poslednji broj    2010   2009    2008   2007   2006	BETON BR.60  DANAS, Utorak 9. decembar 2008.   Piše: Saša Ćirić ŽELUDAC HUMANOSTI                       Vladimir Arsenijević: Predator, Samizdat B92, 2008     Postojala je opasnost da bude zapamćen kao pisac jedne knjige, koju je dalekovido finansirala njegova tašta; kao najmlađi i najmanje sporan dobitnik najznačajnije domaće nagrade kada su se sa brvna žirija sunovratila dva velikana, jedan klasik ovenčan cvetom tikve i jedan pročetnički luft-pisac. Postojala je opasnost da u Londonu orošen kapljicama parfema postane Džejmi Oliver pre Džejmija Olivera; da u uličnim prizorima Siudad Meksika neprimetno sraste sa „šetačima, čistačima ulica, policijom, uličnim prodavcima koji nikada ne zatvaraju štandove, transeksualcima, kurvama, prevarantima“ ili da sa pank bendom „The Arm Strings“ bude trajno angažovan u klubovima Ex-Teresa i Lulu. Mogao je da postane počasni građanin svih ex-Yu država, kao jedini poznat i čitan uz estradno-medijske vedete i pesnike na etničkom splavu Meduza ili profi-promoter NVO aktivizma u zemlji gde se borba za vrednosti građanskog društva doživljava kao uvezeno pomodarstvo ili (antiratno) profiterstvo. Mogao je da se posveti samo izdavanju i promovisanju knjiga vrsnih regionalnih autora, seksualnih manjina, degenerika koje su nacisti tretirali farenhajtima, a mogao je da bude tek turistički vodič, svetski putnik, hroničar bombardovanja, novelista-grafičar, kolumnista Politike. Od svega, postao je autor još jedne prozne knjige. MESOŽDERSKO KLUPKO „Sedam poglavlja zajedničke povesti“ u Arsenijevićevom Predatoru rađaju zapitanost: zbirka pripovesti, novelistički ciklus, roman; šta je knjiga koju čitamo? Od svega ponešto. Poglavlja su odelite celine koje teško funkcionišu potpuno samostalno; tek ulančana otkrivaju motivacioni mehanizam radnje ili dopunjuju biografske lakune likova. Niti pojedinačnih sudbina ostaće neupredene - kratkotrajni kontakti, obnovljena poznanstva, slučajni susreti i nesigurna sećanja čine okvir neukorenjenih egzistencija koje promiču ispred nas s jednog meridijana na drugi. Upravo spoj ravnodušnosti sveta u kome su likovi prepušteni sami sebi i disperzivne naracije koja ostavlja dovoljno praznine između pojedinačnih života, dopušta da zaključimo kako se roman osipa iako priče teže jedna drugoj. Što nije nedostatak Predatora. Naprotiv. Savremena srpska književnost doima se neizlečivo provincijalnom: i pisci slabo putuju, prošlost mami jurodive i mitomane, proza kaska za publicistikom u katarktičkom razotkrivanju traumatičnog i u obračunu sa ur-fašizmom. Predator iskoračuje i u imaginarne prostore srpske literature uvodi Kurdistan, repetirajući povlašćeni areal egzila i teme emigracije i narkomanije. Na bezbednoj udaljenosti, u pozadini Arsenijevićeve naracije stoji model avanturističkog romana kod koga je geografski i kulturni prostor pripovedanja neutralan, irelevantan i lako zamenjiv dekor. Ipak, dinamika radnje jeste skriveni motor ove knjige. Brzi kadrovi zločina na Kosovu, emigrantskog kampusa u Danskoj, levičarskih protesta u Berlinu, masovnog iračkog terora nad Kurdima, raskida veze i rastanka ljubavnika u Engleskoj, smrti narkomana u Barseloni predstavljaju apartne kompulzije sveta koje u našoj recepciji izazivaju mučninu: nasilje i zločini sastavni su deo svakodnevice, štaviše, oni su njen tamni krvotok i genetska mapa. Žrtve su slučajne ili dobrovoljne: gine se pod točkovima automobila Flower Power organa reda ili za smotuljak novčanica. Staviti sebe, svoje telo, svoje meso na pladanj rudimentarne gladi ne označava perverzni trijumf animalnog; to je momenat ekstaze banalnosti, banalnosti koja oslobađa. Po pravilu, kao kod Kafkine porodice na kraju „Preobražaja“, vitalnost onog čiji će želudac intimno upoznati tela trojice ljudi rezultiraće iskorakom ka ozdravljenju. Iako u sudbini Oahu Džima, popularnog televizijskog voditelja, dobrovoljne žrtve Nihil Muse Baksija, možemo lako iščitati svojevrsnu kulturološku ironiju - čovek iz zemlje izobilja i svetske hegemonije biće doslovno pojeden od predstavnika Trećeg sveta, degradiranog, obespravljenog i gladnog. O STEREOTIPIMA, ’LADNOM PEČENJU I MALICIOZNIM IGNORANTIMA „Kada bi ova knjiga imala ukus“, pita novi kulinarski dodatak Blica, „osetila bi se kao mnogim aromama fino začinjeno pečenje koje se prebrzo ohladilo“, odgovara Mladen Vesković, činovnik u Ministarstvu kulture, grobar edicije „Albatros“ i, u slobodno vreme, kritičar, književni. Roman koji minuciozno i živopisno tretira kanibalizam, u kome se ljudsko telo „prvo seče, secka, melje, lupa, zatim marinira, začinjava, špikuje, podvezuje, panira, onda kuva, prži, peče, gratinira, pa garnira, preliva, poslužuje i - konačno - jede, jede, jede, jede, jede“ (236), kritičara asocira na fino začinjeno ali prebrzo ohlađeno pečenje. Fascinantno. Da se kojim slučajem za mišljenje pita kanibal Nihil Musa Baksi, čiju je enigmu nemoguće svesti na običajni milje porekla ili veroispovesti, ali ni na nihilizam (Kruno Lokotar) ili na čudovišni potencijal razornog u nama (Vlada Arsenić), dakle, čija enigma ostaje očuvana uprkos ovim izrazima humanističke zastrašenosti, on bi se možda saglasio sa olfaktivnom asocijacijom kritičara Blica. Ali, dodao bi da je sklon pečenju tek kad ima vremena da ga pripremi, neuznemireno posvećen ispunjavanju ambisa svoje gladi. Inače preferira sirovo (meso), konzumirajući ga halapljivo i kao u nekom magnovenju. Na ovogodišnjem Sajmu knjiga u Beogradu M. Vesković je obnarodovao finansijsku podršku Ministarstva, između ostalog i „konstruktivnoj kritici“ (!). Iako u afirmativnom maniru pokajnički sadim svoj cvetni antiCement, neću se prijaviti na konkurs(?) Ministarstva za konstruktivnu kritiku. Ko zna, možda molioce-namernike po holovima i kabinetima Ministarstva služe „mnogim aromama fino začinjenim pečenjem“ (toplim, ne vrelim, taman da se topi u ustima), ali treba vazda imati na umu basnu o lavljoj pećini: mnogi putevi vode do Ministarstva, a nijedan van. I još malo od istog degustatora. Mladen V. u svojoj kritici dodaje da je knjiga Predator, kao i prethodne Arsenijevićeve knjige, „previše politički korektna, to jest puna standardnih CNN pogleda na svet“; da „ulazi u idejni kliše“ dok su likovi lažni buntovnici, „navodno se konfrontiraju sa vladajućim zapadnim sistemom vrednosti, a zapravo baštine njegove vrednosti“. Dakle, ovako, da popišemo zbitija u Predatoru: jedan Amerikanac se svojom voljom prijavljuje da bude pojeden, jedan Kurd postaje kanibal, jednog Albanca sa Kosova u Berlinu usmrti automobil nemačke policije, u Danskoj jedan bosanski narkoman maltretira jednog a ubije drugog narkomana iz Srbije, jedan kosovski pesnik na tribini u Berlinu stiče simpatije nastupajući pomalo kao maneken-žrtva a potom provodi noć sa srpskom pesnikinjom sklonoj alkoholizmu, jedna danska lezbijka dobija sidu, jedna beogradska emigrantkinja posle višegodišnje veze ostavlja svog partnera u Engleskoj i vraća se u domaju... Kao što vidite, sve CNN headline do headline-a, sa potpisom Kristijane Amanpur. Zašto se jedan kritičar, koji inače po pravilu piše pohvalno i neinventivno, odvažio da sa nama podeli svoju malicioznost - ne znamo. Ono što znamo jeste da u ime