poslednji broj    2008   2007 2006	BETON BR.57  DANAS, Utorak 28. oktobar 2008.   Piše: Nemanja Mitrović BUNTOVNIK BEZ RAZLOGA                                           Sava Damjanov, Apokrifna istorija srpske (post) moderne, Službeni glasnik, Beograd, 2008 ....knjiga može probuditi svest i uticati na način na koji ljudi misle i stoga deluju. Knjige stvaraju biračka tela koja imaju ličnog uticaja na istoriju. E. L. Doktorov               Od samog početka se u Apokrifnoj istoriji srpske (post) moderne insistira na reči „novo“. Knjiga je objavljena u ediciji Službenog glasnika pod naslovom „Nova tradicija“, dok autor piše o „novoj perspektivi“ , „novom čitanju tradicije“ i o „njenoj reinterpretaciji i revalorizaciji“ (Apokrifna istorija srpske (post) moderne, str. 11). Takođe, autor ističe kako ga zanima „pobunjenička periferija srpske književnosti“ (Apokrifna istorija srpske (post) moderne, str. 13), a u intervjuu Politici (20.9.2008) na pobunjeničku periferiju smešta i samog sebe: „... sve što radim u književnosti i životu ima manje-više status apokrifnog, s malim izgledom da ikada zaista uđe u tzv. kanon.“ Imajući u vidu pomenuta stanovišta izgleda kako Sava Damjanov zastupa neku vrstu esencijalnog buntovništva, tj. on je sebe proglasio buntovnikom i prema tome čitaoci treba da ga percepiraju kao takvog. Nažalost, ništa ne može biti esencijalno (ili inherentno) subverzivno – subverzivnost nekog teksta ne može biti a priori zagarantovana, ne može biti nezavisna od njegove artikulacije, konteksta i recepcije. Može dr Sava Damjanov, profesor na fakultetu, autor Službenog glasnika i Plejboja, pričati o svom buntovništvu i otpadništvu, ali ono što neki tekst čini subverzivnim jeste kontekst njegove artikulacije, ne intencija autora. Osnovni problem ove knjige nalazi se u njenom teorijskom okviru, ili, kako bi se izrazio Brajan Mekhejl u konstrukciji postmodernizma koju ona zagovara: „... nova proza je – ne samo u žanrovskom smislu! – koncipirana pre svega kao svojevrsna ARS COMBINATORIA, kao umetničko jezička delatnost zasnovana na beskrajnim mogućnostima novih i neobičnih kombinacija raznolikih elemenata koji sami po sebi ne moraju biti NOVUM. Pošto je za postmoderniste književnost prevashodno događaj u jeziku, tj. događaj (zbivanje) Jezika samog (a tek potom tradicionalni jezik događaja, zbivanja), slobodna kreativno-kombinatoričko tekstualna igra kod njih zadobija vrhunsku relevantnost.“ (Apokrifna istorija srpske (post) moderne, str. 25) ARS COMBINATORIA je ne samo Damjanovljeva osnovna odrednica za prepoznavanje postmodernizma, već predstavlja i autorefleksivni momenat ove knjige na šta može ukazati ocena urednika Gojka Tešića kako Sava Damjanov ne pripada autorima koji sa ideoloških stanovišta tumače književnu tradiciju, već on nudi „književnu i estetsku provokaciju na srpskoj književnoj sceni danas.“ (Blic, 5.9.2008) Pitanje koje se postavlja glasi: može li se na ovakvim pretpostavkama zasnovati preispitivanje i prevrednovanje istorije srpske književnosti? Osnovni problem sastoji se u tome što autor Apokrifne istorije srpske (post) moderne i njegov urednik stoje na stanovištu zastarelog formalističkog proučavanja književnosti. Zato njihova apstinencija od politike i ideologije jedino može dovesti do samozadovoljnog retoričkog žongliranja: „O postmodernosti Venclovića moglo bi se reći da u njegovim tekstovima postoje gotovo sve najvažnije odlike koje teoretičari vezuju za ovaj pojam: izrazita intertekstualnost (gde on korespondira prevashodno sa religioznom hrišćanskom literaturom, ali ne samo sa njom); metatekstualnost – tekst ne funkcioniše jedino kao fikcijska već i kao autohermeneutička tvorevina, tj. prisutan je spoj kreativnog i (katkad eksplicitnog, katkad implicitnog) hermeneutičkog; međužanrovska i nadžanrovska suština njegovih jezičko-umetničkih ostvarenja (na primer, u okviru nekih propovedi mogu se uočiti samostalne prevodilačke celine, u pojedinim besedama antologijske pesme, i tome sl.); fantastika koja kao svojevrsni ‘realizam’ postmoderne krasi i Venclovićevu i Pavićevu prozu.“ Očigledno je da među teoretičarima koje je Damjanov čitao nije bila Linda Hačion, jer od politike reprezentacije kod njega nema ni traga ni glasa. Autor Apokrifne istorije srpske (post) moderne nikako ne može da se oprosti od teze o „autonomiji estetskog objekta“ i prihvati politizaciju književno-kritičkog rada, a pošto isključuje činjenicu da je kultura (i književnost kao jedna od njenih manifestacija) mesto ideološke borbe, njegova knjiga predstavlja opšte mesto institucionalnog proučavanja književnosti u Srbiji. Zajedno sa svojim urednikom, on još uvek stoji na stanovištu po kome je ideologija iskrivljena predstava stvarnosti, a ne (kako smatra Altiser) sistem predstava koji ima određenu ulogu u društvu, tj. ideologija ne samo da nije pogrešna ili iskrivljena predstava stvarnosti, već ona omogućava socijalno formiranje ljudi i sposobnost da odgovore konkretnim egzistencijalnim uslovima. Ne postoji kultura bez ideologije, a ona je materijalna jer navodi ljude ne samo da nešto misle nego da i u skladu sa tim delaju. Zato se do prevrednovanja tradicije srpske književnosti može doći jedino putem retrofleksije, nikako putem verbalnog žonglerstva ili ARS COMBINATORIE koju zagovara Sava Damjanov. Retrofleksija nije povratak na staru teoriju odraza: književnost jeste odraz, ali se on odražava nazad na društvo, kontekst i istoriju koje bi trebalo da odražava. Jednostavnije rečeno - stvarnost utiče na sferu reprezentacija, ali i reprezentacije utiču na oblikovanje stvarnosti. Sava Damjanov, nažalost, ne piše iz ove perspektive, ali mu to ne smeta da sebe proklamuje kao velikog revolucionara i buntovnika. Njegovo sužavanje perspektive pristupa književnom delu na tekstualni formalizam i isključivanje analize konteksta značenja je naprosto bekstvo u samozaborav uživanja u tekstu. Opisana pozicija nije ništa drugo do paravan za ravnodušnost i reprodukciju postojećeg stanja stvari i sistema vrednosti tako da nikako ne može voditi ka prevrednovanju tradicije  BETON BR.56  DANAS, Utorak 14. oktobar 2008.   Piše: Goran Cvetković MANJAK RADOSTI             Pregled 42. Bitefa     Pođimo od kraja, od dodele nagrada na ovogodišnjem Bitefu. Prvo je u zagušljivoj i napetoj atmosferi u podrumskom foajeu Pozorišta na Terazijama, dok smo pili loše vino i čekali proglašenje, prostrujala vest da je Politikinu nagradu dobio Martaler za Manjak prostora. Setio sam se kako sam bio ljut na taj žiri prošle godine jer je dodelio nagradu jednom nemačkom reditelju za kalkulantsku predstavu Magbeta. Ali moja sreća zbog Martalera bila je kratkog veka, jer već prvi izveštaj o nagradama zvaničnog žirija potpuno me je porazio. Naime, Grand pri „Mira Trailović“, glavna nagrada Bitefa, dodeljena je opet Gebelsu za jedan žalosni likovni hepening sa dekorom koji se mrda i svira, dok je Specijalna nagrada dodeljena jednom nesuvislom minimalističkom belgijskom baletskom duo kalamburu Možda zauvek, na temu: „Ja te volim a ti me ne gledaš“. MUČENJE PUNIM MEHUROM Festival je imao i naslov: Tragikomedija - tragedija našeg vremena. Kakav naslov takav i Bitef, skoro kičerski. Najispraznija bila je predstava iz Litvanije koju je režirao poznati glumac-reditelj Alvis Hermanis, koji je i pobedio pre par godina sa jednom sličnom kičericom o životu staraca u ovoj bivšoj Sovjetskoj republici. Ovoga puta nam je prikazao Sonju, jadno pisanije Tatjane Tolstoj. Dva glumca su nas toliko terorisala u skoro sat i po glumatanja, izvodeći kojekakve burgije primerenije zabavi naivnih umetnika na prijemnom ispitu za osnovnu školu glume, da smo se jedva vratili kući koliko smo bili izmučeni. Što je najgore, beogradska publika bila je uglavnom oduševljena tom ljigavom telenovelom o jadnoj, ružnoj i smešnoj