Roman „Adio kauboju“ već svojim naslovom upućuje na izvesnu sentimentalnu, nostalgičnu pa i gorko-ironičnu notu. Estetičko-etička dominanta romana korenspondira sa žalom zbog odsustva starog idealističnog „nepotkupljivog“ (vestern) heroja u savremenom civilizacijskom trenutku. Ovo odsustvo figurira kako na samom „zapadu“ koji je predstavljao holivudsku, mitotvornu radionicu (koja je mit o heroju jednog prošlog doba plasirala ostatku sveta pre svega putem filmske ikonografije), tako i urvatskom podneblju, koje predstavlja „tranzicijski“ istok u odnosu na „razvijeni“ zapad.

Ana 4 pištolja

Radnja romana smeštena je u neimenovani grad, odnosno pre svega u jednu njegovu četvrt zvanu Staro naselje u kojoj u frustrirajućem, klautrofobično sputavajućem porodičnom ambijentu, svoje detinjstvo, kao i vreme nakon što se napuštajući fakultet, vraća iz Zagreba, provodi Ruzinava, glavna protagonistkinja i naratorica tokom većeg dela romana. Ona postaje silom prilika i istražitelj, jer pokušava da rasvetli motive koji su odveli u samoubistvo njenog brata Danijela. Osnovna nit romana je, dakle, kriminalistička. Vestern motivi, najavljeni naslovom, takođe igraju važnu ulogu i, što je posebno velika prednost, bivaju upotrebljeni na nekonvecionalan način. Pre svega, kao čitaoci, suočeni smo sa dislokacijom ovog etabliranog, kanonizovanog mita savremenog društva, sa njegovim izmeštanjem na „divlji istok“, u sasvim drugačiji, zapadnom, vestern duhu stran, balkanski kontekst, gde preovladava međunacionalna mržnja „ustaša“ i „četnika“ (ne više kauboja i Indijanaca). Time mit o kauboju „čeličnih moralnih nazora“, ne samo što se prikazuje na očuđujući način, već biva skinut sa platna i mitskih visina, te depatetizovan i demitologizovan, doveden na prizemnu ravan jedne sredine koja pati od hroničnog nedostatka „univerzalnih“ moralnih nazora, jer „neguje“ pre svega sitnosopstveničke, nacionalističke, malograđanske i konačno kriminalne interese. „Obećani“ mit, već sobom ozbiljno autističan i hermetičan zbog konzervativne, patrijarhalno krute matrice, biva dodatno iskušavan od strane Ruzinave, koja treba da preuzme ulogu

osvetnika bratovljeve smrti i time mesto sa koga su žene u vestern scenariju unapred prognane...

Prvobitnu fascinaciju vestern ikonografijom, jasno nam je predočeno, prenosi i razvejava Ruzinavin i Danijelov otac koji jedno vreme, pre nego što je usledilo doba nacionalističkih ratova 90-ih, radi kao kino-operater u lokalnom bioskopu koji „vrti“ pre svega holivudske vestern klasike. „Zaraza“ se brzo širi na njegovu najmlađu ćerku, već pomenutu Ruzinavu, koja brzo usvaja mit i još ga prepliće sa svakodnevicom u kojoj odrasta, bezrezervno se odavajući „ratnim igrama“ lokalnih kauboja i Indijanaca, zajedno sa „neprijateljima“, braćom Irokezima „sa pruge“. Ubrzo nam postaje jasno da je ova fascinacija ratom mnogo više od naivne dečačke igre i da glavna oštrica mržnje biva upotrebljena protiv Ruzinavinog brata, koji je, kako saznajemo, homoseksualnog opredeljenja, što se vidi iz njegovih „mutnih“, zataškanih odnosa sa lokalnim veterinarom, pedofiličarom, profesorom Her Kainom. Duh homofobije ide paralelno, u doba ratova 90-ih, sa međunacionalnom, tribalnom mržnjom plemena prema plemenu, te dodatno zatvara civilizacijske horizonte, jer Ruzinavina porodica po očevoj liniji ima „nečisto“, uljezno poreklo „mešanaca“ (očev otac, Ruzinavin deda bio je nemačkog porekla, a i ona je „rđave“ krvi, što je još jedna asocijacija na crvenokošce).  „Čistokrvnost belog heroja“ koja preovlađuje u vesternima, biva dodatno apostrofirana u sredini u kojoj je pripadnost određenom nacionalističkom plemenu Hrvata „branitelja“ (i sa druge strane Srba „osvajača“) jedina ulaznica za „raj“ u kome obitavaju seni „heroja“.

U novom broju Brava poster u prirodnoj veličini!

U drugom delu romana koji nosi naziv ’Western’ (za razliku od prvog ’Eastern’ dela) vrši se dalja demitologizacija kauboja iz same „kolevke“ koja ga je odnegovala, time što se uvodi lik Neda Montgomerija, koji dolazi sa ekipom glumaca u već predstavljeno mesto u Hrvatskoj da bi, na samom zalasku posrnule karijere, sada kao režiser, snimio svoju verziju „novo-milenijumskog“ vesterna. Parola „idi na

Zapad“ po kojoj su živele mnoge generacije zaljubljene u taj isti Zapad i „bajkovite“ mogućnosti ostvarenja sopstvenih snova, diskreditovana je u 21. veku samim globalističkim težnjama Amerike – ide se na istok (bilo u punoj ratnoj opremi ili sa idealistički naivnim težnjama) da bi se osvojila još uvek „nevina“ tržišta. Dakle, ako smo Neda Montogmerija u prvom delu romana videli samo kao idealizovanu figuru, plakatnu projekciju na zidu Ruzinavine sobe (među drugim pripadnicima svog kaubojskog soja kao što su Klint Eastwood ili John Wayne), onda u Western delu prisustvujemo njegovom „silasku sa plakata“ i karikaturalnom predstavljanju. Montgomeri, sav fizički usukan i oronuo, potpuno je mentalno „operisan“ od bilo kakvog starog vestern idealizma i kategoričnog imperativa koji pravi jasnu demarkacionu liniju između heroja i nasilnika (villain). Filmski idealizam biva dodatno narušen i Montogemerijevom potrebom da još jednom zaigra, potpuno nepredviđeno scenarijom, u svom lažnom „punom sjaju“, ulogu revolveraša u poslednjoj sceni filma, odnosno nečemu što bi se na „vestern argou“ moglo nazvati the final showdown. Tako se u sceni konačnog obračuna, koji predstavlja ne toliko patetičan i epski koliko crnohumorni clash of civilizations, zaista svode računi između moralno posrnulog zapada i tribalnog, ruralnog istoka. Marija Čarija, rodica Irokeza, devojka koja „može pogoditi oko ptice u letu“, psihički poremećena, u svojoj „uobrazilji“ da kauboji-glumci otimaju njene kokoške i ubijaju ih, reši da preuzme pravdu u svoje ruke i kao jednistven ženski kauboj osvetnik, stupajući pred kamere, nanosi filmskoj ekipi teške gubitke, sama pri tome stradajući od lažnih ali učestalih metaka.