Ministarstva kulture predstavlja našu zemlju na sajmovima knjiga od Toronta i Čikaga do Frankfurta i Sofije. Ne znamo da li se na našem štandu na ovogodišnjem Frankfurtskom sajmu služilo pečenje, ali da se naš poslenik i kritičar nije vrnuo doma inficiran „vladajućim zapadnim sistemom vrednosti“, u to, kao što vidimo, ne treba nimalo sumnjati. JOŠ MALO TOCILA ZA OŠTRAČA NOŽEVA Arsenijevićev problem jeste što je on autor koji se još uvek traži u literaturi. Žongliranje beogradskim argoom ili korišćenje drugog lica jednine u naraciji; sklonost da detaljno, brendolatrijski opiše kako je odeven njegov junak; da dočara doživljajni svet gledalaca koji se po prvi put preko video rekordera susreću sa filmskom iluzijom; jednosmerna epistolarna forma: ćerka obolele od AIDS-a piše ocu koji ne odgovara; humoreskna priviđenja Bogorodice, čiji lik je odštampan na kesi koja lebdi kao balon, sve su to izrazi autorske graditeljske pasije, ponegde bez željenog efekta ili pripovedne svrhe. Prva dva dela polilogije Cloaca Maxima behu deo privatnog i ličnog narativa o propadanju i „mrcvarenju“ života u Srbiji 90-ih, meksički ratni dnevnik - dokumentarno svedočanstvo i odbrana od stvarnosti, Išmail - kolektivna stilska vežba i intermedijalni pokus. Knjigom Predator Vladimir Arsenijević je napravio iskorak iz intimnog i konceptualnog ka fikciji kao konstrukciji referencijalnog. Time je preskočio zloduh kobi autora koji obećava i preporučio se kao pisac od koga se nešto ozbiljno može očekivati  BETON BR.58  DANAS, Utorak 11. novembar 2008.   karaoke obračun Nenad Teofilović, Vrteška, Dereta, Beograd 2008. Muzička podloga: Confusion is Sex, Sonic Youth   Peva: Saša Ćirić   Peva: Marija Nenezić TEOFILOVIĆ III   GDE JE TU KORTO MALTEZE? Egzistencijalistički karusel Vrtoglavica   Niko ga od novinara nije video, niko ne zna kako izgleda. Ne daje intervjue, ne šalje svoj profesionalni kurikulum, fotografiju čuva u ličnoj karti. O njemu na promociji govore urednici i njegova braća (možda su ga oni izmislili?), koji su porodično prezime upisali na vokalnu listu savremene etno-muzičke scene. Sam je objavio svoj prethodni roman Klopka, te sušne i opskurne 2002, roman koji će filmska publika zapamtiti po Nebojši Glogovcu u glavnoj roli 5 godina kasnije. Inženjer telekomunikacija, živi i radi u dalekoj Finskoj, gde je nastala i ova zamešateljna povest srpskog Pinčona. VIŠEGLASJE, LINK KA EPOHI Svačega smo se nagledali: i brojanja unatrag sa namočenom hartijom, i androginih ukrštenih reči, i neupokojenih rečnika zaumnih a zavičajnih misli, i urbanog splin remiksa koji je jedva izbegao optužbu za kršenje autorskih prava, i bibliotečkih petlji i mašnica iz kojih nema izlaza, i skladnog marširanja ćirilice i latinice u nadromanesknoj povesti o velikom Serbogluu, našem tuđinu na carskom dvoru koji ne zaboravi korena... Nešto od toga je plenilo pažnju a nešto nadmeno paradiralo u bofl šablonima, sve žudeći uzvratnu ljubav rogobatnih žreca, veličatelja i uzvisnika formalnog eksperimenta (srpski barok, bato, jezički arhaizmi plus poigravanje formom; patentirana modla Službenog zavoda). Gde je tu finski eko-egzilant? Ne kotira se visoko, ali i nije s prekora. Vrteška je fragmentaran roman čiji delovi predstavljaju iskaze (kojekude i koji izveštaj, po pravilu Ohrane) likova različitog staleškog statusa u Jedan dobar roman prema kome je nastao jedan odličan i cenjen film, uzdigao je svog tvorca u visine odakle počinje mit o Piscu. Jer, Nenad Teofilović je posle Klopke, sasvim zasluženo, jednostavno postao poznat pisac iako je prethodno objavio zbirku priča Snovi i senke u izdanju Geopoetike. Prirodno je zato bilo da mnogi sa pažnjom iščekuju sledeći piščev korak. On, doduše, nije stigao vrtoglavom brzinom, ali je došao neposredno posle vrtoglavog uspeha filma Klopka. Sadržaj ovog, dakle, nadaleko čuvenog filmskog ostvarenja koje je, posredno, i piscu donelo slavu, nije potrebno prepričavati. Ali, pokušaj tematskog lociranja smisla Vrteške, najnovijeg Teofilovićevog romana, uvešće nas u lavirint malopre pomenutog mita o Piscu koji, kao svaki mit, sadrži običnom smrtniku nerazumljive staze i bogaze piščeve inspiracije i intencije. Izvor inspiracije, međutim, kao sastavni deo spisateljskog „tajnog znanja“ i ne mora da bude sasvim otkriven ukoliko kao posledicu dobijemo sočno začinjenu Nameru, jer od prirode tog misaonog i duhovnog instrumentarija čitaocu niti će biti lakše, niti bolje. Ali od jasne Namere, kao posledice spretne upotrebe tog „tajnog znanja“, može da nam bude i lakše i bolje. Pod uslovom, naravno, da verujemo da književnost ima šta da nam kaže. Počnimo od površinskog sloja razumevanja jer mnogi se u procesu savladavanja smisla neke knjige tu i zaustave, ili usled svoje sugestibilne prirode od dajdžestiranog prikaza sadržaja grade konačno razumevanje i prihvatanje. U slučaju Vrteške, na poleđini dobro opremljene knjige čitamo:   Intimna istorija jurodivog Griške, nazvanog Luda, izliva se iz Tobolska na uzavrelu stvarnost Sankt Peterburga, carskog grada na čijoj pozornici se filmskom brzinom smenjuju likovi. ruskom društvu prve decenije i po 20. veka. Na neki način, imamo transfer dramske strukture u prozu i dominaciju usmenog govora nekih 15-ak likova. Njihovi iskazi su izmešani i neatribuirani (sami se snalazite u proceni ko vam se kad obraća), ali linearnost protoka istorijskog vremena nije ukinuta kao ni specifična hijerarhija likova. Autorski namernu kakofoniju ne prati pokušaj izrazitije stilsko-jezičke individualizacije likova (drugim rečima, svi govore međusobno slično), ali je zato psihološko i intelektualno profilisanje izvedeno podrobnije i sugestivnije. Na plohi višeglasja suočavaju se interesi i strasti pojedinaca i staleža i razotkrivaju se zakulisni mehanizmi javnog i političkog života, kao i lični bekgraund političkih i teoloških ideja. Iako „glasovno prenaseljen“, roman   Niske strasti u izlogu U sledećoj rečenici saznajemo još:   Carska porodica, volšebnici i proroci i nezaobilazni Raspućin, u rašomonskim pogledima pokušavaju da dočaraju krizu smisla na razmeđi vekova. Upotreba sastavnog veznika u nabrajanju nekih likova romana, čitaoca naviklog da ima poverenja u to što kaže Slovo na zadnjoj korici knjige, odmah će obmanuti. Jer, jurodivi Griška, zvani Luda jeste Raspućin pa je ovakav prikaz sadržaja romana netačan. Kada čitalac reši da proveri ostale navode ovakvog pokušaja „preglednog“ prikaza stvari, uveriće se samo u filmsku brzinu smenjivanja likova, postupak koji je mogao da bude dobar ali nije imao sreću da dobru nameru ostvari. Raspućin ili Ludi Griška, samo je Vrteška privileguje jedan lik, ambivalentnu figuru Raspućina (lude Griške, oca Grigorija), samoukog monaha i poklonika hlistovštine (knutom po vlastitim leđima do Boga), raspusnika, prevrtljivog i harizmatičnog lidera iskupljenja. Ne manje literarno zahvalnu zagonetku predstavlja lik mladog i imućnog kneza Jusupova: hedonista po vokaciji, sklon travestiranju i praktičnom ispitivanju filozofskih paradigmi koje „slave siromaštvo kao vrlinu i odricanje kao put ka mudrosti“ (jedan dan provodi među prosjacima), inicijator i izvršilac atentata na Raspućina. Teofilović nijansirano i ubedljivo profiliše i čitav niz ženskih likova, od ruske