devojci dobrog srca, koju igra jedan plećati đilkoš. On se sve vreme uspija i prevrće očima kao da mu se ide u WC, a ne sme da traži da ga puste sa časa. SLET ZA OTVARANJE, DETE ZA ULAZNICU Bitef je ponovo otvoren jednim igračkim spektaklom veštih atleta, koji bi bolje prošli na nekom cirkuskom festivalu gde bi imali dostojne takmace u vratolomijama. To se zvalo Manje više beskonačno, i dovoljno pretenciozno i dovoljno besmisleno, da može da učestvuje na bilo kom svetskom festivalu i da ostane neprimećeno. Još jedan kuriozitet ovog festivala bila je predstava za bebe do jedne godine starosti, Baby drama. Nju nije mogao da gleda niko ko nema da pokaže dete tog uzrasta kao prilog uz ulaznicu. Priručno dete nisam imao, pa nisam bio te sreće da vidim spektakl, ali oni koji su ga videli ocenili su ga najbolje, pa je ta predstava dobila Nagradu publike. PASTIRI ŠMINKERI I HARDKOR BERTI Od domaćih komada prvi je prikazan Car Edip iz Narodnog pozorišta, u adaptaciji i režiji Vide Ognjenović. Izvorni Sofoklo je ipak nadvladao, pa smo na kraju gledali antičku fabulu u savremenim kostimima. Nesporazum je nastao kad ljudi u konfekcijskim šik odelima izgovaraju reči Sofoklovih pastira, što posebno važi za lik proroka koji dominira političkom scenom i konferencijama za štampu Vlade i Predsednika, koji je i Car zvani Edip. Tek je Andraš Urban izazvao mnoge nesporazume svojim komadom Breht - the hardcore mashine u izvođenju pozorišta Kostolanji Deže iz Subotice. Ovde nije bilo jasno šta je tu Breht, iako su se čitali neki tekstovi za koje kažu da su Brehtovi a mogli su biti bilo čiji, toliko su besmisleni i uopšteni. U tom komadu koji je nazvan modernim eksperimentom, četvoro glumaca snalaze se po sceni u do zla boga nespretnim kostimima, koje srećom vrlo Cvet za Jovana Ćirilova brzo poskidaju i pokažu svoja lepa mlada tela, i tako, na po desetak sekundi, stvaraju neke slike koliko nemaštovite toliko neasocijativne, koje treba da nas podsećaju na rat, nasilje, osvajanje, podjarmljivanje (!?). ŽITO U KUKOLJU Ipak, bila je i jedna ozbiljna predstava za koju smo i pre Bitefa mogli znati da će biti najbolja, ali nismo mogli biti toliko cinični da pretpostavimo da će biti i jedina predstava koja nešto vredi na celom festivalu. U pitanju je naš poznanik Kristof Martaler, sa svojim matičnim pozorištem iz Lozane, koji je prikazao svoj autorski komad Manjak prostora. To je istinita i upečatljiva farsa o lekarima, bolnicama i trgovini organima, o veselom umiranju u zapadnoj civilizaciji koja se bavi proizvodnjom smrti pod firmom da leči, oživljava i popravlja svet. Ironično, istinito, pametno i vešto. Ali za naš Bitef predstava reditelja Martalera nije zaslužila ni da bude pomenuta. Srećom da je žiri lista Politika, suprotno svom negativnom renomeu, nagradio ovu predstavu i pokazao da u Beogradu još ima ljudi sa zdravom pameću. ČAROBNJACI I ŽRTVE APARTHEJDA SPASILI DAN Bilo je nekoliko dodatnih programa na Bitefu ove godine (Bitef Polifonija i Show Case), na kojima je prikazano nešto radionica i nešto amaterskih predstava. Prava stvar bio je pretposlednji dan, nazvan „Istina u pozorištu“. Počeo je u 11h u Okružnom zatvoru, gde je jedna grupa izvođača-zatvorenika na lečenju od narkomanije (grupa se zove Čarobnjaci iz Oza) prikazala radioničarsku predstavu Čiji si ti Petre, u organizaciji NVO Aps-art. Mladići su u sali zatvorske biblioteke za svoje sapatnike i nas nekoliko sa strane, uz prisustvo vaspitača i psihologa, izveli jednostavnu priču o jednom Petru koji dolazi u zatvor i prolazi kroz mučilište paralelnih grupacija moći. Ta dokumentarnost je iskrena i bolna, a ipak nosi plemenitu veru u mogućnost promene pojedinca i sveta. Vrhunac toga dana bilo je gostovanje pozorišne trupe iz Južne Afrike koja nam je odigrala Istinu u prevodu, predstavu o kažnjavanju i praštanju, o mogućem dijalogu žrtava i dželata koji se u njihovoj zemlji zvao „Forum praštanja“. To je bio autentičan pokušaj da se krivci sretnu sa rođacima žrtava i da im objasne kako su i zašto ubili, osakatili, mučili. Trupa glumaca, i crnih i belih stanovnika Južnoafričke Republike, igra ovu predstavu kao rekonstrukciju stvarnog događaja čiji je inicijator bio sveštenik Dezmond Tutu. Zanimljivo je da glumci igraju novinare i prevodioce, tako da se sva ta bolna sećanja preživelih i porodica stradalih, kao i ispovesti zlikovaca, prenose posredno, da bi se uopšte mogla podneti. Sami glumci su toliko posvećeni svojoj plemenitoj misiji da zrače jednostavnom toplinom razumevanja i snagom dobrote, a njihovi široki osmesi i snažna afrička muzikalnost obasjavaju gledalište. O POBEDNICIMA I PORAŽENIMA Poslednjeg dana festivala prikazani su Eshilovi Persijanci, u prepevu Hajnera Milera i u režiji Dimitra Gočeva. Ovo je prvo delo poznato u istoriji koje je napisao pesnik i ratnik pobedničkog, grčkog naroda, o pobeđenim Persijancima, ali tako da pokuša da razume najveće neprijatelje i da to razumevanje predstavi stanovnicima Atine tek izašlim iz mukotrpnog i dugotrajnog rata. Nema trijumfalizma nad pobeđenima, već se analizira sklop okolnosti koji je doveo do rata i analizira se kako je i zašto taj rat izgubila tako snažna vojska velikih vojskovođa, oca i sina, Darija i Kserksa. U režiji Gočeva mi gledamo bolnu istoriju pojedinaca uhvaćenih u raskoraku nada i mogućnosti, koji još ne umeju da se sažive sa porazom. NEPOMUĆENA NADA I tako, prošao je još jedan Bitef od koga smo mnogo očekivali, koji je bio najavljivan i najavljivan još od juna meseca, a na kraju – ispalo je jedno banalno i poražavajuće puć! Zašto je selekcija ove godine bila tako loša, nije sasvim jasno. Nije to bila baš toliko loša godina u evropskom pozorištu, ali svakako da se ukusi selektora 42. Bitefa ne poklapaju sa ukusom onog dela gledalaca kome i sam pripadam. Da nije bilo Dimitra Gočeva u zvaničnoj selekciji i pretposlednjeg dana festivala, Bitef bi ostao festival jedne predstave. I džaba onda i broj festivalskih aktivnosti i razne radionice i razni prijemi i kokteli na atraktivnim mestima. Nadajmo se da će ovo biti poslednji ovako loš i pretenciozan Bitef  BETON BR.55  DANAS, Utorak 30. septembar 2008.   Piše: Marjan Čakarević KRITIKA SOPSTVENOG UMA                     Matija Bećković, Kad budem mlađi, Matica Srpska, 2007.     Onog trenutka kad počne da peva i misli za određenu ciljnu grupu, ideološku ili bilo koju drugu, pesnik prestaje da peva za svet, i tada i svoju poeziju i jezik na kojem peva izopštava iz sveta, iz svetske istorije. U svojoj poslednjoj knjizi, poemi Kad budem mlađi, Bećković je u ideološko-političkoj akciji poništavanja poezije kao poništavanja rada, došao do zadivljujuće praznine, do čiste duhovne meta-impotencije. Nijedna od pesama koje pripadaju ovoj poemi ničim ne opravdava svoje postojanje, bilo koja i bilo koliko da ih se izbaci iz knjige, ili da ih se dopiše još ovoliko, niko ne bi primetio. Tako se dolazi do prividnog paradoksa da onaj ko od poezije i preneseno i bukvalno živi, zapravo poništava bilo kakav smisao i potrebu za poezijom. U stotinak pesama Bećković preko najjeftinije ironije, koja je osnovni (i jedini) umetnički sastojak ove knjige, pokušava da uobliči antiglobalizacijski stav, ali budući da o tome ne zna mnogo, i da ga ovaj pokret ustvari uopšte ni ne interesuje, tema mu iz pesme u pesmu izmiče, a o problemu peva na nivou duha prigradskih kafanskih preklapanja: „Na testo ću staviti veto/ Palačinke gledati popreko/ Kao da nisam onoliko kružio oko njih/ Kad su mi dali do znanja/ Da mi se i glas omastio/ Ljutio sam se na želudac/ Što mi nije nagovestio/ U kakve se nevolje uvaljujem/ Uostalom standardi EU su jasni/ U pogledu stoke i domaće rakije“. Infantilnost kojom se pesnički subjekat ogrće preko hiperbolizovano-groteskizovane odgovornosti prema svom telu, znači zapravo podilaženje sopstvenoj