Za okosnicu događaja u kriminalističkom romanu “Tito je umro” (Laguna, 2011) Mirjana Novaković bira osobnost disidentkinje alkoholičarke, u prošlom režimu poznate, a u današnjoj kapitalističkoj Srbiji marginalizirane novinarke Politike. Na samom početku, junakinja–pripovjedačica u neočekivanom razgovoru sa komunistom Nikolom Babićem, saznaje kako je u Politici jednoga dana 1968. osvanuo vrlo neobično napisan tekst, u kojem ako čitate veliko početno slovo svakog paragrafa redom dobijete „Tito je umro“. Tekst govori o nekoj pozorišnoj predstavi koja treba da se odigra 4. maja u 3 i pet posle podne. Titova smrt – taj veliki prelomni događaj jugoslovenske povijesti – nije jedini zagonetni čin u ovoj krimi priči. Tragična smrt jednog od najperspektivnijih političara Demokratske stranke, Saše Vrtače, zagonetka je koja ima suštinsku važnost za vlast u Srbiji i sudbinu nacije.

Da bi se ostvarila napetost na koju računa žanr krimića, dva tajnovita čina bi morala biti u složenom odnosu međusobnog osvjetljavanja, što bi ih učinilo jasnijim, a kao dvije udružene tajne – tajnovitijim. Umjesto toga, uklopljenost dvije tajne u jedan vid progresije (kretanje ka objašnjenju zagonetke) nastoji se ostvariti iz odnosa središnje ličnosti prema drugim likovima, a njihova povezanost je ostvarena neobičnom podudarnošću sa kojom može računati samo trivijalna književnost: Glupaci uviđaju manje, a ludaci više nego što je dobro za njih. Ništa mi se ne dešava mesecima, a onda odjednom dogode se dve izuzetne stvari, i ne mogu a da ne uviđam da priča o Titu i poziv na skupštinu, ma koliko izgledali nepovezano, moraju biti u vezi. Obojica umešanih su matori komunisti, prvi mi je otkrio najavljenu Titovu smrt u Politici iz 1968, a drugi me je pozvao na ovu skupštinu. Kazivanje u prvom licu, odnosno „pounutrenje“ događajnog niza, ovdje zapravo doprinosi „zamiranju“ radnje koja je osnova kriminalističkog žanra.

Zločesti kapitalizam

Napetost, na koju žanr računa, a koja bi trebala

proizaći iz kompleksne strukture spletenih tajnovitih činova, nastoji se nadoknaditi scenama–raspravama, dijalozima sa drugim likovima koji o zločinu znaju nešto više. Kroz rasprave i razgovore junakinje, predstavnice izgubljene pravde, sa likovima, predstavnicima određenih društvenih miljea (političar Demokratske stranke, sponzoruša, matori komunisti i komuniskinje, vlasnici korporacija itd.), nudi se presjek društva kapitalističke Srbije. Pravilo krimi priče, stalno provlačenje istih junaka–funkcija kroz fabulu, ima svrhu naglašavanja suprotnosti na kojima se izgrađuje slika svijeta romana, odnosno u službi je shematičnog osuđivanja normi kapitalizma i potvrde vrijednosti socijalizma. Na tome i završava društvena angažiranost spisateljice. Plan sukoba dobra i zla, moći i nemoći, ne nadrasta tu trivijalnu shemu.

Radnja odnosno događajni slijed se gubi, jer pričanje često prelazi u rasuđivanje i psihološke analize. Odlomci koji sadrže monologe, u kojima glavna junakinja daje komentar na razgovor, u kojima na osnovu novih podataka rekonstruira zagonetku, ili promišlja uvjete života u nekadašnjoj i  sadašnjoj Srbiji, prelaze u stilističke virtuoznosti. Koncentracija na kazivanje zapravo već i po definiciji premješta interes sa strukture na stil, odnosno, sa zapleta na riječi. Npr. monolog junakinje–pripovjedačice je često obilježen retoričkim pitanjem kao korektorom teksta – sredstvom za razvijanje misli i argumentacije. Njen idiolekt je stiliziran i markiranim proširenjem pojedinih dijelova iskaza, gomilanjem, kumulacijom: Probudila sam se u četiri ujutro i nisam mogla ponovo da zaspim, alkohol me je uvek prvo uspavljivao pa onda budio pre vremena, nisam baš bila trezna, ali glavno pijanstvo je prošlo, i bila sam loše raspoložena, pokušavala sam da mislim, (...) pitala sam se u snu, zar Zuzana zna da što više upoznajem kapitalizam, sve se više divim komunizmu, i šta još Zuzana zna o meni? i onda sam se probudila, mamurna i tužna, znala sam da nisam plakala, ali kao da jesam, sve mi se skupilo, mislila sam, sve se skupilo, ne u jednu tačku, nego u veličinu vasione, a šta ko može protiv vasione?

Obračun sa zločestim kapitalizmom

Na taj način se postiže referencijalna iluzija – iluzija realnog svijeta – odnosno vjerodostojnost  pripovjednog i doživljajnog „ja“ glavne junakinje, koja vrednuje i opaža druge likove: Zuzana je predstavnica marginalizirane grupe, žrtva fizičkog i psihičkog nasilja u vladajućem kapitalističkom poretku; Seka je glupa sponzoruša, velika vjernica i žrtva nasilja kapitalističke mafije; Mara Babić, komunistkinja umiješana u zločine, ali jedina koja je „ličnost i čovek“, Dubravka Kovačević, beskrupulozna kapitalistkinja, koja dopušta da je muž beskrupulozno vara itd. Bogatstvo izričaja u okviru takve shematizirane strukture se nadoknađuje podvlačenjem suprotnosti. Na taj način se, recimo, karakteriziraju Mara Babić i njena kćerka Dubravka Kovačević. Mara je ocrtana upravo negiranjem onoga što je Dubravka: ... kaže šta misli i ne jebe nikoga i nikad ne bi nosila bundu, bez obzira na to da li je napolju minus dvadeset ili je očekuje visoko društvo sa čoporom odranog krzna na sebi. Ta, ako bi uhvatila muža da je vara, ili bi se razvela ili bi ga išamarala, ne bi ga molila da ostane s njom kao večni izvor profita. Nasuprot principu krimi priče, prema kojem svaki aspekt djela mora biti podređen zagonetki, ovdje je stanovište pripovjedačice-junakinje u prvom planu. Tako je  struktura kriminalističkog romana iskorištena u svrhu precizne političke i idejne propagande. 