carice Aleksandre, opsednute bolešću svoga sina, opčinjene ocem Grigorijem i zavisne od njegovih ambigvalnih isceliteljskih moći, preko dvorskih dama do žena iz Raspućinove svite, u potpunosti podređenih njegovoj ćudi. ISKUSTVO GRANICE Klopka je počivala na žanrovskoj matrici krimi-povesti, neveštog psihološkog realizma i na (ne)svesnom koketiranju sa Zločinom i kaznom Dostojevskog, uz obilje opštih mesta u tretiranju srpske stvarnosti polovinom 90-ih i izlišan moralistički naboj. Vrteška je izmeštena u istoriju, jedinstveni narator se povukao zajedno sa potrebom da se eksplicitno meša u tok pripovedanja, dok je link sa Dostojevskim ostao (svojevrstan ironični citat postupka starca Zosime iz Braće Karamazovih u Vrtešci predstavlja scena u kojoj se moralno nedostojni Raspućin klanja filozofu Rozanovu i njegovoj patnji zbog raspolućenosti Bića, stoga što je Bog trajno odsečen od svoje tvorevine, od sveta koji je ogrezao u neiskupivo zlo). Ta „ruska (religiozna) veza“ sada nije nametljiva ni banalna; ona je deo trajne i temeljne sklonosti literarne imaginacije Nenada Teofilovića prema dramatičnim zbivanjima i graničnim egzistencijalnim situacijama. U Klopci smo videli pad prosečnog čoveka u zločin, pad najpre isprovociran potom spontan i nemotivisano zastrašujuć. U Vrtešci oko Raspućina kao središta vrtloga uvija se, podaje i lomi društvo iscrpljene aristokratije, oportunih crkvenih jerarha, radikalnih ideologa, tragičnog carskog para nesviklog na vladanje, salonskih dama i careve rodbine sklone misticizmu i spletkama... Sklop romana ostaje neutralan i mi smo u nedoumici: čuje li ludi Griška onostrane glasove, kojim silama nemerljivim oni pripadaju i šta je to što ga nagoni na put samozvanog proroka, iscelitelja, drčnog sladostrasnika i političkog intriganta. Na sreću, autor ne pokušava da obnovi filozofski roman ili roman ideja iako pripovedanje vrvi od teološkog diskursa. Taj diskurs je tanka pokorica stvarnosti i ornament epohe; ispod ostaje sakriven iracionalni grč koji istoriju vodi u lični i kolektivni poraz. Pretencioznost podrobnog „pripovedanja istorije“ i notornost biografije „ruske ljubavne mašine“, prevaziđena je nepouzdanošću koju donosi fragmentarna struktura višeglasja i narativnim insistiranjem na bizarnim, neočekivanim i nerazjašnjivim psihološkim situacijama. PREDSKAZANJE Jedan naš lucidni kritičar zavapio je da nam se kao imperativno vredni poturaju savremeni romani u kojima dominiraju istorija i Vizantija. Očito, zaboravio je na školski nauk svog vavilonski šumećeg koautora: ne šta već kako. Vrteška će među kritičarima na svojoj strani imati rusofile i bogotražitelje svih fela, posebno ako promaše poentu knjige. Ne uživam u takvom društvu, ali i sa njima „javlja mi se“ zasluženo uzak NIN-ovski serkl za ovaj roman. Radost donosi ono neočekivano, onomad matematičar Tasić, ekonomistkinja Novaković i činovnik Matijević, sada inženjer Teofilović. Gaudeamus igitur   jedan od likova Vrteške. Pisac ga odmah na početku uvodi u radnju romana koja nema sveznajućeg ili autorskog pripovedača već ima pripovedače, višeglasje, mnoštvo tački gledišta koje, valjda, treba da dočaraju priču o Rusiji neposredno pre Revolucije, koja će umnogome da izmeni svet. Istinu o glasovitom Grigoriju Jefimoviču Raspućinu ili bolje, istorijski trač o njemu, da ne kažemo mit o njegovoj vidovitosti, izuzetnosti, natprirodnom talentu itd, itd... Teofilović uvodi već na početku.   I tad se desi. Ugledah svetlost. U stvari, nisam je ugledao, svetlost je bila u meni, širila se i svog me obuzimala, sve do ruke sa sekirom. Znao sam da je to On i da me više nikad neće napustiti. Tako se posle jednih batina Ludi Griška preobrazio u svetog čoveka, „stareca“, jurodivog i tajnovitog... Od tog trenutka u radnji romana, od samog početka, dakle, Raspućin će se obraćati čitaocima kao lik izašao iz šinjela Dostojevskog. Celokupno njegovo postojanje u romanu biće motivisano tom Izuzetnošću, aurom specijalnog iscelitelja malog Alekseja, aurom čoveka koji je spoznao Boga i koji ima vlastite razloge da se ponaša tako kako se ponaša. A ton njegovog govora biće blizak biblijskoj propovedi:   Svako za sebe misli da je najvažniji i jedini na svetu, da njegove želje moraju biti zakon za druge i da je jedino potrebno naterati ih da taj zakon poštuju. I svi gube snagu terajući jedni druge da čine ono što ne žele, zaboravljajući na jedinu silu koja može učiniti sve što čovek poželi, ljubav. A ja sam bio tu da im to kažem. I nijednu priliku nisam propuštao. A ostali, ko su ostali? Naravno, Romanovi, car Nikolaj II i carica Aleksandra. Upoznaćemo se i sa ćerkama kralja Nikole, Anastasijom i Milicom, sa monasima koji će biti suprotstavljeni omiljenom Raspućinu, tu je zatim mladi knez Feliks Jusupov koji će biti i učesnik u zaveri protiv Raspućina, te još nekolicina carevih rođaka. Sa njima, višeglasje u romanu biće potpuno, ali od stilske individualizacije govora junaka, bahtinovski rečeno, nema ni traga ni glasa! U fragmentima, bez jasno pripremljenog oslonca u radnji, saznaćemo tek nešto o rusko-japanskom ratu, revolucionari će se u govorima nekog od junaka samo nazirati, priprema Revolucije je nikakva a sam čin Raspućinovog ubistva biće puka stilizacija već okoštale priče o tome kako ga metak nije hteo, tek od trećeg je pao u sneg, a onda je pisac sve začinio jednim onostranim iskustvom koje, je li, i priliči jednom čoveku izuzetnih duhovnih sposobnosti koje zaverenici oko njega nisu mogli da prihvate.   ...a pred mojim očima umesto praznine pojavljuje se mač, britak i sjajan. Da li je namenjen meni, pitam se, a mač počinje da gori, metal se usijava... Ali ne mogu ovde ostati do u večnost, zato krećem ka vatri, bez straha, jer drugog puta nemam. Pisac je verovatno imao drugi put, možda je mogao da izabere ujednačenu priču, jednog pripovedača, ne isključivo na mitu zasnovano delovanje Raspućina, tačku gledišta koja će imati možda i dijaloški odnos prema Revoluciji koja se priprema, umesto opštih mesta i nekih ženskih glasova koje Raspućina vide kao i ostali na toj Vrtešci. Kad siđete sa tog podijuma na kome se događaji smenjuju „filmskom“ brzinom, ostaće vam sećanje na, možda, biblijsku parabolu o laži, licemerju, ljubavi i mržnji, samo što, pomislićete odmah, niste imali nameru da čitate nikakvu propoved već roman, ali kakav... Roman vrtešku od koje nastaje vrtoglavica, a ako imate sreće da u tome, poput Ludog Griške, naiđete na prosvetljenje, niste uzalud čitali. U suprotnom... Ništa  BETON BR.57  DANAS, Utorak 28. oktobar 2008.   Piše: Nemanja Mitrović BUNTOVNIK BEZ RAZLOGA                                           Sava Damjanov, Apokrifna istorija srpske (post) moderne, Službeni glasnik, Beograd, 2008 ....knjiga može probuditi svest i uticati na način na koji ljudi misle i stoga deluju. Knjige stvaraju biračka tela koja imaju ličnog uticaja na istoriju. E. L. Doktorov               Od samog početka se u Apokrifnoj istoriji srpske (post) moderne insistira na reči „novo“. Knjiga je objavljena u ediciji Službenog glasnika pod naslovom „Nova tradicija“, dok autor piše o „novoj perspektivi“ , „novom čitanju tradicije“ i o „njenoj reinterpretaciji i revalorizaciji“ (Apokrifna istorija srpske (post) moderne, str. 11). Takođe, autor ističe kako ga zanima „pobunjenička periferija srpske književnosti“ (Apokrifna istorija srpske (post) moderne, str. 13), a u intervjuu Politici (20.9.2008) na pobunjeničku periferiju smešta i samog sebe: „... sve što radim u književnosti i životu ima manje-više status apokrifnog, s malim izgledom da ikada zaista uđe u tzv. kanon.