na vešalice i ostavljeni da vise izloženi sa strane, kao i sve što će se na sceni kasnije koristiti: plastične gajbe i dušek kao ikonografija fabrike u štrajku i kofer pevačice Milice koja će na vreme promeniti stranu. Scenografiju kao i kostim, onaj izloženi kao i onaj u upotrebi, potpisuje Maja Mirković. Igrajući prostor je prazan i glumci, iz dugog promatranja publike sa ivica scene, prelaze u strogo kontrolisani mizanscen. Radno svetlo ostaje sve do kraja i pozicija glumca kao radnika postaje jasna.

Čitav tekst drame je prethodno snimljen da bi ga glumci u izvođenju koristili kao plejbek. Podriva se dijegetička priroda glasa u pozorištu, što glumce uslovljava najpre na nivou ritma, ali im takođe omogućuje da se ne ponašaju u skladu sa onim što izgovaraju i time daju komentar na sopstvenu pozicijustvaruje se veza i sa plejbekom kao konvencijom izvođenja turbo-folka. Stvara se i efekat apsolutne kontrole – Visoki predstavnik gradske vlasti, kao i Aleksić, vlasnik fabrike, raspoređeni su na strateške pozicije po dijagonali tako da imaju apsolutni pregled. Ceo postupak podseća na sprovođenje koncepta panoptikona Džeremija Bentama u kojem zatvorenici određene institucije, u slobodnom kretanju unutar strukture bivaju nadgledani bez svesti o tome da li ih neko i kada ih neko posmatra. U i sa svešću o predodređenosti toka radnje, predstava pravda nemogućnost teksta da se opire očekivanom sledu događaja iz novinske hronike.

U skladu sa novinskom hronikom, likovi Zoran/Goran (Milan Kovačević, Igor Borojević), Milica/Danica (Marija Bergam, Marija Milenković) i ostali (Đorđe Branković, Milan Marić, Nina Lazarević) su svedeni na tipove, s ciljem da se njihove ideološke pripadnosti jasno pokažu. U ovako stilizovanoj predstavi (sveprisutnu koreografiju potpisuje Dalija Aćin) nema mesta psihologiji, ali ni humoru. Uspeh Anđelke Nikolić da povišenu emociju deklamacija ovakvih likova ne plasira kao komičnu je svakako značajnim delom zaslužan i za uspeh predstave u celini. Glumci-radnici će govoriti unisono dok među njima ne počnu da se razlikuju oni koji će umreti, oni koji će odseći sebi prst i oni koji to neće uraditi. Ništa smešno. Publika se smeje tek kada prepozna citat turbo-folk pesme, ali se ne smeje kada ga ne prepozna.

Spram prve instance kontrole Aleksića (Marko Gvero), mnogo značajnijim se čini Visoki predstavnik gradske vlasti (Aleksandar Đinđić) pod čijim je Aleksić mentorstvom. U njemu je najplastičnije prikazana subverzivnija verzija vlasti koja stoji iza pomenutog panoptikona. Ovim likom spisateljica, ali, svojim podvlačenjem, i režiserka, razgolićuju savremene tehnike manipulacije. Gazda prepoznaje da više nije dovoljno biti samo gazda već da sad mora fino. On će odmah na početku Aleksiću skrenuti pažnju: da si me slušao, pa im dao neke mrvice, ne bi sad bilo ovoga (...) ne može više tako, druga su vremena, sad mora fino, ispadaš loše, nema batinaša, opozovi batinaše. Na ovo kao da odgovara neko od radnika kada pred kraj konstatuje samo nek je živ. Toliko se čini dovoljno: da se nekom dozvoli dovoljno tek da ostane živ. Izvesnost ishoda (nečiji prst, a onda i nečiji život) na kojoj insistira ovakva postavka komada Dimitrijevećeve čini ovu predstavu jednom od najuznemirujućih na domaćem repertoaru; doduše, domaći repertoar se nažalost retko i trudi da joj parira.

Tretman pevačice Milice i muzika koju potpisuje Draško Adžić a koju izvodi Hor majki su izgleda jedini problemi predstave i to iz istog razloga. Iako je ansambl uspeo da prelomi stvar i na sebe preuzme diskurs turbo-folka bez distance, sama turbo-folk pevačica je žrtvovana farsi. Iako se Mariji Bergam ne može ništa prebaciti (cela glumačka postavka zaslužuje pohvale na odlično izvedenom teškom zadatku), njen lik nažalost ostaje karikatura čak i kada napusti Aleksića i bukvalno postane deo Hora majki (jedna od izvođačica izađe sa scene, Milica zauzima njeno mesto). Na sličan način na koji је turbo-folk označen kao izgredan u liku Milice, partiture Draška Adžića za četiri glasa majki se ograđuju od “estetike” turbo folka i dodvoravaju se muzičkom “kvalitetu” nekakvog etabliranog, prihvatljivog etno zvuka.Čak ni to što su majčinski songovi apartni materijal ne pravda što su oni isključivo deo diskursa kompozitora.

