se muzika smešta između buke i tišine, u prostor društvene kodifikacije koju obelodanjuje i ideologije koju stvara. „U mreži predstavljanja, ona je, opšte uzev, protok informacija, ali je u stanju da slušaoce pripremi za novi poredak“³ - kako potvrđuje i marketinška mantra EXIT-a 2002. godine: „Serbia, are you ready for the future?“, koju je MC Dinamite ponavljao do iznemoglosti tokom celokupnog trajanja svog scenskog nastupa.         S druge strane, muzika, kao specifični vid društvenog izraza, pokazala je (naročito u okviru EXIT-a 2001. godine) da istovremeno poseduje i ogromnu isceliteljsku i oslobađajuću moć. U potrazi za duhovnim pročišćenjem, putem svojevrsnog „egzorcizma kroz zvuk i igru“, vlast i njeni podanici (posetioci EXIT-a) videli su sebe kao „krstaške ratnike u borbi protiv ksenofobije, primitivizma i nacionalizma.“ Ne samo da su na festivalu učestvovali muzičari iz Hrvatske (KUD Idijoti, Darko Rundek i Cubismo), već su takođe organizovane i debate na temu izmirenja pozavađenih nacija iz bivših republika Jugoslavije. EXIT je, u tom smislu, pokušao da izvede predstavu koja je zastupala, s jedne strane, ulogu izmiritelja srpskog društva sa društvima na području bivše Jugoslavije, ali i na području čitave Evrope, i s druge strane, ulogu afirmatora novouspostavljene političke hijerarhije i sistema socijalno-kulturoloških razlika koje su se u tom periodu sa ponosom isticale u javnosti. Muzika, kao ključni element ukupnog spektakla EXIT-a, upotrebljena je, prema tome, da bi se povukle jasne razlike između progresivnog (pro-demokratskog) i nazadnog (pro-nacionalističkog) dela srpskog društva. Njena upotrebna vrednost ogledala se upravo u prizoru njene delotvornosti i sposobnosti da stvara zajednicu i donosi izmirenje između različitih delova društva kroz imaginarni privid prinošenja žrtve. EXIT kao BUKA U MODI  (od izvođenja predstave do ponavljanja)         Godina 2003. označava prelomni trenutak u redefinisanju značenja i primarne svrhe EXIT festivala. Proces uobličavanja njegove finalne koncepcije i komercijalne orijentacije, koji je započet 2001. godine, tada se u celosti dovršava i zaokružuje. Trajanje festivala se sa devet dana (2001. i 2002. godine) ograničava na četiri dana koncentrisane zabave. U želji da se ugodi i izađe u susret što većem broju potrošača, broj bina sa različitom vrstom muzike se (počev od 2003. godine) progresivno uvećava, da bi 2006. godine dostigao maksimalnu cifru od preko dvadeset muzičkih platformi na kojima je nastupilo više od šesto (što stranih, što domaćih, manje ili više poznatih) izvođača. Osim toga, nemuzički kulturni sadržaji se skoro u potpunosti ukidaju, cene karata drastično skaču, a sponzori festivala se agresivno obrušavaju na posetioce tvrđave putem ogromnih reklamnih panoa. Popularizaciji EXIT-a, kao i njegovom uključivanju u svetske tokove i procese globalizacije, naročito je doprinelo prisustvo MTV-ja (počev od 2004. godine), potom, britanskog radija BBC Radio 1 (2005. godine), kao i pozitivne kritike festivala koje su objavile britanske muzičke novine NME i Mojo (2004. godine). Kao rezultat, Petrovaradinsku tvrđavu i EXIT-ov kamp u šumarku pored Filizofskog fakulteta, posećuje iz godine u godinu sve veći broj posetilaca, među kojima je sve više stranih državljana uglavnom iz evropskih zemalja, ali i iz čitavog sveta.         