“ Imajući u vidu pomenuta stanovišta izgleda kako Sava Damjanov zastupa neku vrstu esencijalnog buntovništva, tj. on je sebe proglasio buntovnikom i prema tome čitaoci treba da ga percepiraju kao takvog. Nažalost, ništa ne može biti esencijalno (ili inherentno) subverzivno – subverzivnost nekog teksta ne može biti a priori zagarantovana, ne može biti nezavisna od njegove artikulacije, konteksta i recepcije. Može dr Sava Damjanov, profesor na fakultetu, autor Službenog glasnika i Plejboja, pričati o svom buntovništvu i otpadništvu, ali ono što neki tekst čini subverzivnim jeste kontekst njegove artikulacije, ne intencija autora. Osnovni problem ove knjige nalazi se u njenom teorijskom okviru, ili, kako bi se izrazio Brajan Mekhejl u konstrukciji postmodernizma koju ona zagovara: „... nova proza je – ne samo u žanrovskom smislu! – koncipirana pre svega kao svojevrsna ARS COMBINATORIA, kao umetničko jezička delatnost zasnovana na beskrajnim mogućnostima novih i neobičnih kombinacija raznolikih elemenata koji sami po sebi ne moraju biti NOVUM. Pošto je za postmoderniste književnost prevashodno događaj u jeziku, tj. događaj (zbivanje) Jezika samog (a tek potom tradicionalni jezik događaja, zbivanja), slobodna kreativno-kombinatoričko tekstualna igra kod njih zadobija vrhunsku relevantnost.“ (Apokrifna istorija srpske (post) moderne, str. 25) ARS COMBINATORIA je ne samo Damjanovljeva osnovna odrednica za prepoznavanje postmodernizma, već predstavlja i autorefleksivni momenat ove knjige na šta može ukazati ocena urednika Gojka Tešića kako Sava Damjanov ne pripada autorima koji sa ideoloških stanovišta tumače književnu tradiciju, već on nudi „književnu i estetsku provokaciju na srpskoj književnoj sceni danas.“ (Blic, 5.9.2008) Pitanje koje se postavlja glasi: može li se na ovakvim pretpostavkama zasnovati preispitivanje i prevrednovanje istorije srpske književnosti? Osnovni problem sastoji se u tome što autor Apokrifne istorije srpske (post) moderne i njegov urednik stoje na stanovištu zastarelog formalističkog proučavanja književnosti. Zato njihova apstinencija od politike i ideologije jedino može dovesti do samozadovoljnog retoričkog žongliranja: „O postmodernosti Venclovića moglo bi se reći da u njegovim tekstovima postoje gotovo sve najvažnije odlike koje teoretičari vezuju za ovaj pojam: izrazita intertekstualnost (gde on korespondira prevashodno sa religioznom hrišćanskom literaturom, ali ne samo sa njom); metatekstualnost – tekst ne funkcioniše jedino kao fikcijska već i kao autohermeneutička tvorevina, tj. prisutan je spoj kreativnog i (katkad eksplicitnog, katkad implicitnog) hermeneutičkog; međužanrovska i nadžanrovska suština njegovih jezičko-umetničkih ostvarenja (na primer, u okviru nekih propovedi mogu se uočiti samostalne prevodilačke celine, u pojedinim besedama antologijske pesme, i tome sl.); fantastika koja kao svojevrsni ‘realizam’ postmoderne krasi i Venclovićevu i Pavićevu prozu.“ Očigledno je da među teoretičarima koje je Damjanov čitao nije bila Linda Hačion, jer od politike reprezentacije kod njega nema ni traga ni glasa. Autor Apokrifne istorije srpske (post) moderne nikako ne može da se oprosti od teze o „autonomiji estetskog objekta“ i prihvati politizaciju književno-kritičkog rada, a pošto isključuje činjenicu da je kultura (i književnost kao jedna od njenih manifestacija) mesto ideološke borbe, njegova knjiga predstavlja opšte mesto institucionalnog proučavanja književnosti u Srbiji. Zajedno sa svojim urednikom, on još uvek stoji na stanovištu po kome je ideologija iskrivljena predstava stvarnosti, a ne (kako smatra Altiser) sistem predstava koji ima određenu ulogu u društvu, tj. ideologija ne samo da nije pogrešna ili iskrivljena predstava stvarnosti, već ona omogućava socijalno formiranje ljudi i sposobnost da odgovore konkretnim egzistencijalnim uslovima. Ne postoji kultura bez ideologije, a ona je materijalna jer navodi ljude ne samo da nešto misle nego da i u skladu sa tim delaju. Zato se do prevrednovanja tradicije srpske književnosti može doći jedino putem retrofleksije, nikako putem verbalnog žonglerstva ili ARS COMBINATORIE koju zagovara Sava Damjanov. Retrofleksija nije povratak na staru teoriju odraza: književnost jeste odraz, ali se on odražava nazad na društvo, kontekst i istoriju koje bi trebalo da odražava. Jednostavnije rečeno - stvarnost utiče na sferu reprezentacija, ali i reprezentacije utiču na oblikovanje stvarnosti. Sava Damjanov, nažalost, ne piše iz ove perspektive, ali mu to ne smeta da sebe proklamuje kao velikog revolucionara i buntovnika. Njegovo sužavanje perspektive pristupa književnom delu na tekstualni formalizam i isključivanje analize konteksta značenja je naprosto bekstvo u samozaborav uživanja u tekstu. Opisana pozicija nije ništa drugo do paravan za ravnodušnost i reprodukciju postojećeg stanja stvari i sistema vrednosti tako da nikako ne može voditi ka prevrednovanju tradicije  BETON BR.56  DANAS, Utorak 14. oktobar 2008.   Piše: Goran Cvetković MANJAK RADOSTI             Pregled 42. Bitefa     Pođimo od kraja, od dodele nagrada na ovogodišnjem Bitefu. Prvo je u zagušljivoj i napetoj atmosferi u podrumskom foajeu Pozorišta na Terazijama, dok smo pili loše vino i čekali proglašenje, prostrujala vest da je Politikinu nagradu dobio Martaler za Manjak prostora. Setio sam se kako sam bio ljut na taj žiri prošle godine jer je dodelio nagradu jednom nemačkom reditelju za kalkulantsku predstavu Magbeta. Ali moja sreća zbog Martalera bila je kratkog veka, jer već prvi izveštaj o nagradama zvaničnog žirija potpuno me je porazio. Naime, Grand pri „Mira Trailović“, glavna nagrada Bitefa, dodeljena je opet Gebelsu za jedan žalosni likovni hepening sa dekorom koji se mrda i svira, dok je Specijalna nagrada dodeljena jednom nesuvislom minimalističkom belgijskom baletskom duo kalamburu Možda zauvek, na temu: „Ja te volim a ti me ne gledaš“. MUČENJE PUNIM MEHUROM Festival je imao i naslov: Tragikomedija - tragedija našeg vremena. Kakav naslov takav i Bitef, skoro kičerski. Najispraznija bila je predstava iz Litvanije koju je režirao poznati glumac-reditelj Alvis Hermanis, koji je i pobedio pre par godina sa jednom sličnom kičericom o životu staraca u ovoj bivšoj Sovjetskoj republici. Ovoga puta nam je prikazao Sonju, jadno pisanije Tatjane Tolstoj. Dva glumca su nas toliko terorisala u skoro sat i po glumatanja, izvodeći kojekakve burgije primerenije zabavi naivnih umetnika na prijemnom ispitu za osnovnu školu glume, da smo se jedva vratili kući koliko smo bili izmučeni. Što je najgore, beogradska publika bila je uglavnom oduševljena tom ljigavom telenovelom o jadnoj, ružnoj i smešnoj devojci dobrog srca, koju igra jedan plećati đilkoš. On se sve vreme uspija i prevrće očima kao da mu se ide u WC, a ne sme da traži da ga puste sa časa. SLET ZA OTVARANJE, DETE ZA ULAZNICU Bitef je ponovo otvoren