Međutim, izvanredna konceptualna rešenja, metikuloznost mizanscena i zaista veliki napor glumaca čini ovu predstavu trenutno jedinstvenom na repertoaru, kako zbog svojih estetskih dometa koji izlaze iz okvira onog na šta je naviklo srpsko pozorište, tako i zbog svoje evidentne društvene važnosti.

Kada se u jednoj predstavi izvrši separacija na osnovu pola tako da su u gledalištu isključivo muškarci ili isključivo žene, takva podela se mora nastaviti, u komentarisanju u baru nakon predstave ili u pisanju kritike. Naime, nemoguće je pisati kazališnu kritiku o nečemu što vam nije bilo dozvoljeno da vidite, stoga je ovaj tekst, baš kao i jedna polovina predstave Bacača sjenki, namenjena isključivo ženama. Ukoliko ste muškarac, potražite muško mišljenje.

Projekat Muški-Ženski/ Ženske-Muške sačinjen je od dve predstave koje se igraju odvojeno za oba pola. Postoje, dakle, Muška i Ženska, i svaka od njih samo za muškarce i samo za žene, što zajedno čini četiri predstave. Predstave su premijerno izvedene februara i marta meseca ove godine, ali je premijerno izvođenje u ovom kontekstu malo relevantno, jer je glavna osobina transformacija iz igranja u igranje koja zavisi od glumaca, glumica te od same publike. Na festivalu Desire u Subotici odigrane su dve od četiri, Muška za muške i Ženska za ženske. Nemoguće je utvrditi kakva je bila muška predstava, ono što je sigurno jeste da je ženska bila emotivna i dirljiva.

Muški – ženski /Ženske – muške je poslednji deo triologije O zajedništvu umetničke grupe Bacači sjenki. Idejni tvorci i nosioci različitih umetničkih projekata i eksperimenata reditelj i glumac Boris Bakal i dramaturškinja Katarina Pejović, baš kao u svakom svom projektu imali su za cilj da izađu iz uobičajenih pozorišnih konvencija i preispituju  najkompleksnija pravila izvedbenosti. Ovaj put su to učinili kroz istraživanje međuljudskih odnosa, isključivo se bazirajući na muško-ženskim temama, obrađujući ih kroz tri nivoa: one koji se ostvaruju između izvođača i/ili izvođačica, izvođača/čica i publike i konačno u međusobnom odnosu i interakciji same publike.

Svi elementi predstave podređeni su prilaženju temama iz drugačijeg ugla, što jeste  interesna sfera u projektima Bacača sjenki. Zato se njihovi radovi, koji bi se pre moglo nazvati pozorišnim događajima, ne odigravaju na mestima gde smo navikli da prisustvujemo pozorišnom činu ili se ne odigravaju na način na koji smo navikli. U ovom slučaju publika je na sceni, i to ne samo radi boljeg ugla gledanja jer publika je deo same pozornice. Ona je

postavljena u krug i ima se utisak da se time stvara terapijska, radioničarska atmosfera u kojoj je svima omogućeno da se vide, da aktivno slušaju i u svakom trenutku pruže podršku i adekvatan odgovor. Na sredini kruga je sto, sa mnogim rekvizitama, pre se može reći pomagalima koje ostvaruju odnos sa publikom. Glumice su u sredini kruga, ali mnogo više svuda u publici. One na taj način ruše zid na koji smo navikli i gubi se granica između izvođača i publike, što vodi u potpuno drugačiji način građenja i gledanja predstave.

Prvo sredstvo korišćeno u razbijanju standardnog odnosa glumice-gledateljke jeste to što hrvatske i bosansko-hercegovačke glumice Irma Alimanović, Zrinka Kušević, Jelena Miholjević, Mona Muratović i Petra Terzan koriste svoja lična imena i delom lične priče od kojih grade narativnu liniju predstave, koja je većinom improvizovana, svaki put drugačija i zavisna od publike. Ono što je očigledna konstanta, to se može videti po kroki scenosledu ispisanom na nekoliko tabli u uglu scene, su tematske epizode i uporišne tačke. Žene u svojoj predstavi pokreću pitanja izgleda, nametnutih standarda, uloga majke, domaćice i uspešne žene među kojima se konstantno nalaze i, naravno, muškaraca kao i njihovog odnosa s njima. Predstava simbolično počinje bacanjem bidermajera u kojem učestvuju neudate devojke iz publike. Osim stvaranja dinamike i direktnog uvođenja u ono o čemu će najviše biti reči, a to su žensko-muški odnosi, ovakav početak služi da bi upoznao gledateljke sa kooperativnošću koja se od njih očekuje. Na žalost upravo je ona na subotičkoj izvedbi  većinom izostala.