U redateljskoj bilješci o svojoj novoj predstavi Samice, Matija Ferlin u programskoj knjižici kaže: ˝Samice je autorski projekt u kojem želim stečeno koreografsko znanje i iskustvo prenijeti na područje govornog jezika. Koncept od kojeg krećem je krajnje jednostavan: postaviti dramsku predstavu koja poštuje konvencije dramskog kazališta, ali u kojoj su sve rečenice napisane i izgovorene unatrag. Na taj način deformirane i lišene svog prvotnog značenja, one postaju izazov glumcu od kojeg se zahtijeva da ih, bez obzira na to, izgovori s intencijom, motivacijom i smislom kojeg su sadržavale u svojem izvornom obliku.˝

Ovo su konceptualni okviri unutar kojih se odvija jedno od uzbudljivijih vizualnih iskustava u hrvatskom teatru u posljednje dvije godine. Prostor pozornice Istarskog narodnog kazališta u Puli, gdje je predstava premijerno odigrana, ili zagrebačke dvorane Jedinstvo u kojoj je gostovala u sklopu festivala izvedbenih umjetnosti Perforacije ni mjesec dana kasnije,  postao je na trenutak Zemlja Čudesa, a gledatelji pažljive Alise koje su pokušavale odrediti koordinate značenja kojima se ova predstava pokušava baviti. Fascinantan scenografski rad Mauricija Ferlina paradoksalno crpi inspiraciju iz minimalizma i baroka: pod popločan šahovskom pločom kao u nizozemskim žanr scenama 17. stoljeća, nekoliko drvenih okvira koji predstavljaju četvora vrata i jedan prozor interijera unutar koje se likovi kreću, dva raskošna staklena lustera i jedan drveni sanduk jedini su označitelji ogromnog prostora. Kostimografski rad Desanke Janković i Matije Ferlina jednako je fascinantan jer je stilizirana narodna nošnja koju nosi devetero glumaca ujedno vrlo bogata i živopisna, kao i slijepa za rod i spol s obzirom na to da identičnu odjeću nose i glumice i glumci.

Scenski pokret, mimika i govor pažljivo su osmišljena igra između kazališta, kojem pripadaju glumci, i suvremenog plesa, čijem svijetu pripada redatelj, obrazovanjem koreograf, od kojeg se očekuje primarno plesna predstava. Naime, glumcima je planski oduzeto 'pravo' na glavno oruđe dramskog kazališta – jasan govor – a redatelj je svjesno

minimalizirao plesni jezik, svevši ga na ukočeni, shematični hod glumaca pogrbljenih ramena i ekspresivna lica od kojih svaki lik nosi izraz sveden na određenu emociju ili stanje. Na primjer, lik Ane Vilenice je zadužen za tupu začuđenost, lik izvrsne Jadranke Đokić za dominantnu samosvijest alfa ženke koja vodi čopor, a lik Lane Gojak za Lanu Gojak. Ona, naime, ili uopće ne glumi, ili je njen lik zamišljen tako da, kao najmlađa, ne bude podložna strukturiranom ekspresivnom izražavanju ostalih članova skupine koji govore na isti način: isprekidano, grčevito, teško, izolirajući, gotovo prosipajući riječi. Tu je potrebno zapitati se jesu li samice likovi ili nacrti, tj. mehanizmi prenošenja ideja koje stoje u tekstu i/ili oko teksta, te može li gluma počivati na izražavanju koji je verbalno 'obogaljeno', a tjelesno uniformno. Da, može, no jedino pod uvjetom da prihvatimo samice kao nositelje osnovnih građevnih jedinica predstave: riječi.

Riječi su zapravo glavni glumci ove predstave, ali i, istodobno, predmeti  ˝istraživanja izvedbenog i komunikacijskog potencijala jezika˝. To nas dovodi do određenih problema vezanih uz ovakav koncept rada. Dakle, ako se fokusiramo na izvedbeni potencijal jezika, onda možemo zaključiti kako replikama, čija je osnovna karakteristika izmijenjena sintaksa tako da se riječi u rečenici izgovaraju od zadnje prema prvoj, nedostaje koreografije. Što će reći ritmičnosti i melodioznosti, pjesničkog metra, ili, slikovito rečeno, načina kretanja po pozornici jezika. S druge strane, ako se pozabavimo komunikacijskim potencijalom jezika, važno je napomenuti dva aspekta predstave.

Jedan je vrlo problematičan i tiče se odnosa semantike i sintakse. Drugim riječima, upitno je jesu li riječi u rečenici izgovorene unatrag ˝lišene svog prvotnog značenja˝, zato što je sintaksa pitanje rasporeda, a ne značenja, za što je zadužena semantika. Barem u hrvatskom jeziku, u kojem padeži služe određivanju statusa riječi kao subjekta, objekta itd, tako da hrvatski gledatelji nisu imali problema sa razumijevanjem izgovorenog. Naši mozgovi su nevjerojatno prilagodljivi mehanizmi, što dokazuje i: 1N 7H3 B361NN1NG 17 W45 H4RD

BU7 N0W, 0N 7H15 L1N3 Y0UR M1ND 15 R34D1N6 17 4U70M471C411Y W17H0UT 3V3N 7H1NK1N6 4B0U7 17. U tom se duhu i u 'novu' sintaksu može proniknuti nakon nekoliko rečenica, no ipak treba priznati da je sa svakom novom replikom gledatelj doista  morao osvješćivati jezik, što je jedna od namjera koreografa-redatelja.

Sljedeći o kojem treba razmišljati tiče se odnosa semantike i relevantnosti teksta u kontekstu. Kako je, dakle, narativ ovdje povezan s osnovnim konceptom o ˝istraživanju potencijala jezika˝?  Kao uprizorenje teksta koji vuče korijene iz beketovskog apsurda, na vrlo zanimljiv način! Radnja je jednostavna: devet žena različite dobi nalazi se izolirano od civilizacije, očito već dugo žive zajedno i rutina im oblikuje živote. Nakon što su nekoliko dana trpjele nedostatak vode, voda se napokon pojavljuje i jedna po jedna saznaju dobru vijesti. Slijedi niz banalnih replika o pristavljanja čaja i kave, rotkvicama za ručak, ljepoti, smrtnosti svih njih i gubljenju škara za živicu, a lajtmotiv koji se neprekidno provlači kroz predstavu je Ona koju se stalno očekuje da se vrati odnekud. Prva stvar koja remeti stabilnu strukturu poznatih koordinata njihovog života je pronalazak mrtve srne u dvorištu kuće, a druga iznenadno priznanje jedne od njih da je ˝Ovo sanjala (...) I srnu i škare i čekanje i sam sanjala˝. Mrtva srna kao remetilački faktor stabilne strukture - ili relativno stabilne zato što se cijelo vrijeme čeka Ona, tko/što god to bio/la - samo najavljuje lik Lovca. Lovac u zadnjem dijelu predstave neumorno iznova ponavlja scenu ulaska u prostor likova i svaki put odigrava novu radnju u  gotovo 15 različitih scena!, ukazujući na bezbroj mogućnosti djelovanja te razbijajući iluziju koju su likovi, ali i gledatelji predstave, hranili o onome što se nalazi oko njih. Likovima pokazuje da nema vrata, nema prozora, sve je to samo iluzija i scenografija a gledateljima da su, umjesto u podne pločice, cijelo vrijeme gledali u papire formata A3 koji, pod nogama Lovca, odjednom počinju lepršati na sve strane.