jednim igračkim spektaklom veštih atleta, koji bi bolje prošli na nekom cirkuskom festivalu gde bi imali dostojne takmace u vratolomijama. To se zvalo Manje više beskonačno, i dovoljno pretenciozno i dovoljno besmisleno, da može da učestvuje na bilo kom svetskom festivalu i da ostane neprimećeno. Još jedan kuriozitet ovog festivala bila je predstava za bebe do jedne godine starosti, Baby drama. Nju nije mogao da gleda niko ko nema da pokaže dete tog uzrasta kao prilog uz ulaznicu. Priručno dete nisam imao, pa nisam bio te sreće da vidim spektakl, ali oni koji su ga videli ocenili su ga najbolje, pa je ta predstava dobila Nagradu publike. PASTIRI ŠMINKERI I HARDKOR BERTI Od domaćih komada prvi je prikazan Car Edip iz Narodnog pozorišta, u adaptaciji i režiji Vide Ognjenović. Izvorni Sofoklo je ipak nadvladao, pa smo na kraju gledali antičku fabulu u savremenim kostimima. Nesporazum je nastao kad ljudi u konfekcijskim šik odelima izgovaraju reči Sofoklovih pastira, što posebno važi za lik proroka koji dominira političkom scenom i konferencijama za štampu Vlade i Predsednika, koji je i Car zvani Edip. Tek je Andraš Urban izazvao mnoge nesporazume svojim komadom Breht - the hardcore mashine u izvođenju pozorišta Kostolanji Deže iz Subotice. Ovde nije bilo jasno šta je tu Breht, iako su se čitali neki tekstovi za koje kažu da su Brehtovi a mogli su biti bilo čiji, toliko su besmisleni i uopšteni. U tom komadu koji je nazvan modernim eksperimentom, četvoro glumaca snalaze se po sceni u do zla boga nespretnim kostimima, koje srećom vrlo Cvet za Jovana Ćirilova brzo poskidaju i pokažu svoja lepa mlada tela, i tako, na po desetak sekundi, stvaraju neke slike koliko nemaštovite toliko neasocijativne, koje treba da nas podsećaju na rat, nasilje, osvajanje, podjarmljivanje (!?). ŽITO U KUKOLJU Ipak, bila je i jedna ozbiljna predstava za koju smo i pre Bitefa mogli znati da će biti najbolja, ali nismo mogli biti toliko cinični da pretpostavimo da će biti i jedina predstava koja nešto vredi na celom festivalu. U pitanju je naš poznanik Kristof Martaler, sa svojim matičnim pozorištem iz Lozane, koji je prikazao svoj autorski komad Manjak prostora. To je istinita i upečatljiva farsa o lekarima, bolnicama i trgovini organima, o veselom umiranju u zapadnoj civilizaciji koja se bavi proizvodnjom smrti pod firmom da leči, oživljava i popravlja svet. Ironično, istinito, pametno i vešto. Ali za naš Bitef predstava reditelja Martalera nije zaslužila ni da bude pomenuta. Srećom da je žiri lista Politika, suprotno svom negativnom renomeu, nagradio ovu predstavu i pokazao da u Beogradu još ima ljudi sa zdravom pameću. ČAROBNJACI I ŽRTVE APARTHEJDA SPASILI DAN Bilo je nekoliko dodatnih programa na Bitefu ove godine (Bitef Polifonija i Show Case), na kojima je prikazano nešto radionica i nešto amaterskih predstava. Prava stvar bio je pretposlednji dan, nazvan „Istina u pozorištu“. Počeo je u 11h u Okružnom zatvoru, gde je jedna grupa izvođača-zatvorenika na lečenju od narkomanije (grupa se zove Čarobnjaci iz Oza) prikazala radioničarsku predstavu Čiji si ti Petre, u organizaciji NVO Aps-art. Mladići su u sali zatvorske biblioteke za svoje sapatnike i nas nekoliko sa strane, uz prisustvo vaspitača i psihologa, izveli jednostavnu priču o jednom Petru koji dolazi u zatvor i prolazi kroz mučilište paralelnih grupacija moći. Ta dokumentarnost je iskrena i bolna, a ipak nosi plemenitu veru u mogućnost promene pojedinca i sveta. Vrhunac toga dana bilo je gostovanje pozorišne trupe iz Južne Afrike koja nam je odigrala Istinu u prevodu, predstavu o kažnjavanju i praštanju, o mogućem dijalogu žrtava i dželata koji se u njihovoj zemlji zvao „Forum praštanja“. To je bio autentičan pokušaj da se krivci sretnu sa rođacima žrtava i da im objasne kako su i zašto ubili, osakatili, mučili. Trupa glumaca, i crnih i belih stanovnika Južnoafričke Republike, igra ovu predstavu kao rekonstrukciju stvarnog događaja čiji je inicijator bio sveštenik Dezmond Tutu. Zanimljivo je da glumci igraju novinare i prevodioce, tako da se sva ta bolna sećanja preživelih i porodica stradalih, kao i ispovesti zlikovaca, prenose posredno, da bi se uopšte mogla podneti. Sami glumci su toliko posvećeni svojoj plemenitoj misiji da zrače jednostavnom toplinom razumevanja i snagom dobrote, a njihovi široki osmesi i snažna afrička muzikalnost obasjavaju gledalište. O POBEDNICIMA I PORAŽENIMA Poslednjeg dana festivala prikazani su Eshilovi Persijanci, u prepevu Hajnera Milera i u režiji Dimitra Gočeva. Ovo je prvo delo poznato u istoriji koje je napisao pesnik i ratnik pobedničkog, grčkog naroda, o pobeđenim Persijancima, ali tako da pokuša da razume najveće neprijatelje i da to razumevanje predstavi stanovnicima Atine tek izašlim iz mukotrpnog i dugotrajnog rata. Nema trijumfalizma nad pobeđenima, već se analizira sklop okolnosti koji je doveo do rata i analizira se kako je i zašto taj rat izgubila tako snažna vojska velikih vojskovođa, oca i sina, Darija i Kserksa. U režiji Gočeva mi gledamo bolnu istoriju pojedinaca uhvaćenih u raskoraku nada i mogućnosti, koji još ne umeju da se sažive sa porazom. NEPOMUĆENA NADA I tako, prošao je još jedan Bitef od koga smo mnogo očekivali, koji je bio najavljivan i najavljivan još od juna meseca, a na kraju – ispalo je jedno banalno i poražavajuće puć! Zašto je selekcija ove godine bila tako loša, nije sasvim jasno. Nije to bila baš toliko loša godina u evropskom pozorištu, ali svakako da se ukusi selektora 42. Bitefa ne poklapaju sa ukusom onog dela gledalaca kome i sam pripadam. Da nije bilo Dimitra Gočeva u zvaničnoj selekciji i pretposlednjeg dana festivala, Bitef bi ostao festival jedne predstave. I džaba onda i broj festivalskih aktivnosti i razne radionice i razni prijemi i kokteli na atraktivnim mestima. Nadajmo se da će ovo biti poslednji ovako loš i pretenciozan Bitef  BETON BR.55  DANAS, Utorak 30. septembar 2008.   Piše: Marjan Čakarević KRITIKA SOPSTVENOG UMA                     Matija Bećković, Kad budem mlađi, Matica Srpska, 2007.     Onog trenutka kad počne da peva i misli za određenu ciljnu grupu, ideološku ili bilo koju drugu, pesnik prestaje da peva za svet, i tada i svoju poeziju i jezik na kojem peva izopštava iz sveta, iz svetske istorije. U svojoj poslednjoj knjizi, poemi Kad budem mlađi, Bećković je u ideološko-političkoj akciji poništavanja poezije kao poništavanja rada, došao do zadivljujuće praznine, do čiste duhovne meta-impotencije. Nijedna od pesama koje pripadaju ovoj poemi ničim ne opravdava svoje postojanje, bilo koja i bilo koliko da ih se izbaci iz knjige, ili da ih se dopiše još ovoliko, niko ne bi primetio. Tako se dolazi do prividnog paradoksa da onaj ko od poezije i preneseno i bukvalno živi, zapravo poništava bilo kakav smisao i potrebu za poezijom. U stotinak pesama Bećković preko najjeftinije ironije, koja je osnovni (i jedini) umetnički sastojak ove knjige, pokušava da uobliči antiglobalizacijski stav, ali budući da o tome ne zna mnogo, i da ga ovaj pokret ustvari uopšte ni ne interesuje, tema mu iz pesme u pesmu izmiče, a o problemu peva na nivou duha prigradskih kafanskih preklapanja: „Na testo ću staviti veto/ Palačinke gledati popreko/ Kao da nisam onoliko kružio