epohalnoj neodgovornosti. Bećkoviću nedostaje makar i zrnce provokativnosti koje postoji u Kusturičinim kulturno-političkim akcijama, a to je ideološka matrica koja mu je najbliža i na kojoj bi želeo da izgradi svoju poemu: „Kad budem mlađi/ Nikad zaludan/ Znajući za meru/ Skratiću ime i prezime/ čemu toliki slogovi/ I tako dugačka imena/ U tako maloj i mizernoj zemlji/ S tom dužinom/ Ne možemo u svet/ Insistirati na ić/ Koje svi čitaju ik/ A ne treba ti nickname/ Politički je nekorektno/ Važno je za koju firmu radiš/ A ne kako se zoveš/ Nikoga to u svetu ne zanima/ I nije realno očekivati/ Da se iko smara/ I ikad igde/ Pravilno izgovori/ Tvoje deplasirano/ Ime i prezime“. Odsustvo bilo kakvog dodira između duha koji peva i sveta koji pokušava da opeva znači ontološku neutemeljenost tog duha; pojmovi Cosmo i Man’s health ideologije koji se ovde nabrajaju ispražnjeni su od smisla i sadržaja, čime ovaj duh ni ne može, kao što želi tokom cele poeme, da ih vrednuje, jer tu gde nema dodira ne može da bude ni vrednovanja; oni, pojmovi, lebde iznad njega nedohvatni, kao što on želi da lebdi iznad njih. Ovo se najbolje vidi u aljkavosti sa kojom se izrazi i fraze iz engleskog ili drugih jezika uključuju u tekst. Polovina tih reči koje se navode imaju greške što u pravopisu, što u značenju: str. 14 Angelina Jollie umesto Jolie, str. 27 Collours umesto Colors, str. 72 suport umesto support str. 133 fast dead umesto fast death. Bećković takođe greši i kad su u pitanju uskostručne odrednice, pa na str. 83 umesto Hemingway, piše Hamingway, a na str. 135 umesto weltanschauung piše weltanschaung, što se ipak ne očekuje od nekog ko je rekao da je Gete njegov pretpostavljeni. VIP napisano je na ćirilici na kojoj ta skraćenica ne znači ništa, u nizu skraćenica koje su date na originalu, a pri kraju kojeg niza stoji na engleskom Very important person; ili nejasno pominjanje zanimanja DJ u istom tom nizu gde se navode sinonimi za osobu od ugleda; ili meteoseksualac umesto metroseksualac (ovo sve sa strane 80), kao i main stream umesto mainstream str. 135 ili semperidem umesto semper idem, str. 120 – sve to spada u sitnije značenjske i pravopisne nepreciznosti. Malo veću zabunu izaziva Grandwation hat sa strane 134, jer tom kontekstu odgovara „graduation hat“, ali moguće je da pesnik koristi neke ozbiljnije rečnike. Očigledna je štamparska greška Rersonal, umesto personal, ili pravopisni propust sa strane 70 gde piše mailom, na engleskom, potencirano italikom, a ta reč, napisana bez crtice između, ne znači ništa. Poslednji navodi mogu izgledati kao sitničarenje, međutim, ova vrsta grešaka u jezički osetljivoj delatnosti kakva je književnost, a poezija ponajviše, velike su kao Kosovo, dok u ovakvoj poeziji one predstavljaju mnogo više od običnih lektorskih propusta. Jer ako pesnički subjekt kroz ironično prenaglašavanje napora koje ulaže da se modernizuje, pri čemu, u drugom planu želi da se predstavi kao neko ko je modernizaciji doskočio i ko je odavno provalio šta ustvari znače novi trendovi, a pri tom nije savladao ono što na neki način simbolizuje taj proces, a to je engleski jezik, onda iz tog nesklada progovara nešto suštinski lažno, mnogo više lažno nego što je to lažna država Kosovo. Pokušaj da se kritikuje imperativ modernizacije, koji se u srpskom društvu pojavljuje sa Đinđićem kao simbolom na prelazu vekova, svodi se, pre svega, na problem dijete. On Đinđićevo nasleđe, sasvim na određenoj ideološkoj liniji, dovodi u pitanje, između ostalog, u pesmi u kojoj kaže „da se prvi srpski đak/ Usudio da ode u toalet/ Tek posle 5. oktobra 2000“. U ovim i nekolicini stihova iz poslednje pesme, koja je neka vrsta poente, i treba tražiti ključna značenjska i ideološka usmerenja Bećkovićeve poeme. Jer dok je čitava knjiga nizanjem stihova bez ikakvog stvarnog pozvanja samo otužna i dosadna, pominjanje Svetog Save, Njegoša, Obilića, Principa i, razume se, Kosova, predstavlja kritiku antitradicijskih, dakle antisrpskih društvenih trendova. Međutim, nijedno od ovih imena ne znači konkretan lik i delo, ili oblast, to su pseudosimboli banalizovani od strane Bećkovića i sledbenika do te mere da ne znače gotovo ništa, ponajmanje ono što stvarno znače. A upravo je odnos prema tradiciji od vanrednog značaja ne samo za razumevanje ove poeme ili Bećkovićevog dela uopšte, nego i vladajućeg kulturno-političkog modela naše javne scene prethodnih dvadesetak godina. Predstavljajući Pevanje i mišljenje sebe, sa nizom netalentovanih podražavalaca, kao jedine istinske čuvare srpske kulture i tradicije, on je čitavu tu kulturu zapravo poništavao, budući neuključen u bilo koje pesničko i, što je važnije, egzistencijalno iskustvo koje nije epsko-patrijarhalno. Prizivanje pojedinih pesnika nije kod Bećkovića reaktuelizacija njihovog iskustva u novom epohalnom kontekstu, a taj je postupak vrlo uspešno ostvaren kod raznih pesnika njegove i bliskih mu generacija, nego uglavnom predstavlja paravan za promovisanje retrogradne ideologije. Prividno paradoksalno, ali u stvari razumljivo, onaj na koga je svojom poezijom, još od poznatog Mihizovog teksta, najviše ukazivano da liči, najveći klasični srpski pisac – Njegoš, želeći da bude promovisan u nekakvog Njegoša posle Njegoša, ostao mu je pesnički potpuno stran i to iz najmanje dva razloga: Njegoš se sveta nikad nije plašio, niti je bežao od odmeravanja sa njim, naprotiv, on se i sa plemenom i sa svetom muški suočavao. I drugo, za pesničko iskustvo važnije, Njegoš nikada nije lako pevao i od svoje poezije pravio panađure i posela, znajući već tada, na počecima nove srpske kulture, da tamo gde ima vašara i sabora – nema poezije. Njegoševo suočavanje sa svetom, nasuprot Bećkovićevom, pre svega znači sposobnost da se u poeziji svet imenuje, a ne da sebe i pleme skriva u lažne zamenice i nepostojeće zagonetke, kojima se na ideološkoj ravni prikrivaju negativne plemenske pojave i trendovi i kojima se, tom lažnom i kukavičkom saosećajnošću, povlađuje. Zanimljivo je u ovom kontekstu zašto se kao nacionalni simboli nikad ne navode npr. Sterija, Laza Kostić, Vinaver, kamoli Rastko Petrović, Ljubomir Micić ili Laza Pačuo. Tako prizivanje Svetog Save ili Njegoša na kraju poeme ne znači poziv na ponovno čitanje i promišljanje njihovog dela, ono znači opravdanje i izuzimanje od odgovornosti čitanja i promišljanja tih dela od strane Bećkovićeve ciljne čitalačke grupe, a to izuzimanje od odgovornosti upravo i jeste poništavanje srpske tradicije. Cinično bi se moglo primetiti da ovo izuzimanje od odgovornosti ima i svoju tarifu, a ona je oko 20.000 dinara u proseku za književno veče u lokalnom Domu kulture. A ovim je, valjda, utvrđena i tržišna vrednost najskuplje srpske reči  BETON BR.54  DANAS, Utorak 16. septembar 2008.   