Predstava Izlog nastala je u produkciji Zagrebačkog kazališta mladih 2010. godine, a tekst i režiju potpisuje poznati kazališni tandem Nataša Rajković i Bobo Jelčić. Specifična po tome što se ne održava u zgradi matičnog kazališta, već u izlogu jedne radnje u Tratinskoj ulici u Zagrebu, predstava se odlikuje i učešćem velikog broja neprofesionalnih glumaca. Izvedba kojoj sam prisustvovao i o kojoj će ovdje biti riječ održana je u listopadu 2011. godine u sklopu show casea hrvatskog kazališta, kojeg je festival Perforacije organizirao za strane selektore. Napominjem to jer sam kasnije, u razgovoru s kolegama i prijateljima, utvrdio da postoje zapravo dvije verzije predstave. Jedna domaća kojoj su tema napuštene radnje u Tratinskoj ulici u Zagrebu te druga internacionalna koja se bavi međunacionalnim sukobima na našem području proteklih desetljeća. Ovdje će dakle biti riječ o ovoj drugoj.

Prije nego krenem govoriti o samoj predstavi, potrebno je napomenuti da je koncept kojim se koriste Rajković i Jelčić već upisan u povijest suvremenog kazališta. Njegovo autorstvo se pripisuje njujorškoj skupini Squat Theater. Ta mala kazališna skupina, sastavljena od doseljenika iz Mađarske, je krajem sedamdesetih godina prošlog stoljeća iznajmila radnju u 23. ulici na Manhattanu i u njen izlog smjestila gledatelje, a ulicu su iskoristili kao pozornicu. Radi originalnosti koncepta, ubrzo su postali vrlo poznati na tada vrlo živoj njujorškoj underground sceni, a zahvaljujući teoretičaru performancea Richardu Schechneru postali su i dio povijesti suvremenog kazališta.

To što sama ideja nije originalna nimalo ne umanjuje vrijednost zagrebačke predstave, uostalom originalnost je u suvremenom kazalištu često precijenjena stvar. Raduje zapravo činjenica da domaća institucionalna kazališta preuzimaju ideje svjetski poznatih eksperimentalnih skupina, obrazujući na taj način publiku te unoseći život na domaću

kazališnu scenu. Bitno je također naglasiti da se Rajković i Jelčić nisu zadržali na autoreferencialnosti koncepta (u smislu propitivanja kazališnih mehanizama) već su ga aplicirali na društveno-povijesnu problematiku, a svi elementi produkcije, a tu prvenstveno mislim na glumu, na vrhunskom su nivou.

Kako bi približio predstavu onima koji je nisu imali prilike gledati, krenuti ću od onog što se zapravo zbiva u Tratinskoj ulici na zagrebačkoj Trešnjevci. Publika je, dakle, smještena u izlog jedne u nizu napuštenih trgovina i kroz staklo izloga promatra događaje na ulici. Pred pogledom publike nudi se fragment tmurnog zagrebačkog popodneva: tramvaji i automobili klize ulicom, ljudi se vraćaju s posla, neki uđu pa izađu iz trgovine na uglu, mnogi guraju kolica ili drže malu djecu za ruku, većinom su zamišljeni i odjeveni u tamne boje. I dok publika promatra taj dokument zagrebačke svakodnevnice, unutar njega počinju se razabirati fikcionalni elementi koji grade – da parafraziram naslov jedne prethodne predstave istih autora – jednu nesigurnu priču. Upravo na ovoj nesigurnosti temelji se napetost i humor predstave: u početku smo u poziciji da ne možemo razabrati slučajne prolaznike od glumaca tj. odvojiti slučajne strukture od namjernih da bi kasnije, kada već prepoznajemo konvencije i glumce, promatrali reakciju prolaznika na ono što mi prepoznajemo kao  kazalište, a oni kao realnost što proizvodi humorističan efekt sličan skrivenoj kameri.

U predstavi dakle ne postoji čvrsta granica između elementa fikcije i realnosti, niti postoji uzročno-posljedična narativna struktura koju gledatelj prati već je isti stavljen u poziciju u kojoj mora vršiti selekciju materijala koje ću uvrstiti u diskurs kojeg je sam autor. Ovakav postupak potiče gledatelja da preispita vlastite načine razumijevanja, način na koji interpretira realnost, ali i vlastitu gledateljsku poziciju. Mnoštvo interpretacija koje predstava nudi dovodi gledatelja u situaciju u kojoj nužno mora osvijestiti da njegovo čitanje predstave nikad

nije konačno, i da pored njegovog čitanja postoji još bezbroj drugih koji su jednako tako valjani. Publika se tako pretvara u mnoštvo jedinki singularnih perspektiva, u kojoj svaki sudionik da bi afirmirao singularnost vlastitog očišta, mora prihvatiti i postojanje tuđeg. Rajković i Jelčić ne nameću gledatelju diskurs autora, već mu ostavljaju slobodu da kreira vlastiti, oni koriste konstrukciju i dekostrukciju narativa i fikcije kao alat kojim će dovesti u sumnju percepciju gledatelja.

U epilogu predstave, jednini profesionalni glumac, Jerko Marčić ponuditi će autorsku interpretaciju viđenog. U funkciji pripovjedača, ovaj put s unutarnje strane izloga, Jerko prijateljskim tonom nesigurnom gledatelju tumači da ono čemu je svjedočio jest zapravo svadba između Hrvatice i Srbina na kojoj je izbio sukob na nacionalnoj osnovi među svatovima. Naravno da se radi o ironičnoj provokaciji kojom se slobodna interpretacija svakog individualca u publici želi svesti pod kolektivnu interpretaciju koju nalaže autoritet autora. U tom rascjepu između kolektivnog i individualnog, između apsolutnog i relativnog, krije se i politička implikacija ove poetike.