Preuzimajući u potpunosti model produkcije, organizacije i potrošnje svetskih muzičkih festivala-giganata (i ujedno razmenjujući sa njima zvezde sa aktuelne muzičke scene), EXIT se (od 2003. godine) očito premeće u serijsku reprodukciju originalnog obrasca. „Reprodukcija je […] na izvestan način smrt originala, pobeda kopije i zaborav onoga čemu predstavlja podršku: u nizu, obrazac skoro da nema ni značaja ni vrednosti sam po sebi; on je samo jedan od činilaca produkcije, jedan od vidova upotrebe, vrlo široko određen tehnologijom proizvodnje.“ Na taj način, EXIT festival, kao reprodukcija modela koji je isprva pretendovao da bude originalan i nekonformistički, postaje mesto ponavljanja i masovne potrošnje - svetkovina na kojoj su sve maske istovetne.         U serijskoj reprodukciji spektakla, i sama muzika se potčinila sveobuhvatnoj kapitalističkoj logici razmene. Postavši repetitivna roba, ona je izgubila prvobitni smisao revolta, kao i moć da prikazuje svet i stvara komunikaciju među ljudima.¹° Iz tog razloga se akcenat u programskom osmišljavanju EXIT festivala sada premešta na održavanje raznovrsnosti i na proizvodnju potražnje. Pri svemu tome, „promena se vrši neznatnim preoblikovanjem postojećeg. Tako svaka ponovljena serija biva neznatno izmenjena da bi se mogla objaviti kao novost i predstavljati događaj.“¹¹ U lancu serijske reprodukcije EXIT-a, koju pokreće moćna ekonomska mašinerija, i muzika i muzičari postaju predmeti potrošnje, nosioci subverzije i buke bez smisla, maska vlasti koja drži monolog: kao serijsko ponavljanje jednog istog modela, EXIT proizvodi zaglušujuću buku koja zamenjuje društvenost i koja ima za cilj da ućutka glas individue. U slici kolektivne jednoobraznosti koju takva buka nužno stvara, komunikacija zasnovana na različitosti stvari više nije moguća. Tako egzitaši mogu još samo da čuju buku roba u kojima vlast „vrši kolektivno usmeravanje njihove uobrazilje, u kojima žive njihovi snovi o društvenosti i njihova potreba za prevazilaženjem.“¹²         U mreži ponavljanja, socijalizatorsku funkciju muzike preuzimaju muzičke „zvezde“, koje muzička industrija takođe fabrikuje u serijama. Kao štancovani modeli za kopiranje po svom stilu života i načinu odevanja, muzičari zapravo predstavljaju ključni deo sistema reprodukcije i ponavljanja. Time njihova uloga prestaje da bude muzička, a postaje unifikatorska. Otuda i proističu značajni napori muzičkih kuća da (posredstvom medija) delatnost svojih „zvezda“ opravdaju stilom koji oni oblikuju ili idealizacijom njihovog lika. Delotvornost takvih napora prvenstveno se uočava kod populacije mladih ljudi: mladi su opčinjeni muzičkim „zvezdama“ i poistovećuju se sa njima. Medijski proizvedena slika uspeha i sreće kojima „zvezde“ zrače, otvara im mogućnost da maštare o društvenom usponu: „slika onoga iz grupe koji je uspeo, čudesno je sredstvo društvenog poretka koje otvara nadu u uspeh a istovremeno i podjarmljuje i podstiče na rad i prihvatanje stanja takvog kakvo je.“¹³ Međutim, poistovećivanje sa „zvezdama“ rađa suparništvo među potrošačima, koje preti eksplozijom nasilja. Podražavajući svoje uzore, potrošači postaju kopije istog kalupa koje, nadahnute istim željama, moraju da se međusobno suprotstavljaju i istrebljuju kako bi ih zadovoljile.¹ Najzad, i sam diskurs muzičkih potrošača takođe je ukalupljen, pošto je sveden na puku razmenu stereotipnih iskaza o pesmama ili čak samo na taksativno navođenje njihovih naslova.         