Ovakav postupak traži aktivnog gledaoca, onog koji će da se uključi u kreiranje  i da na taj način postane deo procesa. Ukoliko se to ne desi, predstava je neuspešna i za takav ishod su krivi sami gledaoci. Naime, neće se dogoditi da predstava traje kraće, da bude  prekinuta ili da glumice ne izvedu svoje uloge do kraja. Dogodiće se samo da će gledaoci svojom krivicom biti uskraćeni da od ove predstave stvore nešto više. U ovakvim interaktivnim projektima ključno je  pitanje je na koji način ukazati publici da može da odlučuje i kreira? U Subotici glumice su se služile postavljanjem pitanja, iznošenjem naizgled provokativnih stavova, ali to nije bilo dovoljno. Publika nije

ispričala svoju stranu priče, već je saslušala šta ovih pet glumica ima da kaže, verovatno se poistovetila sa nekom od njih i otišla kući. Na taj način gledateljke se nisu mnogo udaljile od uloge na koju su naviknute u klasičnom pozorištu, što provocira zaključak da možda nisu ni shvatile da se ne nalaze na uobičajenoj predstavi gde se od njih očekuje drugačije ponašanje.

Možda autori nisu ni hteli sigurne metode kojima će otvoriti publiku. Ali, šta su onda hteli? Svakako da komuniciraju, da stvore mogućnost da govorimo, slušamo, podelimo informacije i emocije te da shvatimo na koji način to činimo ili ne činimo. Stoga komunikacija istovremeno kao tema i kao sredstvo građenja predstave nije dovoljno razrađena. Mogućnost da publika ne želi da učestvuje prihvaćena je pasivnim ispunjavanjem dva sata unapred isplaniranim elementima. Izazov bi bio publici koja ne želi da komunicira promeniti temu sa muško-ženskih odnosa, na muško-žensku komunikaciju. Interesantno je da glumice nisu ni iskoristile očigledan potencijal koji im je Subotica kao sredina obezbedila, iako je na početku delovalo da će biti tako. Sve žene su pre ulaska u salu dobile na grudi nalepljene papiriće kao oznake kojim jezicima govore. Predstava je bila izvedena na srpsko (srpsko–hrvatsko–bošnjačkom) i više ni u jednom trenutku se nije napravio osvrt na dodatnu jezičku podelu (mađarsko–srpsko–englesku) koja je bila napravljena.

Oleg Tomić dosad je napisao zbirku poezije, knjigu kratkih priča i tri romana, no Povređenost djeluje kao prvijenac, početnički roman autora koji nije sasvim siguran što želi ostvariti svojim tekstom. U njemu Tomić spojem intrige i psiholoških portreta prenosi ljubavnu priču. Tako, uostalom, i sam autor tematski određuje svoje djelo u podnaslovu. Ipak, teško da možemo govoriti o ljubavnoj priči, prije će biti da se radi o fiksaciji koja generira ostale (ljubavne i mistične) epizode. Intenzivna preokupacija bolesnim umom smještenim u tijelo zagonetne žene sve je što se od ljubavi i romantike može naći u ovom tekstu.

XXX
U središtu romana nalazi se životna priča Branislava Županskog, odnosno ispovijest njegove traume. Ona je stavljena u narativni okvir iz kojeg progovara taj isti Županski, samo s određene vremenske distance, poput glasa iz foršpana koji nejasnim indicijama nastoji u čitatelju potaknuti želju za otkrivanjem njegove priče. Takvim postupkom, koji je modus operandi krimića, uvlači nas u grotlo svoje osobne tragedije. Nju do detalja prepričava članovima stanovite Udruge za pomoć koju njezin voditelj Andrej Bajkal naziva i grupom lovaca na traume. Županski odlazi na nagovor svog prijatelja Pavla i olakšava dušu pred potpunim strancem i njegovom tajanstvenom skupinom. Nedefiniranog imena i s nedokučivom opsesijom ljudskim traumama, Bajkalova udruga funkcionira kao fantastični element u romanu koji nema namjeru ući u područje fantastike. Tekst je zapravo, žanrovski gledano, bliži psihološkom romanu, čemu naginju brojni introspektivni opisi glavnog lika. Dijelom možemo govoriti i o krimiću, upravo zbog načina na koji se tekst iznosi pred čitatelja, ali i zbog nekoliko bizarnih motiva među kojima se jedan posebno izdvaja.