Predstava Elijahova stolica imala je premijeru pre tačno godinu dana. Nastala u koprodukciji Jugoslovenskog dramskog pozorišta i sarajevskog festivala MESS, živela je svoj skromni život na maloj sceni JDP-a. O njoj se nije mnogo pisalo, nije bila “hit sezone”, čak nije ni selektovana za ovogodišnje Sterijino pozorje. A onda se našla u selekciji Bitefa, u okviru programa Region u fokusu, kao još jedna predstava koja se bavi nasleđem prošlosti i  poimanjem sopstvenog identiteta. Na iznenađenje mnogih, upravo ova predstava je dobila Gran pri Mira Trailović i tako zaslužila svu pažnju. Tako u samo tri godine, glavna nagrada Bitefa dvaput odlazi u JDP, domaćim rediteljima. Prvi put Milošu Loliću za predstavu Sanjari, a sad Borisu Liješeviću, autoru predstave Čekaonica u produkciji Ateljea 212, koja je pre dve godine dobila specijalnu nagradu Sterijinog pozorja, i saradniku na predstavama Tomija Janežića, čiji je uticaj vidljiv u nekoliko predstava režiranih u Novom Sadu.

Reditelj Boris Liješević je za polazište svoje predstave uzeo roman Igora Štiksa, kom je pristupio na klasičan način. Dramatizaciju, koja u potpunosti prati idejnu i narativnu liniju romana, uradio je Darko Lukić. Ona čak pokušava da isprati nekoliko naratora koji se pojavljuju u romanu i da sa publikom stvori odnos sličan onome koji se stvara između čitaoca i knjige. Tako ova predstava počiva na reči i na potrebi da ispriča priču i omogući publici da tu priču doživi na svoj način. Publika postaje jedan od autora predstave, jer je, kako reditelj tvrdi, njegov cilj bio da ona učita ono što svaki čitalac čini kada pristupi nekom romanu, samo što se ovaj put to učitavanje dešava u pozorištu, pred glumcima koji igraju priču koju “čitamo”.

Priča je filmska, u holivudskom smislu reči. Austrijski pisac, nakon što otkrije pismo ključno za otkrivanje svog identiteta, odlazi u ratom zahvaćeno Sarajevo u pokušaju da pronađe oca. U tom traganju on upoznaje mladu glumicu

s kojom ulazi u intimnu vezu, punu nežnosti i ljubavi. U trenutku kada pronalazi oca, junak shvata da je njegova ljubav s glumicom nemoguća, jer mu je ona - sestra. Neostvariv postaje i njegov odnos s ocem koji istog dana gine, a njemu samom postaje nezamisliv život, pa ga ubrzo i okončava. Ispod ove priče su velike i važne teme. Potraga za identitetom, suočavanje sa ličnim, nacionalnim i verskim poreklom, istorijom i korenima, jeste tema koja inicira pitanja: ko sam, odakle sam? Ona je, koliko intimna, toliko i društvena i politička, a do eventualne (samo)spoznaje se, u ovom slučaju, dolazi kroz odnos oca i sina. Taj odnos je u predstavi najsnažnije prikazan kroz figuru oca koji je zapravo imaginarni lik, snoviđenje, figura sveprisutnog i uvek prisutnog, čak i kad nije otelotvoren.

Vrednost rediteljskog rada u ovoj predstavi se ogleda u svedenim rediteljskim postupcima. Scenografiju čini nekoliko stolica, među njima i Elijahova, tepih i izgorena zavesa. Sve odaje utisak salonskih stanova od kojih nije ostalo mnogo, kao ni od ljudi i vremena koji su u njima živeli. Suština predstave leži u radu sa glumcima. Oni su uspeli da iznesu svedenost koja je očigledno bila osnova koncepta Borisa Liješevića i njegove namere da o bolnim temama govori smireno. Glumačka igra lišena je preglumljivanja i samodopadljivosti. Upravo suprotno, Svetozar Cvetković ulogu nosi sa vidljivom lakoćom i, što je najvažnije, sa drugačijom prisutnošću u svakoj novoj situaciji, što stvara osećaj verodostojnosti. A Vlastimir Đuza Stoiljković vešto prolazi kroz tri uloge, istovremeno držeći nit koja ih spaja i time ističući neuništivu figuru oca koja neprestano prati i opseda glavni lik. Mlada sarajevska glumica Maja Izetbegović, vidljivo se dobro osećajući u svojoj ulozi, pleni prirodnošću i neposrednošću koje je uvek teško dosegnuti i njen doprinos je nešto bez čega ova predstava ne bi, u meri u kojoj je to postigla, pokrenula emociju i energiju ka gledaocima.

Jedan od elemenata koji proizvodi tu emociju

je svakako muzika. Ona se svodi isključivo na zvuke klavira zavučenog na dno scene. Svako od glumaca u nekom trenutku stvara muziku. To sviranje je jedan od elemenata koji proizvodi osećaj intimnosti i dodatno stavlja emocije u prvi plan, kao značajno sredstvo građenja predstave. Te svedene emocije i način na koji su one sprovedene na sceni bile bi potpuno efektne, da se sve vreme nema utisak dramaturški dobro postavljene priče, čiji je melodramski zaplet suviše banalan. Ta banalnost uništava mogućnost ozbiljnog progovaranja o identitetu, samim tim što je pitanje identiteta mnogostruko. Upravo zato je nemoguće da je ono određeno samo pitanjem očinstva i teško verovatno da se u takvoj dilemi sopstvenog identiteta nalazi sredovečni čovek.

Protagonist je, naime, postavljen kao melanholičan u tolikoj meri da se čini da u Sarajevo odlazi radi zadovoljavanja znatiželje, spreman da se prepusti zadovoljstvima, u sredini u kojoj ljudi ginu na svakom koraku. Ishod njegove potrage za identitetom je samoubistvo koje može da se tumači kao unutrašnja dilema koja je postojala ceo život na nesvesnom nivou i iznenadno je osveštena u trenutku spoznaje ko je. Ali može da se tumači kao odluka donešena zbog nemogućnosti ispunjenja ljubavi, što pojačava melodramski ton ove priče. Ili zbog sudbine koja je odredila da u trenutku kada pronađe oca, on umire. Koji god da su razlozi za samoubistvo oni nas samo udaljuju od ozbiljnog promišljanja identiteta. Time smo uvučeni u ličnu dramu, koja zbog načina građenja priče i motivisanosti likova nije dovoljno snažna, a iz istog razloga nije u mogućnosti da se ozbiljno i iz svih uglova bavi identitetom kao temom.

Kao većina predstava subotičkog pozorišta Deže Kostolanji Dogs and Drugs publici donosi nesvakidašnje pozorišno iskustvo. Ono se ogleda u uvek raznovrsnim oblicima pozorišnog jezika, glumcima koji svaki put prevazilaze sebe, a ovoga puta i u novom obliku eksperimenta u koji se reditelj i direktor ovog pozorišta Andraš Urban upustio zajedno s ansamblom. Sve predstave ovog pozorišta nastaju iz različitih procesa u koji se postavljaju glumci i reditelj, pokušavajući da stvore što efektnije, snažnije i inovativnije oblike.