oko njih/ Kad su mi dali do znanja/ Da mi se i glas omastio/ Ljutio sam se na želudac/ Što mi nije nagovestio/ U kakve se nevolje uvaljujem/ Uostalom standardi EU su jasni/ U pogledu stoke i domaće rakije“. Infantilnost kojom se pesnički subjekat ogrće preko hiperbolizovano-groteskizovane odgovornosti prema svom telu, znači zapravo podilaženje sopstvenoj epohalnoj neodgovornosti. Bećkoviću nedostaje makar i zrnce provokativnosti koje postoji u Kusturičinim kulturno-političkim akcijama, a to je ideološka matrica koja mu je najbliža i na kojoj bi želeo da izgradi svoju poemu: „Kad budem mlađi/ Nikad zaludan/ Znajući za meru/ Skratiću ime i prezime/ čemu toliki slogovi/ I tako dugačka imena/ U tako maloj i mizernoj zemlji/ S tom dužinom/ Ne možemo u svet/ Insistirati na ić/ Koje svi čitaju ik/ A ne treba ti nickname/ Politički je nekorektno/ Važno je za koju firmu radiš/ A ne kako se zoveš/ Nikoga to u svetu ne zanima/ I nije realno očekivati/ Da se iko smara/ I ikad igde/ Pravilno izgovori/ Tvoje deplasirano/ Ime i prezime“. Odsustvo bilo kakvog dodira između duha koji peva i sveta koji pokušava da opeva znači ontološku neutemeljenost tog duha; pojmovi Cosmo i Man’s health ideologije koji se ovde nabrajaju ispražnjeni su od smisla i sadržaja, čime ovaj duh ni ne može, kao što želi tokom cele poeme, da ih vrednuje, jer tu gde nema dodira ne može da bude ni vrednovanja; oni, pojmovi, lebde iznad njega nedohvatni, kao što on želi da lebdi iznad njih. Ovo se najbolje vidi u aljkavosti sa kojom se izrazi i fraze iz engleskog ili drugih jezika uključuju u tekst. Polovina tih reči koje se navode imaju greške što u pravopisu, što u značenju: str. 14 Angelina Jollie umesto Jolie, str. 27 Collours umesto Colors, str. 72 suport umesto support str. 133 fast dead umesto fast death. Bećković takođe greši i kad su u pitanju uskostručne odrednice, pa na str. 83 umesto Hemingway, piše Hamingway, a na str. 135 umesto weltanschauung piše weltanschaung, što se ipak ne očekuje od nekog ko je rekao da je Gete njegov pretpostavljeni. VIP napisano je na ćirilici na kojoj ta skraćenica ne znači ništa, u nizu skraćenica koje su date na originalu, a pri kraju kojeg niza stoji na engleskom Very important person; ili nejasno pominjanje zanimanja DJ u istom tom nizu gde se navode sinonimi za osobu od ugleda; ili meteoseksualac umesto metroseksualac (ovo sve sa strane 80), kao i main stream umesto mainstream str. 135 ili semperidem umesto semper idem, str. 120 – sve to spada u sitnije značenjske i pravopisne nepreciznosti. Malo veću zabunu izaziva Grandwation hat sa strane 134, jer tom kontekstu odgovara „graduation hat“, ali moguće je da pesnik koristi neke ozbiljnije rečnike. Očigledna je štamparska greška Rersonal, umesto personal, ili pravopisni propust sa strane 70 gde piše mailom, na engleskom, potencirano italikom, a ta reč, napisana bez crtice između, ne znači ništa. Poslednji navodi mogu izgledati kao sitničarenje, međutim, ova vrsta grešaka u jezički osetljivoj delatnosti kakva je književnost, a poezija ponajviše, velike su kao Kosovo, dok u ovakvoj poeziji one predstavljaju mnogo više od običnih lektorskih propusta. Jer ako pesnički subjekt kroz ironično prenaglašavanje napora koje ulaže da se modernizuje, pri čemu, u drugom planu želi da se predstavi kao neko ko je modernizaciji doskočio i ko je odavno provalio šta ustvari znače novi trendovi, a pri tom nije savladao ono što na neki način simbolizuje taj proces, a to je engleski jezik, onda iz tog nesklada progovara nešto suštinski lažno, mnogo više lažno nego što je to lažna država Kosovo. Pokušaj da se kritikuje imperativ modernizacije, koji se u srpskom društvu pojavljuje sa Đinđićem kao simbolom na prelazu vekova, svodi se, pre svega, na problem dijete. On Đinđićevo nasleđe, sasvim na određenoj ideološkoj liniji, dovodi u pitanje, između ostalog, u pesmi u kojoj kaže „da se prvi srpski đak/ Usudio da ode u toalet/ Tek posle 5. oktobra 2000“. U ovim i nekolicini stihova iz poslednje pesme, koja je neka vrsta poente, i treba tražiti ključna značenjska i ideološka usmerenja Bećkovićeve poeme. Jer dok je čitava knjiga nizanjem stihova bez ikakvog stvarnog pozvanja samo otužna i dosadna, pominjanje Svetog Save, Njegoša, Obilića, Principa i, razume se, Kosova, predstavlja kritiku antitradicijskih, dakle antisrpskih društvenih trendova. Međutim, nijedno od ovih imena ne znači konkretan lik i delo, ili oblast, to su pseudosimboli banalizovani od strane Bećkovića i sledbenika do te mere da ne znače gotovo ništa, ponajmanje ono što stvarno znače. A upravo je odnos prema tradiciji od vanrednog značaja ne samo za razumevanje ove poeme ili Bećkovićevog dela uopšte, nego i vladajućeg kulturno-političkog modela naše javne scene prethodnih dvadesetak godina. Predstavljajući Pevanje i mišljenje sebe, sa nizom netalentovanih podražavalaca, kao jedine istinske čuvare srpske kulture i tradicije, on je čitavu tu kulturu zapravo poništavao, budući neuključen u bilo koje pesničko i, što je važnije, egzistencijalno iskustvo koje nije epsko-patrijarhalno. Prizivanje pojedinih pesnika nije kod Bećkovića reaktuelizacija njihovog iskustva u novom epohalnom kontekstu, a taj je postupak vrlo uspešno ostvaren kod raznih pesnika njegove i bliskih mu generacija, nego uglavnom predstavlja paravan za promovisanje retrogradne ideologije. Prividno paradoksalno, ali u stvari razumljivo, onaj na koga je svojom poezijom, još od poznatog Mihizovog teksta, najviše ukazivano da liči, najveći klasični srpski pisac – Njegoš, želeći da bude promovisan u nekakvog Njegoša posle Njegoša, ostao mu je pesnički potpuno stran i to iz najmanje dva razloga: Njegoš se sveta nikad nije plašio, niti je bežao od odmeravanja sa njim, naprotiv, on se i sa plemenom i sa svetom muški suočavao. I drugo, za pesničko iskustvo važnije, Njegoš nikada nije lako pevao i od svoje poezije pravio panađure i posela, znajući već tada, na počecima nove srpske kulture, da tamo gde ima vašara i sabora – nema poezije. Njegoševo suočavanje sa svetom, nasuprot Bećkovićevom, pre svega znači sposobnost da se u poeziji svet imenuje, a ne da sebe i pleme skriva u lažne zamenice i nepostojeće zagonetke, kojima se na ideološkoj ravni prikrivaju negativne plemenske pojave i trendovi i kojima se, tom lažnom i kukavičkom saosećajnošću, povlađuje. Zanimljivo je u ovom kontekstu zašto se kao nacionalni simboli nikad ne navode npr. Sterija, Laza Kostić, Vinaver, kamoli Rastko Petrović, Ljubomir Micić ili Laza Pačuo. Tako prizivanje Svetog Save ili Njegoša na kraju poeme ne znači poziv na ponovno čitanje i promišljanje njihovog dela, ono znači opravdanje i izuzimanje od odgovornosti čitanja i promišljanja tih dela od strane Bećkovićeve ciljne čitalačke grupe, a to izuzimanje od odgovornosti upravo i jeste poništavanje srpske tradicije. Cinično bi se moglo primetiti da ovo izuzimanje od odgovornosti ima i svoju tarifu, a ona je oko 20.000 dinara u proseku za književno veče u lokalnom Domu kulture. A ovim je, valjda, utvrđena i tržišna vrednost najskuplje srpske reči  BETON BR.54  DANAS, Utorak 16. septembar 2008.   