Piše: Ljiljana Đurđić PREVRTANJE UTROBE                                     Sanja Domazet: Moć maske, Zavod za udžbenike, 2007. Ne pokušavaj da naučiš gluvog čoveka da peva - samo ćeš straćiti vreme, a gluvi će samo da se nervira. Po Antoni de Melu     Sad više nema sumnje: žensku književnost u Srbiji upropastile su same žene. Sa ustoličenjem Sanje Domazet na tron vrsne spisateljice, ženska književnost se vratila tamo gde je i bila: na dno mir-jamovskog bureta. Dela Sanje Domazet, uključujući i njen novinarski rad, vrhunac su i paradigma ove tvrdnje. Sanja Domazet piše prozu koja imitira ozbiljnu književnost i kao takva danas ima odličnu prođu. To, dakako, nije jedinstvena pojava u literaturi, ali je svakako kod nas neoprostivo sveprisutna. Svuda u svetu postoji barem težnja da se ova vrsta literarnih proizvoda detektuje kao komercijalna, pa se otprilike zna šta piše recimo jedna Doris Lesing, a šta Paolo Koeljo. Teško da će bilo koja katedra za književnost u svoj program uvrstiti dela Paola Koelja, a kamoli ih štampati u svojim univerzitetskim edicijama. Doris Lesing je odavno ušla u propisanu literaturu. Paolo Koeljo proizvodi takozvanu trash literaturu u kojoj se „dave“ književni diletanti, gledaoci sapunica i ini dokoni svet koji bi da se na brzinu vine do „čistih proplanaka uma“. Pošto Sanja Domazet imitira „ozbiljnu“ književnost – na sličan, plačevan, „ženski“ način kao i Paolo Koeljo – ona nesumnjivo pripada klanu nedarovitih, „osećajnih“ persona ili književnih amatera. Ona je vrlo pogodna da je književni arbitri učlane u klub visoke književnosti i da od toga imaju koristi. Kakve koristi? Utilitarnost je ovde višestruka jer se jednim udarcem dokazuje nekoliko bitnih pretpostavki kad je u pitanju toliko proganjana „ženska književnost“: žena je uvek slab pisac, žena je podložna manipulaciji, muškarci stvaraju žene pisce a ne obrnuto, žene i nisu pisci osim za kratkoročnu upotrebu – u ovom slučaju i praktičnu, jer je Sanja Domazet napisala niz hvalospeva o književnim proizvodima svojih urednika za novine koje već godinama obogaćuje svojim literarnim amatersko-dečijim fantazmagorijama. Knjiga Moć maske, sačinjena od pet priča koje idu u kompletu sa pet dramskih komada, predstavlja Sanju Domazet u svoj raskoši njenog „talenta“ da imitira sve od pripovedača do dramopisca. Ovakvim postupkom dobija se nepatvoreni kič. I imitacije mogu ponekad biti dobre ukoliko ste vešti poznavalac zanata i imate punu svest o onome što radite, kao što je to znao Endi Vorhol. Nažalost, namera i cilj se ne podudaraju – stvaralac nije svestan da stvara kič i tako mu izmiče i poslednje uporište u stvaranju visoke umetnosti. Ova antintelektualna proza vođena je instinktom psihologije mase koja je instant emocije stavila u svoj centar i obrušila se u čistu emotivnu pornografiju. Knjiga Moć maske kao uostalom i druge knjige Sanje Domazet, sakati i u korenu uništava svako intelektualno mišljenje, razara um i emocije tako da se na kraju, ako uspete da dođete do kraja, osećate kao da vas je neko debelo prevario zasipajući vas gomilom neopisivih gluposti. Ovako nizak nivo literature koju nudi Zavod za udžbenike Srbije ovdašnja čitalačka publika odista nije zaslužila. U apsolutno neznanje onih koji utvrđuju pravila i prepoznaju književne vrednosti jednostavno ne želim da verujem, premda je ono u ovom slučaju evidentno. U knjizi Moć maske, Sanja Domazet je izvela virtuoznu banalizaciju svih svojih izabranih likova, tj. njihovih sudbina, kiteći ih usput najskarednijom metaforikom. U već mnogo eksploatisanim ličnostima Milene Pavlović Barili, Fride Kalo, Margaret Gotje, Koko Šanel i nesrećnog Disa, ona je pronašla sjajno uporište za svoje priče/drame i tako ih, u književnom smilu, još jednom sahranila. Jer ko bi normalno književno obrazovan bez zgražanja, a ponekad i napada smeha, izdržao bezbrojne nesuvislosti koje ovo, počesto groteskno štivo, nudi. U drami Krila od olova koju prati priča o Mileni Pavlović Barili naići ćete na sledeće opservacije: Želim da stanujem u tvojoj utrobi; Međ cvećem ja sam jorgovan, taj cvet koji ima samo pluća, samo utrobu, cvet koji je sama utroba; Da li Bog kad nam pritisne utrobu, čuje muziku? (Ne mogu da verujem!?). Treba napomenuti da se imenica utroba pominje na gotovo svakih desetak stranica ove knjige, pa je čitalac stalno u zabuni da li je reč o veličajnoj, biblijskoj utrobi ili narodskom izrazu za abdomen iz kojeg, pri jakom pritisku, vazduh izlazi i sa prednje i sa zadnje strane ljudskog tela. U drugoj drami Frida i odgovarajućoj priči o Fridi Kalo sve se i doslovce dalje odvija u utrobi ili oko utrobe! ...Praćeni poplavom grčenja utrobe; ...Da se njegovo telo rasprskavalo svuda oko nje i u njenoj utrobi, u utrobi njene svesti, u utrobi njene podsvesti; Dijego: „Hajdemo u krevet da vas impresioniram.“ Frida: „Mene je već impresionirala šipka od autobusa.“; (Za ime sveta!); Rekao mi je da je živeo u mojoj utrobi.... Inače, priča plus drama, prava je domišljatost ove autorke kao ono upaljač i penkalo u zajedničkoj futroli, od toga penkalo ne piše, a upaljač ne pali. Treća drama plus priča posvećena Dami s kamelijama, vrhunac je srpske mutne književnosti. Kamelije su ušećereno nekrofilska bajka-drama, takoreći jedna raskošna dača. Ne znam gde se sve to izvodi, ali se pitam ko to gleda ili čita, jesmo li ljudi ili sanitarije za odvod nečijeg smeća. Uglavnom, tu pas mutno laje; ...mutno im je sijala kosa; ...u natruloj utrobi Pariza...; ...da joj otvorenu utrobu kidaju prstima...; Arman: „Otkopavajte... Nikad nisam mogao dugo da je čekam!“ (Aman, da li je ovo moguće?) Odmah odgovaram na prvu zamerku koja se u ovakvim slučajevima uvek odnosi kontekst i kažem: Stavite ove jezičko/medicinsko/grobarske nonsense i neukusnosti u bilo koji kontekst, i uvek će vam se ogaditi i život i literatura! Toliko! U utrobe Koko Šanel i Disa nisam htela da zavirujem. Nisam ja nikakav otupeli forenzičar  BETON BR.53  DANAS, Utorak 2. septembar 2008.   Piše: Dejan Ognjanović POETIKA PATETIKE                                           Ljubav i drugi zločini (2008) režija: Stefan Arsenijević scenario: Srđan Koljević uloge: Vuk Kostić, Anica Dobra, Feđa Stojanović, Milena Dravić     Gledanje jednog za drugim filmova Nije kraj Vinka Brešana (hrvatsko-srpska koprodukcija) i Ljubav i drugi zločini Stefana Arsenijevića (srpsko-nemačka koprodukcija) otkriva patern iza zločinačkog udruženja za uništenje balkanskih kinematografija pod imenom „Eurimages“, finansijera oba ova filma. Kod Brešana vidimo hrvatskog snajperistu zlatnog srca (sic!) kako iz kandži porno-bosa Voje Brajovića spasava srpsku porno-kurvu zlatnog srca, a celu tu međunacionalnu melodramu pripoveda pripadnik romske manjine, inače porno-zvezda zlatnog kur... - ovaj, srca. Kod Arsenijevića, pak, imamo kriminalca zlatnog srca (Vuk Kostić) koji bi da pobegne iz sumorno sivog Novog Beograda zajedno sa kriminalskom kurvom zlatnog srca (Anica Dobra), pri čemu se ispostavlja da je i krimi bos od koga beže (Feđa Stojanović) zapravo - pogađate - zlatnog srca! Znači: mir, mir, mir - niko nije kriv! Ratovi i zločini nastaju u trenucima pomračenja svesti zavedenih, ali inače zlatnih ljudi! Sve što nam treba je ljubav! I poneki zločin. Ta otužna slika nema veze sa svetom koji pretenduje da opisuje i menja, što bi bio veliki nedostatak - kad bi ovakvi proizvodi, Eurokrem-imagesom zaslađeni, zaista bili angažovani. Međutim, kako se radi o bleferskim tvorevinama bez iskrene koske u svojim telima, oni svoje praznoslovlje moraju da oblože debelim slojem „metafora“ i „simbola“ kako bi kod polusveta stvorili utisak dubine. Scenarista Srđan Koljević je dokazani proizvođač sirupom prelivenog weltschmertza (Kaži zašto me ostavi, Normalni ljudi, Nebeska udica, Sivi kamion crvene boje...) i zna da upakuje priču za neprobirljivije inostrane festivale koji će nagrađivati „humanizam i liricizam njegovog stila“. U Ljubavi... metafore se pneumatskim čekićem nabijaju u glavu gledaoca, a u tom smislu najekscesivnija je (zlo)upotreba pesme „Besame mucho“. Prvo je peva autistična kći kriminalca koja dnevno proždire desetine kilograma pomorandži (to je neki simbol). Onda „Besame mucho“ na tečnom španskom odvergla kriminalčev egzekutor (zlatnog srca). Potom se čuje sa diska. Pa je peva Milena Dravić, dvaput zaredom, u istoj sceni (!), sve dok gledalac ne zavapi: „Ne ljubi me više, no idi s milim bogom!