Početna tačka nikada nije klasičan dramski tekst, već pre motivi iz proze, poeme, teorijski tekstovi, određeni problemi i teme. Ovaj put to su tri reditelja-saradnika: Jelena Bogavac iz Beograda je sa glumcima obrađivala temu nasilja sa akcentom na nasilje u porodici, Zoltan Puškaš iz Novog Sada bio je zadužen za seksualnu opredeljenost i diskriminaciju, a Peter Ferenc iz Subotice bavio se zavisnošću od narkotika. Na taj način je svako od reditelja stvorio tri pojedinačne predstave, da bi Andraš Urban od njih stvorio jednu, uz komentar na svaku od tema. U ovakvom procesu glumci su bili okosnica, veza i svakako noseći element. Njihova posvećenost i disciplina već su dobro poznati i kontinuirano prisutni na takav način da postaju i pouka i škola mnogim ansamblima na ovim prostorima. U predstavi Dogs i Drugs, osim besprekorno obavljenih glumačkih zadataka koje uvek ispunjavaju kao normu, Marta Bereš, Arpad Mesaroš, Gabor Mesaroš, Kinga Mezei, Imre-Elek Mikeš i Zoltan Pletl su ovaj put imali pred sobom i nove izazove. 

Uzimajući tri predstave kao osnovu, Urban ih meša i ukršta. On niže kratke i efektne slike koje se smenjuju u skoro nemogućoj i suludoj brzini. Slike su povezane isključivo tematski, što podrazumeva da glumci u svakoj igraju novu ulogu na nov način, koristeći se različitim sredstvima i stilovima. Te kratke rezove stvaraju toliko uspešno i istovremeno diskretno, presvlačeći se na sceni, rušeći sve iluzije i bukvalno preskačući iz uloge u ulogu brzo, neprimetno i efektno. Dodatni značenjski nivo je činjenica da su svi likovi otelotvoreni na sceni

nazvani imenima glumaca, što stvara poseban otklon od priča. Nemoguće je izdvojiti bilo koga od glumaca, prvenstveno zato što čine celinu koja diše kao jedan i čiji delovi su međusobno neodvojivi, ali i zato što svako od glumaca ima istaknute i uspešne solo elemente u kojima je teško odlučiti se ko je koga nadmašio.

Zadatak reditelja deluje još zahtevniji, ozbiljniji i izazovniji. Čini se da je Urban prihvatio stvaranje ove predstave sa svim mogućim rizicima i upravo takvo prihvatanje na scenu iznosi vidljivost i važnost procesa, a ne produkta. Scenski tekst nastao iz dokumentarnog materijala, ispovesti i razmišljanja samih glumaca te tri reditelja, stvara miks koji progovara o svim pošastima modernog društva. O tradicionalnim sistemima vrednosti i onim propagiranim od strane nasilnika i kriminalaca, o porodici i moralu kao osnovnim stubovima društva koji se urušavaju, maltretiranim ženama, narkomanskim zavisnicima... Predstava govori o našoj stvarnosti i sve elemente prikuplja iz nje. Zahvaljujući takvom pristupu Andraš Urban koristi priliku da se poigra sa realizmom. Zato i upotrebljava slogan Relizam oslobađa.

Projekt se bavi temama poznatim, aktuelnim i više nego prisutnim u javnosti, što redatelj koristi za davanje ličnog komentara otelotvorenog u trenutku predstave kad glumci prilaze publici obraćajući im se s Mi sve ovo radimo zato što nam je stalo do vas. Time daju i komentar na mnoge koji se bave ovim temama i njihovu aktuelnost koriste kao sredstvo zarade i popularnosti. Zato se Urban ne služi patetikom kojom bi se zloupotrebljavale pomenute teme, on ne potencira verbalni element prikazanih priča, već naprotiv naglašava vizuelni i auditivni aspekt. Uostalom, sve tri teme se prvenstveno tiču ljudskog tela kroz koje i progovaraju grčenjem, skakanjem, ispuštanjem fekalija, udaranjem, vezivanjem, puzanjem, dodirivanjem, igranjem... Tako su na sceni prisutni recitali, pantomima, kabare, slepstik, vodvilj, ali i performans i drama kao sredstvo za stvaranje istovremeno naturalizovanih, ironizovanih i začudnih komentara stvarnosti.

Takva sredstva konačno dovode do željenog rezultata, a to je smeh. Temi se prvobitno ozbiljno pristupilo, a kada se ozbiljnost prevazišla i glumci i reditelj su počeli da se smeju onome što najviše boli. Smeh kod ovakvih tema je opravdan, s obzirom da oslobađa od patetičnog progovaranja. Takođe, njime se obezbeđuje publici komoditet da nastavi da sedi u pozorištu i da uživa u bolnim stvarima, a da nije toga ni svesna. Gledatelj je zato na trenutke zbunjen - zna da ne bi trebao da se smeje, jer se ovakvim temama obično govori ozbiljno, ali shvata da možda postoji i drugi način da se one percipiraju. Smeh u ovoj predstavi je pogrdan, poučan ili isceljiteljski i služi tome da lakše prihvatimo teme, da ih razmemo, ali i da ih posmatramo sa distance. Do smeha se dolazi ironizovanjem samih situacija: zlostavljan muškarac sklonjen u sigurnu kuću dodatno je zlostavljan od prijatelja koji ga obilaze, roditelji sina proglašavaju narkomanom iz sopstvene neukosti, nasilnici propagiraju ljubav, ali isključivo heteroseksualnu... Osim ovih, uzete su stereotipne situacije narkomanske zavisnosti, ispovesti o silovanjima, pedofilije, travestije koje na planu likova i priče dobijaju potpuno novu dimenziju i beže od već viđenog. I tako u svakoj od preko dvadeset slika.

Fragmenti svakodnevnih intimnih situacija smještenih u dalmatinski krajobraz svojevrsni su temat prve knjige priča Tanje Mravak. Zbirka od petnaest, a ne dvadesetak priča kako piše na koricama, donosi osobne trenutke parova čija je svakodnevica postala monotona, a život dosadan i predvidljiv. Neki od parova o kojima je riječ su mladi, fini i obrazovani, drugi dobrano odrasli s djecom i roditeljima žive u istom stanu; tu su i osiromašeni nezaposleni parovi, preljubnici, parovi koji se jedva podnose... Svima im je zajedničko da su u međusobnom odnosu dosegli određenu točku udobnosti u kojoj je komunikacija postala suvišnom, točku u kojoj im nije ni dobro ni loše, a koja bi se mogla nazvati pukim životarenjem. Atmosfera priča ostavlja dojam statičnosti i nemoći, ali i inertnosti i nedostatka želje za poduzimanjem bilo kakvih koraka koji bi stvar okrenuli na bolje. Pasivnost koja je donekle dijelom mentaliteta podneblja u koji je radnja smještena, ali i rezultanta teških životnih prilika, dominira gotovo svim pričama ove knjige.