Nov način upotrebe muzike i muzičara na EXIT-u, jasno se reflektovao i na samu funkciju festivala kao spektakla i izvođenja predstave: EXIT prestaje da bude jedinstven i izuzetan događaj. Menjajući svoju korisnost za opštu pristupačnost mnoštvu, on gubi svečani i religiozni karakter privida prinošenja žrtve. „Žrtvenički odnos postaje pojedinačan, poredak se kupuje za ličnu upotrebu, privid prinošenja žrtve postaje lični čin.“¹ EXIT, kao karneval bez maski i usmerene tragike, mesto je gde muzika predstavlja samo izgovor za nedruželjubivost, samoću i muk koje nameće jačina zvučnika. Smrt dvadesetsedmogodišnjeg mladića na festivalu 2005. godine, koji je pronađen overdoziran u svom šatoru u EXIT-ovom kampu, predstavlja samo krunu ovog sveobuhvatnog otuđenja.         Postavši pomoćno sredstvo reprodukcije i ponavljanja, javno izvođenje predstave na EXIT-u obeleženo je odsustvom nekadašnje ideologije. EXIT sebe više ne potvrđuje i ne štiti nečim što nije svima pristupačno, niti to čini kulturnom potražnjom muzike koju plasira. EXIT postaje mesto gde će sada i svi ostali pokazati da nisu tako konzervativni kao što im se prebacuje. On više nije način života, već prilika da se pokaže lična kultura i progresivni muzički ukus. Tako se EXIT festival transformisao u osrednji muzički događaj maskiran erzacom svečanosti, a muzika koju nudi – u moćan faktor kulturne homogenizacije, stvaranja uniformnih grupa, uspostavljanja kulturnih normi i uništavanja posebnih (sub)kultura. „Troši se da bi se izjednačilo s drugima, a ne više, kao u izvođenju predstave, da bi se razlikovalo od drugih.“¹ Time je ujedno ukinuta i mogućnost razlikovanja individualnosti svakog pojedinca. Stoga, oni koji u EXIT-ovoj muzičkoj ponudi i dalje pokušavaju da vide izraz svog revolta, ne primećuju da je ona zapravo postala bitan činilac potrošačke obuke - od biranja i kupovine muzike, do biranja i kupovine odevnih predmeta i svih ostalih artikala koji ukazuju na pripadnost određenoj muzičkoj grupaciji.         Pod pritiskom ekonomskog mehanizma akumulacije kapitala, izvorni smisao EXIT festivala je očigledno ugušen i rastočen u reprodukovanju istovetnog serijskog modela, koji se prihvata kao kolektivno utočište nemoći i izolovanosti, ali i kao zadovoljstvo nastalo iz saobražavanja sa normom. Izgubivši svoju nekadašnju komunikacijsku i upotrebnu vrednost, muzika je postala izvor tišine - besmisao. Muzika tako više nije u stanju da potvrdi da je društvo mogućno, a EXIT festival samo ponavlja uspomenu na drugačije društvo u kome je ona imala smisla. *         Prethodna analiza je pokazala da je EXIT festival, posmatran kroz metaforu buke i njena izvedena značenja, prošao kroz tri etape razvoja: od buke koja je subverzivna, preko buke koja se prisvaja i kontroliše u cilju izvođenja predstave, pa do „buke u modi“ koja se obesmišljava i obezličuje u istovetnosti serijskog ponavljanja. U prvoj (subverzivnoj) fazi, uloga EXIT-a je buntovnička i proročka. Buka koja se tada proizvodi ne samo da je preteća za postojeći poredak, već istovremeno omogućuje da se čuje jedan novi i lepši svet koji će postati vidljiv, nametnuti se i stvoriti novi poredak. To je buka koja prevazilazi svakidašnje i koja najavljuje budućnost. U drugoj fazi, buka EXIT-a postaje sredstvo vlasti za manipulaciju istorijom i kulturom srpskog naroda, za usmeravanje njegovog nasilja i nada, za režiranje i izvođenje predstave koja treba da uveri u legitimnost novouspostavljenog demokratskog poretka. Time što se integrisala sa vlašću, buka EXIT-a je demistifikovala i učinila vidljivim večno prisutan sukob između dve osnovne društvene