Piše: Ljiljana Đurđić PREVRTANJE UTROBE                                     Sanja Domazet: Moć maske, Zavod za udžbenike, 2007. Ne pokušavaj da naučiš gluvog čoveka da peva - samo ćeš straćiti vreme, a gluvi će samo da se nervira. Po Antoni de Melu     Sad više nema sumnje: žensku književnost u Srbiji upropastile su same žene. Sa ustoličenjem Sanje Domazet na tron vrsne spisateljice, ženska književnost se vratila tamo gde je i bila: na dno mir-jamovskog bureta. Dela Sanje Domazet, uključujući i njen novinarski rad, vrhunac su i paradigma ove tvrdnje. Sanja Domazet piše prozu koja imitira ozbiljnu književnost i kao takva danas ima odličnu prođu. To, dakako, nije jedinstvena pojava u literaturi, ali je svakako kod nas neoprostivo sveprisutna. Svuda u svetu postoji barem težnja da se ova vrsta literarnih proizvoda detektuje kao komercijalna, pa se otprilike zna šta piše recimo jedna Doris Lesing, a šta Paolo Koeljo. Teško da će bilo koja katedra za književnost u svoj program uvrstiti dela Paola Koelja, a kamoli ih štampati u svojim univerzitetskim edicijama. Doris Lesing je odavno ušla u propisanu literaturu. Paolo Koeljo proizvodi takozvanu trash literaturu u kojoj se „dave“ književni diletanti, gledaoci sapunica i ini dokoni svet koji bi da se na brzinu vine do „čistih proplanaka uma“. Pošto Sanja Domazet imitira „ozbiljnu“ književnost – na sličan, plačevan, „ženski“ način kao i Paolo Koeljo – ona nesumnjivo pripada klanu nedarovitih, „osećajnih“ persona ili književnih amatera. Ona je vrlo pogodna da je književni arbitri učlane u klub visoke književnosti i da od toga imaju koristi. Kakve koristi? Utilitarnost je ovde višestruka jer se jednim udarcem dokazuje nekoliko bitnih pretpostavki kad je u pitanju toliko proganjana „ženska književnost“: žena je uvek slab pisac, žena je podložna manipulaciji, muškarci stvaraju žene pisce a ne obrnuto, žene i nisu pisci osim za kratkoročnu upotrebu – u ovom slučaju i praktičnu, jer je Sanja Domazet napisala niz hvalospeva o književnim proizvodima svojih urednika za novine koje već godinama obogaćuje svojim literarnim amatersko-dečijim fantazmagorijama. Knjiga Moć maske, sačinjena od pet priča koje idu u kompletu sa pet dramskih komada, predstavlja Sanju Domazet u svoj raskoši njenog „talenta“ da imitira sve od pripovedača do dramopisca. Ovakvim postupkom dobija se nepatvoreni kič. I imitacije mogu ponekad biti dobre ukoliko ste vešti poznavalac zanata i imate punu svest o onome što radite, kao što je to znao Endi Vorhol. Nažalost, namera i cilj se ne podudaraju – stvaralac nije svestan da stvara kič i tako mu izmiče i poslednje uporište u stvaranju visoke umetnosti. Ova antintelektualna proza vođena je instinktom psihologije mase koja je instant emocije stavila u svoj centar i obrušila se u čistu emotivnu pornografiju. Knjiga Moć maske kao uostalom i druge knjige Sanje Domazet, sakati i u korenu uništava svako intelektualno mišljenje, razara um i emocije tako da se na kraju, ako uspete da dođete do kraja, osećate kao da vas je neko debelo prevario zasipajući vas gomilom neopisivih gluposti. Ovako nizak nivo literature koju nudi Zavod za udžbenike Srbije ovdašnja čitalačka publika odista nije zaslužila. U apsolutno neznanje onih koji utvrđuju pravila i prepoznaju književne vrednosti jednostavno ne želim da verujem, premda je ono u ovom slučaju evidentno. U knjizi Moć maske, Sanja Domazet je izvela virtuoznu banalizaciju svih svojih izabranih likova, tj. njihovih sudbina, kiteći ih usput najskarednijom metaforikom. U već mnogo eksploatisanim ličnostima Milene Pavlović Barili, Fride Kalo, Margaret Gotje, Koko Šanel i nesrećnog Disa, ona je pronašla sjajno uporište za svoje priče/drame i tako ih, u književnom smilu, još jednom sahranila. Jer ko bi normalno književno obrazovan bez zgražanja, a ponekad i napada smeha, izdržao bezbrojne nesuvislosti koje ovo, počesto groteskno štivo, nudi. U drami Krila od olova koju prati priča o Mileni Pavlović Barili naići ćete na sledeće opservacije: Želim da stanujem u tvojoj utrobi; Međ cvećem ja sam jorgovan, taj cvet koji ima samo pluća, samo utrobu, cvet koji je sama utroba; Da li Bog kad nam pritisne utrobu, čuje muziku? (Ne mogu da verujem!?). Treba napomenuti da se imenica utroba pominje na gotovo svakih desetak stranica ove knjige, pa je čitalac stalno u zabuni da li je reč o veličajnoj, biblijskoj utrobi ili narodskom izrazu za abdomen iz kojeg, pri jakom pritisku, vazduh izlazi i sa prednje i sa zadnje strane ljudskog tela. U drugoj drami Frida i odgovarajućoj priči o Fridi Kalo sve se i doslovce dalje odvija u utrobi ili oko utrobe! ...Praćeni poplavom grčenja utrobe; ...Da se njegovo telo rasprskavalo svuda oko nje i u njenoj utrobi, u utrobi njene svesti, u utrobi njene podsvesti; Dijego: „Hajdemo u krevet da vas impresioniram.“ Frida: „Mene je već impresionirala šipka od autobusa.“; (Za ime sveta!); Rekao mi je da je živeo u mojoj utrobi.... Inače, priča plus drama, prava je domišljatost ove autorke kao ono upaljač i penkalo u zajedničkoj futroli, od toga penkalo ne piše, a upaljač ne pali. Treća drama plus priča posvećena Dami s kamelijama, vrhunac je srpske mutne književnosti. Kamelije su ušećereno nekrofilska bajka-drama, takoreći jedna raskošna dača. Ne znam gde se sve to izvodi, ali se pitam ko to gleda ili čita, jesmo li ljudi ili sanitarije za odvod nečijeg smeća. Uglavnom, tu pas mutno laje; ...mutno im je sijala kosa; ...u natruloj utrobi Pariza...; ...da joj otvorenu utrobu kidaju prstima...; Arman: „Otkopavajte... Nikad nisam mogao dugo da je čekam!“ (Aman, da li je ovo moguće?) Odmah odgovaram na prvu zamerku koja se u ovakvim slučajevima uvek odnosi kontekst i kažem: Stavite ove jezičko/medicinsko/grobarske nonsense i neukusnosti u bilo koji kontekst, i uvek će vam se ogaditi i život i literatura! Toliko! U utrobe Koko Šanel i Disa nisam htela da zavirujem. Nisam ja nikakav otupeli forenzičar  BETON BR.53  DANAS, Utorak 2. septembar 2008.   Piše: Dejan Ognjanović POETIKA PATETIKE                                           Ljubav i drugi zločini (2008) režija: Stefan Arsenijević scenario: Srđan Koljević uloge: Vuk Kostić, Anica Dobra, Feđa Stojanović, Milena Dravić     Gledanje jednog za drugim filmova Nije kraj Vinka Brešana (hrvatsko-srpska koprodukcija) i Ljubav i drugi zločini Stefana Arsenijevića (srpsko-nemačka koprodukcija) otkriva patern iza zločinačkog udruženja za uništenje balkanskih kinematografija pod imenom „Eurimages“, finansijera oba ova filma. Kod Brešana vidimo hrvatskog snajperistu zlatnog srca (sic!) kako iz kandži porno-bosa Voje Brajovića spasava srpsku porno-kurvu zlatnog srca, a celu tu međunacionalnu melodramu pripoveda pripadnik romske manjine, inače porno-zvezda zlatnog kur... - ovaj, srca. Kod Arsenijevića, pak, imamo kriminalca zlatnog srca (Vuk Kostić) koji bi da pobegne iz sumorno sivog Novog Beograda zajedno sa kriminalskom kurvom zlatnog srca (Anica Dobra), pri čemu se ispostavlja da je i krimi bos od koga beže (Feđa Stojanović) zapravo - pogađate - zlatnog srca! Znači: mir, mir, mir - niko nije kriv! Ratovi i zločini nastaju u trenucima pomračenja svesti zavedenih, ali inače zlatnih ljudi! Sve što nam treba je ljubav! I poneki zločin. Ta otužna slika nema veze sa svetom koji pretenduje da opisuje i menja, što bi bio veliki nedostatak - kad bi ovakvi proizvodi, Eurokrem-imagesom zaslađeni, zaista bili angažovani. Međutim, kako se radi o bleferskim tvorevinama bez iskrene koske u svojim telima, oni svoje praznoslovlje moraju da oblože debelim slojem „metafora“ i „simbola“ kako bi kod polusveta stvorili utisak dubine. Scenarista Srđan Koljević je dokazani proizvođač sirupom prelivenog weltschmertza (Kaži zašto me ostavi, Normalni ljudi, Nebeska udica, Sivi kamion crvene boje...) i zna da upakuje priču za neprobirljivije inostrane festivale koji će nagrađivati „humanizam i liricizam njegovog stila“. U Ljubavi... metafore se pneumatskim čekićem nabijaju u glavu gledaoca, a u tom smislu najekscesivnija je (zlo)upotreba pesme „Besame mucho“. Prvo je peva autistična kći kriminalca koja dnevno proždire desetine kilograma pomorandži (to je neki simbol). Onda „Besame mucho“ na tečnom španskom odvergla kriminalčev egzekutor (zlatnog srca). Potom se čuje sa diska. Pa je peva Milena Dravić, dvaput zaredom, u istoj sceni (!), sve dok gledalac ne zavapi: „Ne ljubi me više, no idi s milim bogom!