Ljenjivci i patnice
Autorica evidentno dobro poznaje navade i prilike kraja, a pojedinim pričama stavlja sloj po sloj na sliku prilika jednog dalmatinskog grada. Okvir te slike tradicionalno je patrijarhalan te postavlja određene zahtjeve pred žene, ali i pred muškarce. Inače percipirane kao poslovično vrijedne, dalmatinske žene i u ovim su pričama takve - na trenutke drže i sva četiri kantuna kuće, dok su muškarci pretežno prikazani kao oni koji leže na kauču. Muška lijenost u nekim pričama ima svrhu humora, dok u drugima umalo dovodi do eskalacije sukoba. Iznimku rodno zastupljenoj lijenosti čini mladić iz priče „Kao nedjeljno jutro“koji se bešumno kreće po stanu, pazeći da san njegove čangrizave djevojke ostane nedirnutim.
U priči „Banane su važne“ muž završava u bolnici, a supruga po prvi put ima vremena izaći iz kuće s prijateljicama, što joj muž inače brani. Novootkrivena sloboda potiče ju na zaključak kako joj je bez njega bolje kao i na razmišljanje

o raznim promjenama, od stila odijevanja do dekoriranja i održavanja životnog prostora. Istovremeno hodočasti u bolnicu s naramkom naručenih namirnica ne bi li udovoljila svakoj suprugovoj želji koji ju, iako dislociran i spriječen, i dalje nastoji držati „na uzici“. Razgovor koji se odvija između nje i supruga, sina i ostalih bolesnika kreće se na tematskoj liniji: ležanje – kupus – napolitanke i poprima obrise komičnoga. Naime, u želji da izvrši svoje obveze supruge i zbriše što prije ne bi li uživala u novostečenoj slobodi, žena zbrda zdola trpa u muža sve doneseno dok on cjepidlači i izvoljeva baš zato jer uviđa da mu se servira kao na traci. Ostajanje u ulozi dobre supruge minimalno, taman koliko je nužno, otkriva svu kontradiktornost njezinog lika koji je kroz sina, nararatora priče, ipak dan iznimno pozitivno čineći priču malim spomenikom ljubavi sina prema majci. 
Skromnost i potpuno odricanje u korist obitelji i muža gorko je prikazano pričom „Dark chocholate“ koja rasvjetljava bračnu dinamiku jedne blagajnice i njezinog muža. Poklonjena kao znak isprike jednog kupca, jako fina i posebna, lijepo umotana čokolada pokreće niz nedoumica kod blagajnice. Smišljajući „konačno rješenje“ za čokoladu blagajnica se postavlja kao da skriva dokaze ubojstva te se, teška srca, odlučuje na to da je pojede kako nitko ne bi doznao da je postojala. S jedne strane, čokolada bi mogla potaknuti niz sumnjičavih pitanja kod supruga i svekrve, dok s druge strane predstavlja grešan užitak koji ona smatra da ne zaslužuje. Dilemu prekida poluuspavani suprug koji nesvjesno zgrabi čokoladu, trpa je u usta i proždire. Iako mogući uzrok optužbi za kojekakva smucanja pa čak i prijevaru, čokolada ocrtava skromnost i krotkost blagajnice koja djecu i muža stavlja na pijedestal, a sama sebi je na zadnjem mjestu te si stoga teška srca dopušta i najmanje užitke. Sam kraj priče ispričan je u kratkim rečenicama kao najnapetiji triler, a otkrivanje razloga za sreću – činjenice da čokoladu na kraju ipak nije pojela ona, već nesvjestan

uspavan suprug, pogađa čitatelja i lako odnosi status „najteže“ priče u zbirci.  

Sreća u hermetičnoj ćeliji
Nezaposlenost i neimaština popraćena erozijom kulturnih vrijednosti prikazana je kroz mlade koji slušaju cajke, a roditelje i profesore šalju na ono jedno mjesto. U takav kontekst smještena je „Karta“gdje nezaposleni, polupismeni i nepomični muškarac na kauču nije u stanju napisati molbu za posao. Istovremeno njegova žena učiteljica, uzdržavateljica cijele obitelji, falsificira karte za autobus i zdvaja nad sudbinom koja ju je spojila s takvim čovjekom. Napetu situaciju nimalo ne olakšava kći tinejdžerka koja do daske raspaljuje turbofolk i u skladu s estetskim uzusima žanra odijeva se preseksualizirano za svoju dob. Pokušaji pisanja molbe, falsificiranja karte i spremanja za izlazak popraćeni svađom i plačem izmjenjuju se jedan za drugim. Situacija postaje napetijom iz trenutka u trenutak i korak je do pucanja od čega je spašava jedina stvar koja im tog dana polazi za rukom, uspješno falsificirana autobusna karta. Taj mali „uspjeh“ vraća balans u narušene obiteljske odnose i pruža nadu da će barem nešto ispasti dobro. Dočaravanje bezizlaznosti iz teške egzistencijalne situacije, kao i hermetičnost u svom malom svijetu ovdje je uspješno izvedeno.  

Grafitni trag na papiru u svojoj se biti ne razlikuje od kljuckanja po tipkovnici. Snijeg koji se zadržava na podstanarskom prozoru u Oslu jednako se bijeli kao i onaj što zatrpava trijem kolibe u bosanskoj periferiji. Norvešku od Bosne i Hercegovine dijeli više od hiljadu kilometara zračne linije, no u proznom stvaralaštvu Bekima Sejranovića ta je razdaljina samo geografska činjenica zasjenjena životnim pričama njegovih likova. Temelj je to na kojem izrasta i njegov najnoviji roman Ljepši kraj.
Naslov romana pretpostavlja jedan komparativni odnos i jednu semantičku dvojbu. Čitatelju isprva može biti nejasno na što se odnosi naslovna sintagma. Ljepši kraj – ljepši od čega? Radi li se tu o nekom očaravajućem mjestu, gradu ili pak o sretnom završetku? Odgovor na potonje pitanje otkriva nam se na početku romana, a ono prvo priziva u misli Sejranovićev prvi roman Nigdje, niotkuda (Profil, Zagreb, 2008). Ljepši kraj strukturno je blizak svom prethodniku, no od njega se razlikuje prije svega na tematskom planu. Naslovom ovog romana autor je čitateljima svog prvijenca zapravo obećao hepiend.