vrednosti: Zakona i Svetkovine. Nastojanje vlasti da Svetkovinu ućutka u Predstavi i Prividu Prinošenja Žrtve, Nasilje u Harmoniji, Nesklad u Skladu, Nered u Poretku, Žrtvenog Jarca u Pokajanju, Buku u Tišini… - pripremiće tako put za centralizovanu političku kontrolu buke EXIT-a u njegovoj poslednjoj fazi razvoja, kao i njeno konačno preoblikovanje u potpuni Muk. Ponavljačka mašinerija serijske reprodukcije EXIT-a, koja se isključivo rukovodi zakoni-tostima slobodnog tržišta, oduzeće mu na kraju moć ideološke identifikacije i komunikacijske razmene. Tako EXIT festival više ne govori ništa i ne označava ništa, osim beznačajnosti vremena u kome živimo. „…Otkrivanje uniformnosti u tolikoj mnogolikoj muzici, ponavljanje u društvu koje toliko govori o promenama, tišina u tako bučnoj sredini, smrt u jeku života“ samo pokazuje da “su raznolikost, buka i život […] maske neminovnosti smrti: Poklade se zasnivaju na Velikom postu, a tišine ima svuda.”¹ ¹ Žak Atali Buka – ogled o ekonomiji muzike, Vuk Karadžić, Beograd, 1983. ² Žak Atali, op. cit., 91. ³ Isto, 59. Preuzeto sa veb stranice: www.exitfest.org/index.php?option=com_content&task=view&id=138&Itemid=309, januara 2007. Prema Ataliju, muzika je, pre nego što je postala roba, bila privid Žrtvenog jarca. U starim društvima vlast je, da bi se suprotstavila raspadu sistema društvenih razlika, “sprečavala širenje nasilja time što bi označila žrtvenog jarca čije bi žrtvovanje, stvarno ili simbolično, polarizovalo sve potencijalne sile na ponovno uspostavljanje razlika, hijerarhije, poretka, stabilnog društva.” Muzika upravo preuzima ovu funkciju privida žrtve, jer usmeravanjem i sublimacijom opšteg nasilja reguliše društveno ponašanje i obezbeđuje opstanak datog političkog poretka. (Žak Atali, op. cit., 51.) Najočigledniji pokazatelj opšte komercijalizacije EXIT-a, kao i njegove masovne potrošnje, nesumnjivo je nastup kultne domaće zvezde Zvonka Bogdana 2004. godine, koji se - iako izvođač vrhunskog kalibra u domenu starogradske, tamburaške muzičke produkcije – žanrovski nikako ne uklapa u generalnu muzičku koncepciju festivala. Od EXIT-a 2004. godine broj posetilaca se ne spušta ispod 150000. Statistički podaci pokazuju da je na EXIT-u 2006. godine procenat stranih posetilaca dostigao maksimum od 27% u odnosu na ukupni broj posetilaca festivala. Žak Atali, op. cit., 125. ¹° U prilog ovoj tvrdnji govori i podatak da je EXIT festival 2005. i 2006. godine finansijski podržala čak i nova gradska uprava Novog Sada - sastavljena od predstavnika tradicionalistički i nacionalistički usmerene Srpske radikalne stranke na čelu sa gradonačelnicom Majom Gojković - koja je preuzela vlast na lokalnim septembarskim izborima 2004. godine. Imajući u vidu izrazito naglašen anti-zapadnjački stav ove političke partije, u javnosti se spekulisalo o mogućem prekidu organizovanja festivala u Novom Sadu i njegovom premeštanju u Beograd, kojim i dalje upravljaju čelnici partija demokratskog bloka. Očito, to se nije dogodilo jer je ekonomski faktor (tj. visoka novčana zarada koju festival donosi kako organizatorima, tako i čitavom gradu) poništio sve ideološke razlike između organizatora EXIT-a (iste one dvojice studenata koji su pokrenuli festival 2000. godine) i nove političke vlasti. I EXIT i Srpska radikalna stranka prodali su svoju ideologiju za novac. ¹¹ Žak Atali, op. cit., 150. ¹² Isto, 164-165. ¹³ Isto, 111. ¹ Isto, 175. ¹ Žak Atali, op. cit., 139. ¹ Isto, 151. ¹ Žak Atali, op. cit., 163.