“ Eto kako ljubav postaje zločin! Ova razvučena radio-drama sve lenjo objašnjava kroz dijalog (npr. Anica dolazi kod nekog lika i on joj kaže „Odavno se nismo videli“, a ona će „Aha, otkad smo raskinuli“), a „oživljena“ je bombastičnim simbolima: pomorandže su fetišistički rasute okolo, odbegli papagaj leti iz betonskog kaveza ka sivom nebu, plastične kese zapliću se u noge onih koji bi da pobegnu... I sve je to ta ista prepoznatljiva koljevićevska poetika patetike normalnih ljudi upecanih na nebeske udice koji se pitaju zašto ih draga ostavi dok sivo-crvenim kamionima putuju autostradama globalnih metafora ka žirijima festivala gde pali „lirski humanizam“ na prvu loptu. Standardno drvena gluma Vuka Kostića bez trunke je hemije sa Anicom, što njihovu usiljenu romansu čini patetično-smešnom. Sličan učinak proizvode i ostali akteri: Feđi iznebuha proradi gen autizma koji je preneo ćerki, pa pola filma provede buljeći u prazno, a Milena Dravić TO JE TA PREPOZNATLJIVA KOLJEVIĆEVSKA POETIKA PATETIKE NORMALNIH LJUDI UPECANIH NA NEBESKE UDICE KOJI SE PITAJU ZAŠTO IH DRAGA OSTAVI DOK SIVO-CRVENIM KAMIONIMA PUTUJU AUTOSTRADAMA GLOBALNIH METAFORA KA ŽIRIJIMA FESTIVALA GDE PALI "LIRSKI HUMANIZAM" NA PRVU LOPTU je senilna baka koja u kafani neumoljivo zapeva „Besame mucho“ verujući da je u pariskom mjuzik holu. Usred tog kvazi-realističnog frik- šoua sačinjenog od karikatura i nabudženih simbola moramo da se upitamo: Šta je pisac hteo da kaže? Ako je verovati intervjuima počinilaca, ovo je topla, lirska, gorko-slatka storija o običnim ljudima zlatnih srca koji su mrakom i sivilom tranzicione Srbije prinuđeni da dom potraže preko grane. Avaj, te divne ambicije demantuje sâm film, koji ne govori o dobroj i pametnoj omladini kojoj je majka Srbija postala maćeha. On govori o tri krimogene karikature: sitnom kriminalcu kome novi tržni centar zatvara dragstore i trafike za reketiranje (siroti krimos, ostaće bez hleba sad, pred penzijom), njegovom reketašu koji bezosećajno pali zarđale trafike prodavaca jaja (siroti bandit, koga će da spaljuje kad dođe „Merkator“), i o mladoj ženi kojoj je dosadila Feđina postelja, pa krade njegove krvave pare da bi pobegla (sirota sponzoruša, smučili joj se kriminalci, ali ne i njihov novac). Koljević i Arsenijević napadno gude svojim violinama i sugerišu da je to sve strašno tugaljivo i relevantno: baš je teško biti sitni kriminalac u Srbiji, a još teže njegova ljubovca! Zato su svi stalno zamišljeni, zagledani u daljinu, a retki pokušaji humora dolaze na pogrešnom mestu, kao loš vic na sahrani. U najezdi sve amaterskijih srpskih „filmova“, Ljubav i drugi zločini na površini još i liči na polu-profesionalni produkt. Ali srce se cepa kad vidite mladog čoveka (Arsenijević) kako debituje sa mlitavim, staračkim, prevaziđenim, nedomišljenim, pešački režiranim produktom jedne nakaradne tendencije (Koljević) koja, umesto da bude adekvatno sagledana, u čamotinji naše novije „kinematografije“ uspeva čak i da dobija nagrade. Izgleda da i u našim sumnjivo sklepanim žirijima sede ljudi zlatnih srca, laki na schmertz. Za divno čudo, Berlin (koji je „kupio“ Stefanovu muzikalnu kravu u kratkoj Atorziji) nije očekivano reagovao na ovaj letargičan pokušaj dugometražnog pakovanja naše nesreće, pa ostaje da navijamo za dekadenciju „Eurimages“ poetike, koju bi u lokalu, bez inostrane podrške, valjalo da najzad zamene svežiji, moderniji i iskreniji filmovi  BETON BR.52  DANAS, Utorak 19. avgust 2008.   Piše: Dragoljub Stanković LETI NEŠTO LETI                                    Jasmina Topić, Tiha obnova leta; Povelja, Kraljevo, 2007     Pošto je Jasmina Topić, kao uspešna pesnikinja i novinarka, dobila 179. pasoš od 204 počasnih, državotvornih, trebalo bi podeliti još toliko za prvih 204 čitalaca njene nove knjige, Tiha obnova leta. Putna isprava bila bi dodeljena svima koji uopšte uspeju da pročitaju ovu knjigu - ne i razumeju, jer je to uzaludno pokušavati sa pesmama koje su fenomen u svojoj besmislenoj pompeznosti. Elem, kakvi su nam državni pesnici takva nam je i država, a ova autorka jedna je od naših najmlađih nada. Neodgovornost za izrečeno, paranoja, autizam, volja za vladanjem svime (samo ne sobom), patetika, samosažaljenje, devalvacija jezika, osobenosti su koje krase ovaj smušeni rukopis. Šta je to nemuštost u pisanju vidimo već u naslovu prve pesme koji glasi „O plovidbi koja se nije dogodila“. I jeste i nije, i sanjam i ne sanjam, ima me i nema me, stil je koji se provlači kroz sve pesme. (Mladić je tu i nije tu.) Ovde imamo posla sa umnožavanjem jalove metasvesti kojim se autorka hoće prikazati mudra dok u stvari samo anahrono ponavlja jednu jedinu strategiju pisanja, koja jako podseća na onu koju koristi njen zaštitnik na sceni Vasa Pavković, večiti postmodernista. Jasmina Topić ga je, međutim, višestruko prevazišla. Pesme u knjizi toliko su duge koliko malo imaju da nam kažu (a veoma su duge). Nepreciznosti u izrazu su skoro nužna posledica idejne opskurnosti. Stihovi zvuče izveštačeno i degutantno. Šta treba da znači Gasili smo vatru po kiši („Veliko spremanje“), ili da se neko može do duše otrovati („Slutnja zime II“). Kao i kod drugih autora ovog tipa (nagrađivani a isprazni), prisutni su jalova rezignacija, drilovanje sebe da bi se pisalo po svaku cenu i ultra patetika: ... u grad ulazim/ s talogom nestvarnog povetarca uzaludnih/ sanjarenja (pesma „Slutnja zime V“). Nebulozan iskaz koji meša diskurse, skriveni i italik citati deluju komično („Slutnja zime VIII“) jer ništa ne prenose. Radi se o neuspelom pokušaju palimpsestnog dopisivanja tradicije („U prirodi, na jugu“) ili o kvaziintelektualističkom praznoslovlju („O tom prostoru“, „Zamišljeni prostor“). Na skliskom i osetljivom terenu erotike svaki pesnik mora da upotrebi sav svoj talenat. Zato u ciklusu „U vertikali, u horizontali“ osećamo sav očaj autorke da se izbori sa vlastitim nedostatkom pesničkog dara. Ovi stihovi su na nivou infantilne, pubertetske iritiranosti koja se prazni u devalvaciji jezika, banalnoj metaforičnosti i kreativnoj sterilnosti, upravo u antierotičnosti izraza (kao kod Marije Knežević i Dragana Jovanovića Danilova): Oblaci i oblačići, u pantalonama, pod šuštavom/ suknjicom, ritual koji se ne može podneti dugo,/ jer... uspaljena tela tumaraju gradom ... Orošeno je međunožje („Ritual nesnošaja“). I tek na pedesetoj strani knjige, gle čuda, pesnikinja nam u podnaslovu pesme „Okupljanje“ poručuje: počinjem da se bavim sobom! Šta smo onda čitali do tada? Sve u svemu, kod u toj meri nepotrebnog pisanja uvek dođe do potpunog razotkrivanja pesničkog metoda: Zapisati prazninu mnogo je lakše nego što se čini./ Dovoljno je potrošiti vreme na to. Ovo i ono („Zapisati prazninu“). Autorka se samo pravi da hoće da otvori vrata sobe bez granica, tog glavnog mesta postmoderne literature, a nemoćna je da uvidi da je ta soba odavno postala gasna komora i logor. Imaginacija joj ne dopire ni do devedesetih godina prošloga veka, i ona se pretvara u malog boga („Gde su granice?“). Na kraju, ako je ova s-umorna knjiga primer mediteranske literature i dijaloga s tradicijom, kako to rekoše dežurni kritičari, teško si ga i nama i Mediteranu! Nema ovde nikakve pesničke obnove. Obnavlja se samo sterilno pesništvo, na žalost, u jednoj od naših najeminentnijih izdavačkih kuća koja objavljuje savremenu domaću poeziju. Dakle, ova knjiga jeste pasoš, ali za pustu zemlju. Bez metafore. I bez viza  BETON BR.51  DANAS, Utorak 5. avgust 2008.   