Rascjep subjekta
Priča započinje u Bosni, u izoliranoj kolibi između dva sela u kojoj se pripovjedač prisjeća svoje prošlosti. Paralelno se odvijaju dvije radnje. Prva, koja kazuje o njegovoj svakodnevici u bosanskoj brvnari, i druga, koja je pomaknuta dvije godine unazad i prati njegov život u Oslu da bi se na kraju stopila s početkom prve. Ovaj fabularni pleter mnogo je čvršća romaneskna struktura od one u prethodnom romanu. Granice između dviju fabularnih linija jasne su unatoč pripovjedačevim skokovima koji otprilike odgovaraju njegovoj emocionalnoj nestabilnosti pa pripovijedanje zahvaljujući tome čak i dobiva na uvjerljivosti.
Psihička rastrojenost pripovjedača, ujedno i glavnog lika, vrlo je naglašena i služi kao pokretač događanja u romanu. Glasove koji mu se javljaju pokušava utomiti u zavidnim količinama narkotika i spontanim odlascima i dolascima koji pak za sobom povlače nove

probleme. Pripovjedačevi psihološki autoportreti najmračniji su dijelovi romana, no u njima je prisutna velika doza cinizma i autoironije što spašava čitatelja od aktiviranja njegovih vlastitih latentnih neuroza. Sejranović je izgradio lik kojeg proždire vlastita prošlost, ali koji je istovremeno svjestan svih svojih opsesija. Važan moment u njegovu profiliranju je i istodobno pripadanje i nepripadanje različitim mjestima što dodatno cijepa labavi identitet lika. U Norveškoj on je stranac izvana, razlikuje se od skandinavskog fenotipa, dok je u Bosni stranac iznutra, onaj koji ravnodušno gleda promjene u bosanskom društvu. Unutarnji nemir onemogućava mu sjedilački život, no gdje god otišao uvijek čezne za onim gdje nije. Njegov bijeg u drugu zemlju zapravo je bijeg od sama sebe. Tjeskoba u Bosni i u Norveškoj možda ima drugačije lice, ali naličje je isto.
Začarani krug samožaljenja i droge nakratko razbija ljubavna epizoda. Nakon incidenta u osloškoj zračnoj luci pripovjedačeve misli zaokuplja Cathrine, žena u zrelim godinama s kojom ubrzo nakon toga i započinje ljubavnu avanturu. Do ljubavi zapravo nikad nije ni došlo. Kako je kopnila zaljubljenost, tako su se vratile i stare navike i neke nove fiksacije. Predmet njegove žudnje prebacuje se na lik mlade psihijatrice, njegova legalnog dilera, i Irenu, Cathrininu devetnaestogodišnju kćer. Očit je nesklad između njegovih očekivanja i razočaranja u romantičnim avanturama. S jedne strane želi sigurnost, želi se sakriti od svijeta zagnjuren u ženske grudi, a s druge ne želi (ili ne može) uzvratiti tu sigurnost. On je emocionalno hendikepiran, odlazak njegove žene ostavio je dubok trag i čini se da je u njemu srž svih njegovih problema, i psihičkih i ljubavnih.

Golobradi islam
Pasivno prepuštanje tokovima sudbine neće ga napustiti ni po povratku u Bosnu gdje će njegova otuđenost dobiti i svoju fizičku dimenziju. U osami kolibe vodi neuspješnu bitku protiv vlastite malodušnosti i bezvoljnosti. Pomutnju u samotničko preživljavanje unosi

Salih, njegov jednooki rođak, idejni tvorac masterplana kojim želi spasiti svoju sestru Almu od života pod dominantnim utjecajem vehabija. Zato nagovara svog rođaka da je odvede sa sobom u Norvešku i oženi je. Kroz ovu fabularnu liniju Sejranović portretira bosansko selo M. i njegov odnos prema vjeri, ali i njegovu povodljivost. S dolaskom vehabija sve se počinje mijenjati. Seljani koji dotad nisu previše marili za svoje vjerske običaje sve se više priklanjaju njihovim fundamentalnim učenjima, i ta promjena nije zaobišla ni Salihovu obitelj. Otac i braća su mu se premetnuli u vehabije i počeli puštati brade, a Almi su već odredili dostojnog ženika. Salih je prikazan kao jednostavan, ali razborit i odlučan čovjek koji je od početka prozreo naglo i umjetno produhovljenje svojih suseljana. Saliha sve to pretvaranje smeta i ne želi da Alma završi kao žrtva vehabizma. On spas vidi drugdje, za njega je Njemačka obećana zemlja.
Sejranović je u roman ugradio i povijesni sloj te postavio svog pripovjedača u poziciju kroničara. Autor uvodi pitanje etnosa, i još važnije, progovara o etničkom čišćenju na jednom mikroprostoru. Ozbiljnost teme Sejranović uspijeva ublažiti pričom o karavlaškim običajima i načinu života, no unatoč tome svjedočenje genocida svejedno ostaje jedno od snažnijih dijelova romana. Spaljeno i napušteno selo nakon rata 90-ih naseljavaju izbjeglice, a potom i vehabije.

Ciljevi projekta
Opšti cilj projekta je da se na evropskom nivou započne diskusija o značaju savremene umetnosti, koji se postiže afirmacijom kritičkog promišljanja umetnosti.

Posebni ciljevi projekta su:

1. Da se obrazuje nadnacionalni kritički diskurs o umetnosti, s ciljem da doprinese međukulturalnom dijalogu;
2. Da se omogući dijalog između umetnika i publike tako što će se ponovo stvoriti zajednički kulturni prostor;
3. Da se promovišu evropske vrednosti, naročito međukulturalni dijalog, uključenost i učešće, tako što će se povećati njihovo prisustvo u elektronskim i štampanim medijima.

umetnosti, kao i na književnost objavljenu proteklih nekoliko godina u Srbiji, Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj i Crnoj Gori. Produkcija kritičkih tekstova će se realizovati kroz tri art modula. Iz navedenih zemalja biće izabrano 11 učesnika po modulu (mladih kritičara umetnosti), na osnovu podnetih prijava.

Art moduli će biti organizovani u Srbiji, Crnoj Gori i Hrvatskoj, a ugostiće istaknute mislioce iz regiona, Evrope i sveta. Prvi deo modula će predstavljati inicijalni trodnevni događaj koji će uključivati: radionice za mlade kritičare, javna predavanja koja će održati međunarodni predavači i javnu diskusiju s gostujućim predavačima i kritičarima umetnosti o ulozi umetnosti i kritike umetnosti u izgradnji demokratskog i otvorenog društva.

Druga faza svakog art modula podrazumeva pisanje eseja na zadatu temu. Pisanju eseja prethodiće istraživanje sprovedeno u zemljama projekta (posete arhivama, prisustvovanje kulturnim dešavanjima, intervjuisanje umetnika itd).

Izabrani tekstovi kritika biće objavljeni u isto vreme na zajedničkom web portalu projekta „Criticize this!“ (www.criticizethis.org) i sajtovima organizatora projekta, u dnevnim i nedeljnim listovima četiri zemlje, kao i u drugim elektronskim medijima. Najbolji kritičar će dobiti nagradu koja se dodeljuje na kraju projekta.

Projekat „Criticize this!“ finansiran je sredstvima Evropske Unije iz programa „Kultura 2007-2013“.