Mnogo buke ni za što
Trauma je riječ koja se u tekstu javlja vrlo često i koja svojom ozbiljnošću nadglašava ostatak autorova diskursa. No, u čemu se zapravo sastoji trauma Branislava Županskog? Jednostavno rečeno, njega progoni sjećanje na Kim Vrangel koju je upoznao na alpinističkom

pohodu u Italiji, a za koju doznaje da joj je ubijanje alpinista na strmim usponima najdraži hobi! Njegova je „trauma“ zapravo posredna. Županskog potpuno obuzima tjeskoba zbog spoznaje da slučajna, nepoznata i vrlo privlačna žena u slobodno vrijeme ubija penjače koristeći prirodne zamke najopasnijih planinskih vrhova. Možda je uznemirujuće i nesvakidašnje, ali malo je pretjerano takvu situaciju deklarirati uzrokom traume. Pogotovo stoga što je „build-up“ do saznanja Županskijeve tajne ogroman, i čitatelja priprema na svakake surove rasplete. Čini se kako je Tomić sam sebi zadao pretežak zadatak kada je krenuo s tekstom koji u jednakoj mjeri želi biti privlačan svojim zapletom i elaboriran raščlambom psihe likova.
Odnosi među likovima u tekstu figururaju kao element kojem je autor poklonio najviše pozornosti. Sjecišna točka životnog puta Županskog i Bajkala jest lik Kim Vrangel. Ona je femme fatale u kojoj se tijekom jednog neuspješnog uspona najednom javila ideja ubijanja penjača na sniježnim padinama, a u takve smrtonosne pohode uvlači i muškarce koje opčinjuje. Kim je Bajkalu i Županskom zajednička opsesija koja ih je dovela do ruba psihičkog sloma. I jedan i drugi ostali su zapetljani u stalnoj unutrašnjoj borbi između zaluđenosti tom ženom i gnušanja nad njezinom nečovječnom razonodom. Dvojica likova međusobno su slični i po tome što su obojica doživjeli raspad svojih obitelji, u čemu zapravo leži uzrok njihove emocionalne nestabilnosti i povodljivosti. Psihološki profili su im razrađeni, no neke pojedinosti u prošlosti likova ostale su nedorečene. Primjerice, Županski je predstavljen kao „bivši dramaturg Ateljea 212“, što je prilično detaljna odrednica koja u tekstu uopće nema svoju funkciju, odnosno ne utječe ni na što. Jednako tako ostaje i nerazjašnjen Bajkalov odnos prema vlastitoj domovini, nema tragova na temelju kojih bi se moglo zaključiti zašto toliko jako mrzi Rusiju. U oči upada i jedan zanimljiv moment u odnosu između dvojice likova. Bajkal zaključuje kako „zbog svega što su proživeli, Srbi su mogli da se zatvore u sebe i postanu zli“, na što mu Županski odgovara da je stvar u dugotrajnoj negativnoj percepciji srpskog naroda. Ova epizoda iskrsava usred tekstovne cjeline i ničim

nije motivirana pa bismo je mogli protumačiti kao prodiranje autorske instance. Tomić je očito osjetio potrebu da progovori o vlastitim stavovima spram povijesti srpskog naroda.

U mulju prosječnosti
Jedna od malobrojnih kvaliteta ovog teksta jest struktura naracije, odnosno česta promjena fokalizacije što doprinosi dinamici teksta i zapravo spašava cijelu stvar. Kroz tekst se na mjestu pripovjedača izmjenjuju Županski, Bajkal i fatalna Kim Vrangel, svaki krećući od onog što smatraju korijenom svoje traume. Takva polifonija vrlo dobro funkcionira u tekstu jer svaki pripovjedač postupno otkriva svoje gledište. Manjakvost u tom postupku je što su svi glasovi neutralni, odnosno nijedan od pripovijednih glasova nema specifičnih obilježja. Za očekivati bi bilo da će barem njihove traume ostaviti traga na njihovom pripovijedanom diskursu, no toga nema ni u naznakama.

Kao da je autorka ovom zbirkom kratkih priča želela skrenuti pažnju na jednu drukčiju bosansku svakodnevicu od one postratno-traumatske (izazvane ratovima 90-ih), koja je još uvek referentna tačka za za naše kolektivno sećanje, pogotovu kada je Sarajevo u pitanju.
Nit koja prolazi kroz sve priče mogao bi biti motiv putovanja, koji nema ništa zajedničko sa bilo kojom varijantom on the road pustolovine. Reč je o klaustrofobičnom putovanju „bez progresa“ koje otkriva, obično nepremostivu, razliku i emotivni i životni kolaps između saputnika, saučesnika ove minimalnim književnim sredstvima izvedene putničke „drame“. Citat iz pesme Bruce Springsteen-a: The highway is alive tonight/But nobody’s kiddin’ nobody about where it goes, koji stoji kao moto zbirke, govori o determinisanosti putovanja, o tome da se već u začetku nazire njegov „jednosmeran“ ishod, jer su pozicije već fiksirane. Nema velike epske priče o putovanju u nepoznato da bi se čovek promenio iz srži.