karaoke obračun Film SEKS I GRAD   Peva: Aleksandar Pavlović   Peva: Aleksandra Kostić FIGURACIJA NOVE ZAJEDNICE   SEKS I MODA ili kako sa drugaricama otići na (medeni) mesec         Iako je u prvoj nedelji prikazivanja u Severnoj Americi beležio rekordnu gledanost i zaradu, već sada je jasno da film Seks i grad ipak neće imati komercijalni uspeh i kulturološki značaj kao istoimeni serijal. U mnogobrojnim reakcijama na film ističu se njegove slabosti u odnosu na seriju: „Junakinje su izgubile na oštrini, New York na širini, a seks na svežini“; „Dramaturgija filma je tanka, zaplet izveštačen, tempo spor, radnja razvučena“; „Ovo i nije film, ovo je nus-proizvod pogodan za ekstraprofit“ itd. Međutim, i pored toga bilo bi isuviše lako odbaciti ovaj film kao bledu kopiju serije. Kada se govori o jedinstvenosti, inovativnosti i revolucionarnosti serijala, treba pre svega imati u vidu izmenjene uslove produkcije i distribucije koje je on koristio. Pošto je sniman za kablovsku televiziju HBO, Seks i grad nije podlegao nekim zakonskim ograničenjima u pogledu eksplicitnosti seksualnih scena, psovanja ili upotrebe kolokvijalnih reči koja važe za standardne televizijske programe. Kako se pri tom HBO kao kablovska mreža izdržava u potpunosti od pretplate gledalaca, to podrazumeva odsustvo uobičajenog prekidanja emitovanja zbog reklama i propagandnih sadržaja, približavajući gledanje filmskom i bioskopskom programu. Takođe,         Znamo ko je uhvatio bidermajer Iz mnoštva sličnih, film Seks i grad izdvojio se po gledanosti, broju komentara i prepoznatljivosti, iako je u svakom aspektu na nivou lošije romantične komedije. Istoimena hit-serija završila se bez onog šlaga na torti koja se, kroz više stotina epizoda, spravljala punih šest godina: Keri Bredšo pred oltarom, sa čovekom svog života. Seriju i film, pored lepršavog tona i mnogo mode – što podrazumeva često presvlačenje, ekstravagantnu i firmiranu odeću, reklamiranje ekskluzivnih marki – karakteriše to što se četiri glavne junakinje, neopterećene drugim interesovanjima, koncentrišu isključivo na pitanja svog intimnog života. Svoju prepoznatljivost i nekakav pomak u odnosu na slične sapunice S&G je zasnivala najpre na izboru seksualno-ljubavnih zapleta, a zatim i načinu seciranja: junakinje su neočekivano direktno, povremeno skoro duhovito i uz ironijsku distancu, raspredale i proživljavale razne pikanterije. Ugao posmatranja je bio ženski, pitanja škakljiva, i čitava serija povremeno prava uživancija za devojčice i devojke u kasnom i zakasnelom pubertetu. No, film nije nastavio ovaj aspekt serije. Pikanterije su samo pro forma prilepljen apendiks uz glavne tokove priče. Knjiga seksa i golicavosti spala je na dva slova i to veoma pošto program zavisi isključivo od gledalaca, producenti ne moraju voditi računa o interesima sponzora i oglašivača i udovoljavati njihovim zahtevima koji često podrazumevaju banalizovanu političku korektnost, pristojnost, veličanje tradicionalnih moralnih vrlina i porodičnih vrednosti itd, takoreći većinu onoga što Seks i grad eksplicitno podriva. Od filma snimanog u „klasičnoj“ holivudskoj produkciji ne može se ni očekivati iskorak iz žanrovskih konvencija kakav je nesumnjivo postigla serija. Pored toga, film je planski rađen u maniru romantične komedije i prikazuje se tokom leta, dakle u terminu rezervisanom za lake i zabavne sadržaje. Otuda, pravo pitanje glasi da li je film pokušao da preispita rodne pretpostavke savremenog društva u okviru bezazlenog i sladunjavog žanra koji je izabrao? Na ovo pitanje, čini se, moguće je dati pozitivan odgovor. Iako na prvi pogled izgleda da radnja filma, potpuno se fokusirajući na Kerinu udaju, više podseća na ljubavne romane Džejn Ostin nego na glorifikaciju ženske samostalnosti, nezavisnosti i dominacije, prava dilema dolazi tek kada Keri biva ostavljena pred oltarom. Naime, šta je to navelo Zverku da se predomisli u poslednjem trenutku? Odgovor je iluzorno tražiti u psihološkoj motivaciji muškog lika i njegovoj subjektivnosti, jer u ovom filmu samo žene postoje kao ličnosti. Kerina prijateljica Miranda dugo će kriti da je na svečanoj večeri uoči venčanja upravo ona rekla Zverki da je venčanje greška, što će kasnije dovesti i do prekida prijateljstva između nje i Keri. Ali, zbog čega bi ta Mirandina usputna primedba imala odlučujući uticaj na Zverku? To je moguće zaključiti samo na osnovu datog označiteljskog lanca koji počinje Stivovom prevarom a završava se Zverkinim pristankom. Nijedna od ove dve noseće muške odluke nije zapravo muška. Samanta će prva eksplicitno ukazati na to da je pravi uzrok Stivove prevare Mirandin hybris, odnosno njeno zanemarivanje sopstvene seksualnosti i atraktivnosti. Na taj način, Mirandin oproštaj Stivu nije posledica nikakve njene slabosti, nego iznuđeni čin u trenutku kada je sestrinstvo četiri junakinje prekinuto. Drugim rečima, Miranda ne spasava toliko brak i vezu sa Stivom koliko sestrinstvo i vezu sa drugaricama. Oproštaj nije tražen zbog Stiva – to je imperativni zahtev koji joj upućuje Keri, a podržavaju i ostale drugarice, kako bi joj oprostila za slično neverstvo – izjavu datu Zverki pred venčanje. Drugo, Zverka uoči svadbe nikako ne uspeva da dođe u kontakt sa Keri okruženom drugaricama koje je, kada on napokon pokuša da joj se obrati, bukvalno odnose štiteći je telima i urlajući na Zverku, u usporenim kadrovima sličnim ratnim scenama spasavanja ranjenika. Drugarice zatim odlaze umesto Zverke na medeni mesec sa Keri. Venčanje je, prema tome, tako reći kompletno, a četiri prijateljice prolaze zajedno kroz sve njegove faze. Sve ovo kao da sugeriše da na dubljem nivou Keri nema punu saglasnost za venčanje - ona pripada „nama“. Najzad, i do pomirenja dolazi preko drugarice, Šarlot, od koje će Keri dobiti potpuno drugačiju sliku o Zverki. Novo venčanje, međutim, neće imati pompezni karakter kao nesuđeno prethodno. Biće tu samo Keri i Zverka ali, kada se otvore vrata, i neizbežne tri prijateljice. Happyend je sasvim holivudski, sa jednim izuzetkom – u poslednjoj sceni, Zverka ostaje izvan kadra a Keri se vrti u zagrljaju sa drugaricama. Ostvarena je tradicionalna romansa, ali, kao i junakinja u poslednjem kadru, okružena, uokvirena četvorostrukim sestrinskim zagrljajem. Tako film dovršava, čak i (pre)uveličava projekat ženske emancipacije započet serijom Seks i grad – muškarci su samo dekor, objekat, prazno mesto na kojem se prelamaju ženske subjektivnosti i ženski odnosi. Ako je oslobađanje u prvim sezonama takoreći imalo binarni, ultimativni oblik – samoća ili smrt, a završetak serijala u monogamnim vezama protagonistkinja predstavljao, prema nekim ocenama, njenu propast, emancipacija se sada uspostavlja u potpunosti; i u četrdesetim ili pedesetim, same ili udate, s porodom ili bez njega, čak i prevarene ili ostavljene pred oltarom, žene su donositeljke odluka i kreatorke sopstvene sudbine. Prema tome, ako je, kako tvrdi Derida u Politikama prijateljstva, bratstvo kao muško prijateljstvo osnovna politička figura zajednice kroz čitavu zapadnu istoriju, sestrinstvo kao njegov takmac i naslednik sada definitivno trijumfuje. No, za razliku od bratstva koje počiva na isključenju ostalih (ženskih, manjinskih, inovernih...) principa, model sestrinstva sugerisan filmskim finalom Seksa i grada nesumnjivo je inkluzivniji i tolerantniji – srodstvo koje on promoviše ne počiva na vezi krvi i tla, već na izukrštanosti zajedničkih sudbina i uzajamnoj solidarnosti   jadna – od nekoliko nezanimljivih seksualnih scena, samo jedna ima dramaturško opravdanje. Pamćenja je vredno nešto malo duhovitosti u razgovoru o depilaciji. No, najgore od svega: suša takvih tema i prizora nadomeštena je prejakim, vulgarnim i često odbojnim gegovima i prizorima – recimo kuče koje neprestano masturbira, proliv na putu do toaleta i sl. S&G najbolji provod obećava onima koji vole da seciraju ideološku pozadinu u delima popularne kulture. Stara je rasprava da li S&G jaše na talasu novog konzervativizma. Zar sve četiri junakinje nisu opsesivno usredsređene na odnos s muškarcima (što će reći, potpuno su „klasični“ likovi), zatim da su tokom desetina epizoda neprekidno nesrećne jer ne nalaze romantičnog princa na belom konju, te da svaka od njih na kraju dobija ono što zaslužuje u „konzervativnom ključu“: ona koja otvorena srca i nepokolebljivo traži ljubav, ta će je i naći (Keri); ona koja mnogo polaže na brak i spremna je da mu sve podredi, ta će i dobiti dobar brak (Šarlota); ona koja je površno promiskuitetna biće za to primerno, fizički kažnjena (Samanta dobija rak); a ona koja ne polaže