Sabotirana komunikacija
Na primeru priče „Put u out“ može se sagledati kolika je, u pričama Lamije Begagić uopšte, nesrazmera između onog šturo izgovorenog, sa jedne strane, i onog unutrašnjeg, pomišljenog, frustrirajućeg, onog što stalno pritiska i traži da bude priznato. Na fonu ove nesrazmere uobličena je komunikacijska sabotaža koja je počela negde u imaginarnom prostoru „van priče“, jer uvodna rečenica koju izgovara naratorka svojoj partnerki u lezbijskoj vezi: „Pa hoćeš da se vratimo?“, već je „upad“ u srž problema. Naratorka je suviše posesivna, kompulsivna, i suviše joj je stalo da povrati kontrolu nad vezom koja joj izmiče iz ruku (ili bar ona tako misli), a eskalacija njene potrebe za čistoćom i higijenom je samo jedan simptom straha od gubljenja te kontrole.
Niz drugih priča u zbirci, mada ne nužno ovako „scenski“ osmišljenih, ponavljaju sličan scenario. „Kad se izvučemo iz ovoga, sve ćemo rešiti“ nije samo naslov jedne od priča već i naratorova „mantra“, zakasneli poziv na izglađivanje stvari sa devojkom koja se oporavlja od saobraćajne nesreće. To je uzaludan poziv koji se vraća njemu samom, jer

je slutnja raskida „bdila“ nad vezom još pre same nesreće, nakon koje je njegova devojka otišla. I opet je sabotaža komunikacije prostorno-vremenski dislocirana, odnosno, nastupila je mnogo pre od vremena o kome priča izveštava.
U priči „Jednosmjerno“ (po kojoj je i nazvana čitava zbirka), u svetlu jednog najavljenog puta (muž treba da ode u Australiju), kao da prisustvujemo narativnom „ehu“ potisnutih želja protagonistkinje koje traže zadovoljenje: „Poželim uraditi nešto čega ću se sutradan stidjeti“, izgovara naratorka. Njen „mali“ prekršaj pri povratku sa aerodroma svodi se na vožnju u nedozvoljenom smeru jednosmernom ulicom, ali kao da ta nedozvoljena vožnja predstavlja najavu budućih većih prekršaja. To je i simbolička sabotaža koja reflektuje potrebu da se ne živi više pod nametnutim uzusima „jednosmerne“ bračne komunikacije. Kao što je ulazak u vezu dobrovoljan čin za koji snose odgovornost obe strane, tako je i napuštanje puta jednosmernosti izražen u potrebi da se ta veza iznova i iznova sabotira.

Mikro drame
Ako bismo sabrali prethodna uviđanja o putovanju bez promene i sabotaži komunikacije kao okvirne teze u kojima se istovremeno sažima i iscrpljuje potencijal ove zbirke, grubo bismo se ogrešili o autorkinu sklonost da ne prati nikakva zadata tematsko-motivska ili stilska ograničenja.
Priča „Putnici“, iako sadrži sve karakteristike vezane za tretman putovanja kao „mikro drame“ prećutanog i izgovorenog, Lamija Begagić pre svega tretira odnos para putnika (dede i unuke) čiji razgovor predstavlja „dvosmernu komunikaciju“ i razlog za međusobno uvažavanje. Iako je njihov put uigrana maršruta (od Celja do Zenice) koja se svake godine ponavlja dedinom posetom unuci i njegovim povratkom kući, ipak je dedina pasionirana eskapistička, „imigrantska“ ljubav prema Češkoj, Sloveniji i poljskoj kulturi i književnosti, koju je preneo i na unuku, povod da se predstavi jedno drugačije putovanje koje prevazilazi uobičajenu skučenost „zavičajnih“ geografskih podneblja.

Posebno je dirljiva i izvedena sa puno razumevanja, jednako prema životinjskoj kao i ljudskoj starosti i strahu od smrti, priča „Njih troje“. To je priča o ostarelom psu  koga ostareli bračni par ne želi da prepusti eutanaziji, ne samo zbog vezanosti za psa već i „ogledalskog“ preslikavanja blizine sopstvenog kobnog časa.
Priča „Gaudeamus“ ispripovedana je u ime grupe adolescenata iz manjeg, neimenovanog mesta u Bosni, dakle, iz narativne perspektive prvog lica množine. „Kolektivni glas“ daje priči neophodnu boju lokalne dosade, besperspektivnosti i melanholične praznine onih koji ostaju u skučenim sredinama i ne žele ni u mislima da se podsete da neko njima blizak nastavlja da živi bez njih na nedostižnim i poželjnim destinacijama (Sarajevo, Beč). Priča se, dakle, fokusira na fenomen nevoljne statičnosti i ostajanja u rodnom mestu. Za one koji ostaju putovanje se ne nazire čak ni kao mogućnost. 