previše na ljubavnu zajednicu i decu, biće primorana da prva dobije dete, da se prva bračno veže i tako da, htela-ne-htela, otkrije sve divote takve situacije (Miranda). Međutim, oni koji se mršte na takve komentare kažu da ne treba izvoditi zaključke iz svake sitnice i pripisivati autorima neke svetsko-istorijske projekte, već treba imati u vidu da je reč o komediji, razbibrizi u kojoj se sve vrti oko nalaženja povoda za prikazivanje simpatičnih lica, haljinica, nogu, Njujorka... Koga bi zabavile žene koje više vole neurohirurgiju nego modu? Ali, s druge strane, nije u filmu S&G sve na liniji tradicionalnih obrazaca, ipak je tu i Samanta, a ona svakako nije klasičan ženski lik iz romantičnih storija i ne bi se moglo reći da za nju postoji prepoznatljiv dramaturški obrazac... Žena koja odbacuje uspešnu vezu zarad toga što joj je priroda takva da je vuče ka promiskuitetu? Nije li to „korak napred“? Podsećamo: kancer, kojim je u seriji kažnjena, Samanta je u međuvremenu uspešno prebrodila i onda nastavila, nesmetano, dobrim starim putem... Jeste, jeste, odgovaraju oni prvi zlobnici, uvereni da je tu reč ipak o ujdurmi konzervativaca, jeste, teško da je moguće naći takve ženske likove, ali zato je muških po tom obrascu napretek! „Volim te, ali više volim sebe“, što znači da moram da se bavim samo sobom i zbog toga ne možemo da budemo zajedno, a i jako želim da spavam sa još gomilama zgodnih mladića. Zamenite „mladić“ sa „devojka“ i dobićete profil svakog drugog negativca u romantičnim komedijama, negativca koji se do kraja komedije ili reformiše, ili loše završi. Veliki inovativni zahvat žensko-emancipatorske provenijencije u S&G: staviti muški lik u žensko telo i reći „sad je to OK“! Devojka može da bira i svaki njen izbor je dobar! Nije li to odlično iskupljivanje autora za onaj kancer u seriji, i nije li to prava afirmacija ženskosti, ženskog prava i sl? Prividno, moglo bi se odgovoriti, samo ako ste spremni da slobodnu seksualnost poistovetite s nagonom koji indukuje bezobzirnost, a afirmaciju „ženskog prava“ sa aminovanjem svakog hira, samo ako je dovoljno sebičan... Dakle, moguće je voditi raspravu o „intencijama“ ove serije i filma. No, šta je sa samim filmom? Dva i po sata sage o četiri lika od kojih samo onaj noseći odgovara žanru (neka vrsta ljupkog sanjara s kojim se, eventualno, možete identifikovati). Zatim je tu jedan prilično mračan, tvrdoglav, realističan lik bez ikakve komične crte (Miranda). I konačno, dve karikature, Šarlota, simple-minded, zadužena za zvučne efekte podvriskivanja, i Samanta, zadužena za uspijanje i dugačke kadrove facijalnih ekspresija koje treba da sugerišu kako je raspoložena za seks. Već ovakva neuravnotežena postavka isključuje mogućnost pristojne komedije. Dijalozi banalni i neduhoviti, gluma problematična, režija neambiciozna i sve protkano beskrajnim smenjivanjem ekstravagantne odeće. Zapleti? „Šturi“ je možda najblagonaklonije što bi se moglo reći. Jedan i po obrt po komadu zapleta, a obrazac uvek isti: „neću, a u stvari hoću, kad malo razmislim“. No, zapravo, šta drugo očekivati od žena  BETON BR.49  DANAS, Utorak 8. jul 2008.   Piše: Saša Ćirić POTIŠTENOST                          ili od čega trnu zubi literarnih potomaka Dunja Radosavljević Život posle Amerike, Stubovi kulture, 2008.                                 Sama autorka je svoj roman Život posle Amerike opisala služeći se terminima autobiografsko i fragmentarno štivo, autentični ženski senzibilitet i autentični ženski ugao gledanja na savremeni život u Srbiji. Zipovano: chic lit sa autobiografskom podlogom. Kako je odavno nesuvislo istraživati procenat auto-biografskog koncentrata u literarnom destilatu (tih istraživanja nema stoga što pisci i njihovi privatni životi odavno ne privlače pažnju opšte konzumentske mase), ostaje nam da vidimo kako u tekstu funkcionišu ostale „auktorijalne odrednice“, fragmentarnost i ženskost. Zapravo, umesto fragmentarnosti romana Dunje Radosavljević treba govoriti o njegovoj nekoherentnosti. Nekoherentnost nije nužno poetički manjak, ali ovde je on eufemizam za početničko nerazumevanje značaja umetničke forme romana. Zapuštenost kompozicije romana, odnosno proizvoljnost izbora pripovednih situacija i ispreturanost umesto suvislog rasporeda, na mesto nepredvidljivosti asocijativne kakofonije donose konvencionalni erotsko-ekonomski bućkuriš. Po famoznom povratku iz Amerike (nije najjasnije ne to zašto je ona otišla u Ameriku sa 16 godina i zašto se zapravo vratila sa skoro duplo više godina, nego zašto su te dve činjenice bitne za roman, kakav je njihov značaj i efekat u pripovednoj ekonomiji i semantici teksta), naratorka menja ljubavnike i neuspešno „aplicira“ za posao u predstavništvu jedne strane firme i na jednom privatnom univerzitetu. Povrh svega, ne libi se da en passant raskrinka Ničea i Junga iz tipično ženske perspektive: Niče je tako „ROMANTIČNI NARCISOIDNI HOMOFOBIČNI HOMOSEKSUALNI MIZANTROP“ (verzal je autorkin). Erotike je u tekstu ponajviše i ona je prisutna u rasponu od usamljenih ljuvenih tugovanki i čežnje za konkretnom osobom, do masturbacije i eksplicitnih seksualnih scena (u jednoj je serviran ménage à troi, na grčkoj plaži sa domicilnim muškim stanovništvom), gde se autorka ne libi da koristi vukovske termine za polne radnje, kao i za neophodne instrumente pri njihovom obavljanju. Zabluda je poverovati da ovakvi opisi predstavljaju veću provokaciju od standardne makulature erotskih časopisa, odnosno da mogu ponuditi prefinjenu erotsku imaginaciju budući da su iskazane oskudnim, muško-opscenim rečnikom. Glavni dobitak ovakvog pisanja „ženskog Marka Vidojkovića“ jeste u literarnom potenciranju ženske libidinoznosti kao legitimnog parnjaka podrazumevanoj muškoj dominaciji. Drugim rečima, dobitak je u tome da je do obilnog i raznovrsnog seksa stalo podjednako ženama (naratorkama), a možda i više i u bizarnijim formama, nego muškarcima. Ali, taj dobitak nije veliki (ni litararno ni kulturološki). O ovom romanu ne bismo govorili da ga ne posmatramo u kontekstu jednog na žalost retkog fenomena, da se jedna renomirana izdavačka kuća koja objavljuje pretežno domaće autore, usudi da izda u paketu tri potpuno nova autorska rukopisa. I drugo, ovaj roman Dunje Radosavljević predstavlja očigledan trend kod mlađih litarata. Taj trend je formiran na uticaju klišea žanrovske literature, na dominaciji eksplicitnih sadržaja i brzih efekata, ogoljenog jezika i nestilizovanog pisma, na jalovoj želji za provokacijom i na odsustvu književnog zanata. Još jedna potvrda da se život posle Amerike literarnog izobilja ranijih decenija, u srpskoj književnosti sveo, uz nedopustivo retke izuzetke, na provincijalni eskapizam i sterilno početničko amaterstvo Piše: Goran Cvetković PARANOJA U NARODNOM POZORIŠTU   Branislav Nušić: Dr, Narodno pozorište, Beograd     Ovo je prva premijera u potpunoj kreativnoj odgovornosti novopostavljenog upravljačkog tima Narodnog pozorišta u Beogradu. Sećamo se njihovih pompeznih najava o visokim ciljevima i svetskim merilima za dolazak nekog dela na repertoar u izboru autorskog tima za svaki projekat. A sada, opet Jagoš Marković i Nušić, i to jedan slabo igrani i slaboigrajući Nušić, Dr. Umesto nužne novine u rediteljskom pristupu, ponovo jedan haotični Jagoš Marković uz pregršt dosadnih i proizvoljnih rešenja koja se svode na bakljadu pink muzičkog ukusa; ovoga puta u skupoj, baš skupoj scenografiji. Ova scenografija sama hoda i sama se otvara i zatvara, a ima i malog robota - daljinski vođenu komodicu koja plaši glumce i zasmejava publiku. Junak večeri bio je, dakle, Boris Maksimović, scenograf na delu. Ostalo budi mnoge asocijacije. Doktor, pa lažni doktor, pa pravi doktor filozofije iz Nemačke (jedan kilavi Radovan, skromni i u svakoj raboti jalovi Velimir), i ekipa: gameni i probisveti, manekeni i lažno-će-se-zakleti-na-šta-treba-tipovi koji socijalno trijumfuju. Koja je svrha stavljanja ovog dela na repertoar danas? O doktorima i o doktorima filozofije iz Nemačke u novo koaliciono doba bratimljenja dve boli i brisanja svih razlika u zajedničkoj prošlosti? Kažu da je normalna profesionalna deformacija u svim oblastima paranoja. Ja priznajem svoju dozu ove bolesti. Ništa se to meni ne dopada. Ali, ni ja se ne dopadam upravi Narodnog pozorišta, pa smo kvit. Dočekale su me dve karte za premijeru. Kao kritičar Radio Beograda 2 već nekoliko godina gledam sve premijere, bar u Beogradu. Pozorišni portparoli me uredno obaveštavaju o terminima predstava, pitaju da li ću doći i daju mi nekad dve, nekad jednu kartu za premijeru i to u normalnim redovima partera. Za predstavu Dr su mi, sasvim opušteno, dali dve karte na Drugoj galeriji, gde su uglavnom studentska mesta. Kritičari i komentatori televizija i pisanih medija uredno su dobili karte u parteru. Šta to treba da znači, pitam sada javnost, jer od umetničkog direktora Kokana Mladenovića na predstavi nisam mogao da dobijem objašnjenje. Kaže, o tome odlučuje neki imaginarni šef protokola. Sve mi to miriše na novu segregaciju na podobne i potrebne kritičare, i na one nepoćudne i izlišne. Verovatno su tako određeni i potrebni i nepotrebni nemački doktori filozofije, koji se ovako ili onako ismevaju iz ko bi znao kojih razloga. A što se tiče predstave, opet je to bilo paradiranje kičerskim predrasudama jednog nedoučenog mislioca Jagoša Markovića, koji svoje agramatne brljotine imaginacije, po sistemu „kako padne“, odlično plasira popustljivoj ili na sve spremnoj Upravi i poluprisutnoj publici. A o kritici se niti brine niti je želi. Tako je bar izjavio na jednoj prethodnoj premijeri drugog Nušićevog komada. Hoću da kažem da je ovo što smo videli, pa makar se tu kao glavni lik komada Života Cvijović (u tumačenju upravnika pozorišta, Predraga Ejdusa), trudio iz sve snage da popuni šablone crtanog filma, sve je to bilo žalosno i isprazno. Publika je naročito toplo pozdravila Jelisavetu Seku Sablić koja je igrala jednu šablonski napisanu provodadžiku, jer ju je igrala spretno i lično. A tako su prolazili štosovi i glumačke cake - kako je koji glumac uspevao da ih plasira. Jedan zbunjeni obris sveta u raspadanju zapravo je pokazao koliko se može biti samoljubiv u pozorištu a da to niko nikad ne plati. Svaka Vama čast gospodo iz Narodnog pozorišta na marketinškom trudu, ali ovo nije nikakav preokret koji ste tako glasno najavljivali. Dr je još jedan truli kompromis i to je jadno umetničko delo koje nikoga neće daleko dovesti. A za zamazivanje očiju uvek ima zainteresovanih, i proizvođača i kupaca. A možda se u stvari radi o nečem drugom? Ili sam ja samo paranoičan?  BETON BR.48  DANAS, Utorak 24. jun 2008.   Piše: Nemanja Mitrović (S)MISAONA HAVARIJA                          Igor Perišić, Gola priča, Plato i Institut za književnost i umetnost, Beograd 2007. Svuda, naročito u SAD-u i Evropi, samoproklamovani filozofi, te- oretičari i ideolozi komunikacije, dijaloga i konsenzusa, nedvo- smislenosti i transparentnosti, neprestano pokušavaju da ponovo uspostave klasičnu etiku dokaza, diskusije i razmene. Međutim, oni su ti koji najčešće ne čitaju pažljivo, niti slušaju druge, koji su prestali da poštuju elementarna pravila filologije i interpretacije i demonstriraju naglost i dogmatizam, mešajući nauku i brbljanje kao da nemaju ni najmanji osećaj za komunikaciju ili kao da je se u suštini plaše. Strah od čega, u suštini? Zašto? To je pravo pitanje. Šta se u ovom trenutku događa, naročito oko „dekonstrukcije“ što bi moglo da objasni taj strah i dogmatizam? Izloženi najmanjim teškoćama, najmanjim komplikacijama, pri najmanjoj promeni pravila, samoproklamovani branioci komunikacije optužuju zbog odsustva pravila i zbrke, a potom dozvoljavaju sebi da sve pobrkaju na najautoritarniji način. Žak Derida     Već na prvi pogled, knjiga Gola priča vrlo lako može zainteresovati radoznalog čitaoca. Podnaslov „Autopoetika i istorija u Grobnici za Borisa Davidoviča Danila Kiša, Novom Jerusalimu Borislava Pekića i Fami o biciklistima Svetislava Basare“ i indeks pojmova kao da ukazuju na nameru autora da se pozabavi preispitivanjem postmodernističkog kanona srpske književnosti uz pomoć Deride, Hejdena Vajta, Fukoa, de Mana, Sloterdajka i drugih savremenih mislilaca. Ali, ova nada će, kada bude počelo pažljivo čitanje, brzo otići u vetar iz prostog razloga što je Igoru Perišiću izgleda nedostajalo elementarno poznavanje navedenih teoretičara za obavljanje najavljenog naučnog poduhvata. Autor Gole priče smatra da u postmodernizmu dolazi do nihilističkog podrivanja svih pozitivnih vrednosti (275) i on se oseća pozvanim da nam pokaže put u „novi svet koji dolazi posle postmodernizma“ (17). Do „nove utopije“ vodi ga jedan inspirativan tekst Dragana Stojanovića (286) i ona se u celosti zasniva na prepričavanju Sloterdajka. Da li Sloterdajkovo ime treba da legitimiše potpuno preskakanje Liotarove argumentacije iz Postmodernog stanja i Odgovora na pitanje: šta je postmodernizam? U svega nekoliko rečenica Perišić uspeva da izjednači dekonstrukciju i relativizam: „Dekonstrukcija ne želi da razmatra značenja u tradicionalnom smislu, moglo bi se reći da ona ne želi da tumači delo, već da ga samo čita... implicira da je broj značenja neograničen i ima ih koliko ima i čitanja“(254-255). Svako čitanje, čak i najobičnije parafraziranje je interpretacija, ali da li sve zavisi od čitaoca? Da li to znači da „sve može“ i da između relativizma i dekonstrukcije treba staviti znak jednakosti? Derida ne isključuje autorsku intenciju, niti poriče njeno postojanje, samo je lišava njenog povlašćenog mesta. On piše o neodlučivosti koja otvara polje odluke ili odlučivosti - neodlučivost uvek zahteva odluku u poretku etičko-političke odgovornosti. Neodlučivost je neophodan uslov svake odluke. Da bi struktura neodlučivosti, a sa njom i strukture odluke i odgovornosti bile moguće, mora postojati igra razlika, différance. Da li ovo liči na nihilističko podrivanje svih pozitivnih vrednosti? Situacija nije ništa bolja ni kada Perišić pokuša da tumači de Mana: „nužno slepilo prouzrokuje ponekad kritičarski uvid (insight) koji je nezavisan od intencije“ (256). Između „ponekad“ i „uvek“ postoji ogromna razlika. Svi kritički tekstovi sadrže ono što de Man naziva kritičkim slepilom: ne samo da kritičar kaže nešto što delo ne sadrži, nego kaže i nešto što nema nameru da saopšti. To ne znači da ono što kritičar kaže nema veze sa delom, nego da se jaz između njegove tvrdnje i namere ne može odbaciti kao puka pogreška. Slepilo je rezultat uvida, a ta činjenica je neraskidivo povezana sa samim činom pisanja. Perišićevo „nepažljivo čitanje“ najuočljivije je prilikom razmatranja „Deridinog zaključka o proizvoljnosti potpisa“ i tvrdnje kako je „potpis kojim se konačno verifikuje autorstvo jednog sveta zapravo falsifikat“ (285; 209-212). Derida se bavi dekonstrukcijom binarne opozicije imitacija/original, ali tu ne dolazi do zamene jednog termina onim drugim, već do ukazivanja na njihovu međuzavisnost: značenje svakog od njih zavisi od traga onog drugog sadržanog u njegovoj definiciji. Nastavljajući dalje, Perišić bez problema zaključuje kako „po Deridi, nije moguće pročitati poruku, koja i ne postoji u pravom smislu reči zato što je odsutna instanca koja je emituje“ (210). Zapravo, igrajući se sa potpisom Derida samo akcentuje teze koje je prethodno već izložio. Da bi jedan spis zaista bio spis potrebno je da nastavi da dela, da bude čitljiv čak i ako njegov autor više ne odgovara za ono što je napisao i potpisao - bilo zato što je privremeno odsutan, zato što je mrtav, zato što mu ne ide u prilog intencija spisa ili zato što nije