Rečnik svakodnevice
Čitava zbirka se zatvara žanrovski „hibridnom“ kombinacijom rečnika i eseja o putovanju, pod nazivom „Dodatak“. Reč je zapravo o šaljivo-gorkoj i ne-ortodoksnoj interpretaciji i poigravanju sa saobraćajnim i geografsko-političkim pojmovima. To je svojevrsna abeceda u tranzitu i o tranzitu, ali i politički britak komentar na sadašnje i prošle političke prilike, kao i mala kolekcija ličnih „memoribilija“ (npr. „Ćubija“ je drugo ime za Srbiju koja kaže mnogo više na fonetsko-fonološkoj razini od njenog ustavnog naziva, „Italija“ zemlja u obliku čizme i domovina Berluskonija, čiji je obraz đon, „Sarajevo“ mitsko mesto koje najbolje ljude proguta...)

Zbogom je pozdrav pri rastanku i znači „idi sa Bogom“. SFRJ je skraćenica za Socijalističku Federativnu Republiku Jugoslaviju. Ta država Boga nije priznavala i iz svog sistema je isključivala crkvu. U našem društvu reč zbogom u svakodnevnom govoru nema versku konotaciju. Ona se koristi kad se opraštamo od nekoga. U pozorištu, pak svaka reč ima svoju težinu i razlog zbog kog je odabrana, ili bi trebalo da je tako. Zato je u novoj predstavi Ateljea 212, Zbogom SFRJ, kojom je otvorena sezona Utopija, važno analizirati i problematizovati sve, pa i sam naslov, jer reditelj nije učinio nešto tako u svom istraživačkom i stvaralačkom procesu. Autor teksta i reditelj Kokan Mladenović tvrdi da je pri svom spisateljskom i rediteljskom radu bio inspirisan Volfgangom Izerom. Svako ko je pogledao film Good Bye, Lenin shvatio je da on nije bio inspirisan njegovim autorom, već zapravo filmom. On je u potpunosti preuzeo priču, koristeći se identičnim sižeom prenesenim u drugo vreme, drugu državu, među druge likove. Upravo u tome leži glavni problem ove predstave. 

Drugarica Jovanka doživljava srčani udar usled koga pada u komu, baš kao i glavna junjakinja filma. U komi ostaju skoro isti vremenski period i kad se probude sistem u koji su verovale i svim svojim bićem se zalagale više ne postoji. Nema Jugoslavije, ni Berlinskog zida, nema državnog uređenja i politike za koju su živele. Mladen, sin Jovanke, počinje da stvara iluziju o tome kako sve u šta je majka verovala i dalje postoji. On to čini identičnim sredstvima koja su upotrebljena u filmu, traženjem proizvoda kojih više nema u prodaji, osmišljavanjem i snimanjem vesti koje će da objasne promene koje je majka uočila i nagovaranjem komšija i prijatelja da igraju igru radi kreiranja nepostojeće realnosti. Obe majke umiru, shvatajući da je došlo do promene, a pre smrti svojoj deci govore istinu o njihovim očevima.

Priča se dakle podudara. Ono što nije isto u predstavi i filmu je kontekst i politička pozadina. Padom Berlinskog zida Berlin i Nemačka su

doživeli ujedinjenje. Za Istočnu Nemačku to je značilo novi kapitalistički poredak i očekivani napredak. Autor filma suočava dva sistema, socijalistički i kapitalistički vrlo eksplicitno i Aleks brani svoju majku od drugog, pokušavajući da je zadrži u prvom. Kroz komiku koje ovakve scene stvaraju, a koju dodatno tehnički omogućavaju isključivo filmska sredstva poput montažne sekvence, pretapanja i brzog smenjivanja scena, postignuto je promišljeno kritikovanje dva vladajuća društvena uređenja.

Raspadom Jugoslavije koja je za razliku od Istočne Nemačke, smatrana zemljom blagostanja i stalnog prosperiteta, izašle su na površinu sve mane te države sa građanskim ratom kao ishodom. Time su sukobljena dva sveta, utopistički u koji majka veruje i naša ratna stvarnost devedesetih koja u najboljem slučaju može biti crno humorna. Stoga je nemoguće povući paralelu između Jugoslavije i Nemačke, jer takva postavka stvara efekat suprotan od očekivanog. Banalnim prenošenjem priče u drugačiji kontekst, ne može da se postigne komika, ni donekle slično propitivanje ideologije i političkog sistema. Time se samo ostvaruje neujednačena celina u kojoj komične scene odaju utisak nasilno umetnutih televizijskih skečeva, a ostatak se bori sa nejasnim političkim i ideološkim stavom samog reditelja. Konfuzija stvara sagledavanje Jugoslavije kao idealne zemlje, rata devedesetih kao neminovnog zla i vladajućeg političkog sistema kao predmeta osude i kritike. Ostaje nejasno iz kog ugla reditelj progovara i „ko su ovde loši, a ko dobri momci“. Reditelj razvija suviše nejasnih, nepromišljenih i međusobno suprostavljenih političkih stavova koji su najočigledniji u stilski neujednačenoj igri glumaca.

Pored neodređene namere reditelja, neki od glumaca su svojim umećem uspeli da isprate jednu žanrovsku liniju. Doduše, žanr nije kod svih glumaca isti. Jadranka Mitić, koju tumači Dara Džokić, svoju ljubav prema otadžbini ne preuveličava i time uspeva da izbegne elemente

patologije, za koje ima dovoljno materijala u tekstu. Na sličnoj liniji su i Renata Ulmanski i Nenad Ćirić, dok je Miodrag Krivokapić u svoje dve uloge, pravi primer pomešanih žanrova. Njegov doktor je nejasna karikatura, sa pokušajem isticanja nemarnosti na poslu koja treba da izazove smeh kod publike, dok je pukovnik čovek koji je promenom sistema doživeo ličnu i profesinalnu propast završivši gladan na ulici. Za razliku njih, mladi glumci se, neki manje neki više, na sceni doslovno bore sa ulogama koje su im dodeljene. Miloš Biković u glavnoj ulozi sina, čini se da protrčava kroz scene u pokušaju da održi ujednačen ritam u igri, iz čega proizilazi melodramsko preglumljivanje. Glumice Hana Selimović i Tanja Petrović su uspele bolje da se snađu u ulogama Zvezdane i Une, u koje se svaka na svoj način bore protiv problema, Una buntom i protestom, Zvezdana linijom manjeg otpora. Najjasniji u građenju likova su Marinko Madžgalj i Nenad Ćirić. Oni se koriste preneglašenim sredstvima u stvaranju karikaturno komičnih Garija i Miloša. Ubedljivo naupečatljiviji na sceni su deca Jelena Blagojević i Uroš Rakić čija lakoća igre, iskrenost i uverljivost Titovih pionira, izražavaju dečiju naivnostoja jedina zaista funkcioniše.

˝Što to radiš? Koliko to traje? To što radiš nije ništa. Ti si prazna, ti si dosadna. Tvoje osi su me zatupile˝ govori Ana Karić plesačici Ivani Pavlović dok potonja izvodi plesnu 'studiju osi' na početku predstave 'Slučaj &TD'. Novi rad plesačice, koreografkinje, a najzad i redateljice Natalije Manojlović, izveden je, naravno, u kazalištu-slučaju - Teatru &TD. Riječi upućene plesačici zapravo su upućene suvremenom plesu, avangardnom teatru, Teatru &TD i nezavisnoj sceni, ali i kulturi općenito, budući da ni ostali likovi nisu pošteđeni ni kritike niti autoironije. Tako je Ana Karić, kao Narcisoidna Diva koja dobar dio svog slobodnog vremena provodi potpisujući vlastite fotografije i živeći na staroj slavi, samo još jedan 'slučaj' u kulturno-zdravstvenoj instituciji - Teatru &TD. ˝I-kako-dalje Teatru˝, kako piše u najavi predstave. Ludnici, politički nekorektno govoreći.

Kazališna umjetnost zbog svog društvenog karaktera posjeduje najveću potencijalnu moć transformacije pojedinca, no političnost mu je omogućena dokle god ostaje u granicama vlastitog arhitektonskog tijela, kao što je i ludnica mjesto gdje pacijenti mogu (potajice) prakticirati svoje, u ovom slučaju, 'stvaralačko ponašanje' dokle god se nalaze pod prismotrom. Naravno, ne shvaća ih se ozbiljno, što često vrijedi za umjetnike čija je pozicija slična onoj svete lude. Nju je renesansa najjasnije artikulirala, a postmoderna ponovno otkrila, i kroz povijest je prepoznata kako u filozofiji i religiji tako i u svjetovnom životu u ličnostima i likovima Sokrata, Krista i dvorske lude. Karakterizira je određena lakoća postojanja, nepoštivanje društvenih konvencija, vjera u sebe samog i posjedovanje (ne)prepoznate mudrosti koja dolazi iznutra, neopterećena mjestom, vremenom i povijesnim trenutkom.

Takva vrsta odmaka otvara put skepsi, paradoksu, ironiji, višestrukim pogledima i poigravanju binarnim podjelama umjetnost-život, komično-tragično, osobno-javno i stvarnost-iluzija kao putu spoznaje. Neke od njih iskoristila je i autorica već samom najavom predstave koja se bavi pozicijom četiri psihijatrijska slučaja - Umjetnicima Anom Karić, Ivanom Pavlović i Deanom Krivačićem te

Producentom Dariom Vargom - koje u salonkama s leopard uzorkom prati Liječnica Nataša Dangubić. U najavi, naime, stoji kako je, nakon što je Svjetska zdravstvena organizacija izdala kriterije za dijagnozu novog poremećaja - Poremećaja artističkog ponašanja (PAP) - mogućnost uštede za državu i porezne obveznike otvorena pripajanjem Ministarstva kulture Ministarstvu zdravstva, što je rezultiralo izolacijom korisnika sredstava financiranja u kulturi od ostatka društva i praćenjem istih u specijaliziranim institucijama. 

Nekoliko detalja stvara zbunjujuće veze između fikcije i realnosti: likovi su predstavljeni samo inicijalima (slučaj A.K., slučaj D.V....a u konačnici i naslovni slučaj &TD), no to su zapravo sve inicijali samih glumaca. Nadalje, kada glumica Ana Karić upućuje kritiku plesačici suvremenog plesa Ivani Pavlović, ona je upućuje i autorici, budući da je ista i sama dio hrvatske plesne scene, a time autorica ulazi u polemiku sa samom sobom. Kritika suvremenog plesa od strane glumice u ovom se slučaju nimalo ne razlikuje od kritike koju bi bilo koji laik mogao uputiti na adresu suvremenog plesa, stoga je problem solidarnosti među umjetnostima i više nego očit. Također, lik producenta u odijelu, čije je pogrbljena ramena i grč u nastupu, ali i dječju zanesenost Dario Varga iznio preciznošću labilnog nervčika koji je dobar dio svog radnog vijeka proveo pokušavajući žonglirati papirologijom, umjetnicima i birokracijom, istovremeno je unutar i izvan narativa o Umjetnosti. Predstava, naime, završava njegovim izlaskom iz prostora kazališta, kada se pojavljuje sa vanjske strane prozora dvorane koji su dotad publici bili neuočljivi zbog zaslona, te cijelo mjesto markira sigurnosnom crveno-bijelom trakom. Je li tim činom vanjski svijet zaštitio od kazališta i njegovih entuzijasta, ili je kazalištu osigurao slobodu? Ili mu je, jednostavno, presudio?

Glavni je, dakle, adut u ˝paralelnom univerzumu˝ Slučaja &TD čista ironija, ironija koja se očituje u ˝kritici˝ izvedbenih umjetnosti - ali i Umjetnosti općenito - pred publikom koja je svjesno i svojom voljom došla gledati predstavu. Pred poznanicom bez koje jednadžba ne postoji. Što će reći da publika mora biti jednako luda kako bi

sudjelovala u stvaranju umjetnosti kao i umjetnik sâm. Oko te polazišne točke plete se razoružavajuća mreža 'pro' argumenata ove predstave. Ponajprije, Ana Karić koja uvrijeđeno protestira ˝Ja da se ne skidam gola! Pa jel' vi znate tko sam ja?! Po mene su avion slali samo da me slikaju na devi! Mene su kritičari prozvali misaonom imenicom!!!˝ i brainstorm Deana Krivačića za predstavu u kojoj bi lik kritičara trebalo smjestiti pod golemi križ i pustiti da pepeo pada po njemu neke su duhovitijih replika u hrvatskom kazalištu zadnjih godina.

Zatim, stvaralački proces prikazan je kao kaotičan, pretenciozan, hiperaktivan, hermetičan, asocijativan, tašt i simpatičan, ali u finalnom izdanju sasvim smislen. Tako Manojlović pred publikom ogoljuje kazalište, verbalizirajući i vraćajući poput bumeranga većinu sumnji i pitanja koju si redoviti kazališni posjetitelj često zna postavljati. Naravno, redateljica nije bezgrešna i njeni se luđaci često previše zaigraju, poput nevine djece koja nisu svjesna zastrašujućeg, antiutopijskog narativa u kojem žive, narativa o društvu koja umjetnike ˝institucionalizira kao neprofitabilnu populaciju s odlikama sekte˝, te se prema njima ponaša kao država koja svoje kritičare proglašava teroristima, a svako djelovanje smatra opravdanim jedino ako je profitabilno. U tom je smislu poveznica sa stanjem ljudskih sloboda, kao i komercijalizacijom obrazovanja u svijetu današnjice itekako relevantna, no zbog benignog tona predstave gledatelj često smetne s uma spomenutu analogiju. Treći ˝zato˝ je zbog onog prozorčića u kutu Polukružne dvorane Teatra &TD koji izgleda kao ispovjedaonica, a iz kojeg dopire bigbraderovski hladni glas Nataše Dangubić. Zato što je umjetnost poput Big Brothera čija je funkcija, kao i funkcija filozofije, nadzor stvarnosti. Bockanje. Postavljanje previše pitanja. Nikad isplativ posao, riskira se etiketa ˝luđaka˝, a luđaci ionako uglavnom slobodno trčkaraju vani, u svim sezonama.