“ Eto kako ljubav postaje zločin! Ova razvučena radio-drama sve lenjo objašnjava kroz dijalog (npr. Anica dolazi kod nekog lika i on joj kaže „Odavno se nismo videli“, a ona će „Aha, otkad smo raskinuli“), a „oživljena“ je bombastičnim simbolima: pomorandže su fetišistički rasute okolo, odbegli papagaj leti iz betonskog kaveza ka sivom nebu, plastične kese zapliću se u noge onih koji bi da pobegnu... I sve je to ta ista prepoznatljiva koljevićevska poetika patetike normalnih ljudi upecanih na nebeske udice koji se pitaju zašto ih draga ostavi dok sivo-crvenim kamionima putuju autostradama globalnih metafora ka žirijima festivala gde pali „lirski humanizam“ na prvu loptu. Standardno drvena gluma Vuka Kostića bez trunke je hemije sa Anicom, što njihovu usiljenu romansu čini patetično-smešnom. Sličan učinak proizvode i ostali akteri: Feđi iznebuha proradi gen autizma koji je preneo ćerki, pa pola filma provede buljeći u prazno, a Milena Dravić TO JE TA PREPOZNATLJIVA KOLJEVIĆEVSKA POETIKA PATETIKE NORMALNIH LJUDI UPECANIH NA NEBESKE UDICE KOJI SE PITAJU ZAŠTO IH DRAGA OSTAVI DOK SIVO-CRVENIM KAMIONIMA PUTUJU AUTOSTRADAMA GLOBALNIH METAFORA KA ŽIRIJIMA FESTIVALA GDE PALI "LIRSKI HUMANIZAM" NA PRVU LOPTU je senilna baka koja u kafani neumoljivo zapeva „Besame mucho“ verujući da je u pariskom mjuzik holu. Usred tog kvazi-realističnog frik- šoua sačinjenog od karikatura i nabudženih simbola moramo da se upitamo: Šta je pisac hteo da kaže? Ako je verovati intervjuima počinilaca, ovo je topla, lirska, gorko-slatka storija o običnim ljudima zlatnih srca koji su mrakom i sivilom tranzicione Srbije prinuđeni da dom potraže preko grane. Avaj, te divne ambicije demantuje sâm film, koji ne govori o dobroj i pametnoj omladini kojoj je majka Srbija postala maćeha. On govori o tri krimogene karikature: sitnom kriminalcu kome novi tržni centar zatvara dragstore i trafike za reketiranje (siroti krimos, ostaće bez hleba sad, pred penzijom), njegovom reketašu koji bezosećajno pali zarđale trafike prodavaca jaja (siroti bandit, koga će da spaljuje kad dođe „Merkator“), i o mladoj ženi kojoj je dosadila Feđina postelja, pa krade njegove krvave pare da bi pobegla (sirota sponzoruša, smučili joj se kriminalci, ali ne i njihov novac). Koljević i Arsenijević napadno gude svojim violinama i sugerišu da je to sve strašno tugaljivo i relevantno: baš je teško biti sitni kriminalac u Srbiji, a još teže njegova ljubovca! Zato su svi stalno zamišljeni, zagledani u daljinu, a retki pokušaji humora dolaze na pogrešnom mestu, kao loš vic na sahrani. U najezdi sve amaterskijih srpskih „filmova“, Ljubav i drugi zločini na površini još i liči na polu-profesionalni produkt. Ali srce se cepa kad vidite mladog čoveka (Arsenijević) kako debituje sa mlitavim, staračkim, prevaziđenim, nedomišljenim, pešački režiranim produktom jedne nakaradne tendencije (Koljević) koja, umesto da bude adekvatno sagledana, u čamotinji naše novije „kinematografije“ uspeva čak i da dobija nagrade. Izgleda da i u našim sumnjivo sklepanim žirijima sede ljudi zlatnih srca, laki na schmertz. Za divno čudo, Berlin (koji je „kupio“ Stefanovu muzikalnu kravu u kratkoj Atorziji) nije očekivano reagovao na ovaj letargičan pokušaj dugometražnog pakovanja naše nesreće, pa ostaje da navijamo za dekadenciju „Eurimages“ poetike, koju bi u lokalu, bez inostrane podrške, valjalo da najzad zamene svežiji, moderniji i iskreniji filmovi  BETON BR.52  DANAS, Utorak 19. avgust 2008.   Piše: Dragoljub Stanković LETI NEŠTO LETI                                    Jasmina Topić, Tiha obnova leta; Povelja, Kraljevo, 2007     Pošto je Jasmina Topić, kao uspešna pesnikinja i novinarka, dobila 179. pasoš od 204 počasnih, državotvornih, trebalo bi podeliti još toliko za prvih 204 čitalaca njene nove knjige, Tiha obnova leta. Putna isprava bila bi dodeljena svima koji uopšte uspeju da pročitaju ovu knjigu - ne i razumeju, jer je to uzaludno pokušavati sa pesmama koje su fenomen u svojoj besmislenoj pompeznosti. Elem, kakvi su nam državni pesnici takva nam je i država, a ova autorka jedna je od naših najmlađih nada. Neodgovornost za izrečeno, paranoja, autizam, volja za vladanjem svime (samo ne sobom), patetika, samosažaljenje, devalvacija jezika, osobenosti su koje krase ovaj smušeni rukopis. Šta je to nemuštost u pisanju vidimo već u naslovu prve pesme koji glasi „O plovidbi koja se nije dogodila“. I jeste i nije, i sanjam i ne sanjam, ima me i nema me, stil je koji se provlači kroz sve pesme. (Mladić je tu i nije tu.) Ovde imamo posla sa umnožavanjem jalove metasvesti kojim se autorka hoće prikazati mudra dok u stvari samo anahrono ponavlja jednu jedinu strategiju pisanja, koja jako podseća na onu koju koristi njen zaštitnik na sceni Vasa Pavković, večiti postmodernista. Jasmina Topić ga je, međutim, višestruko prevazišla. Pesme u knjizi toliko su duge koliko malo imaju da nam kažu (a veoma su duge). Nepreciznosti u izrazu su skoro nužna posledica idejne opskurnosti. Stihovi zvuče izveštačeno i degutantno. Šta treba da znači Gasili smo vatru po kiši („Veliko spremanje“), ili da se neko može do duše otrovati („Slutnja zime II“). Kao i kod drugih autora ovog tipa (nagrađivani a isprazni), prisutni su jalova rezignacija, drilovanje sebe da bi se pisalo po svaku cenu i ultra patetika: ... u grad ulazim/ s talogom nestvarnog povetarca uzaludnih/ sanjarenja (pesma „Slutnja zime V“). Nebulozan iskaz koji meša diskurse, skriveni i italik citati deluju komično („Slutnja zime VIII“) jer ništa ne prenose. Radi se o neuspelom pokušaju palimpsestnog dopisivanja tradicije („U prirodi, na jugu“) ili o kvaziintelektualističkom praznoslovlju („O tom prostoru“, „Zamišljeni prostor“). Na skliskom i osetljivom terenu erotike svaki pesnik mora da upotrebi sav svoj talenat. Zato u ciklusu „U vertikali, u horizontali“ osećamo sav očaj autorke da se izbori sa vlastitim nedostatkom pesničkog dara. Ovi stihovi su na nivou infantilne, pubertetske iritiranosti koja se prazni u devalvaciji jezika, banalnoj metaforičnosti i kreativnoj sterilnosti, upravo u antierotičnosti izraza (kao kod Marije Knežević i Dragana Jovanovića Danilova): Oblaci i oblačići, u pantalonama, pod šuštavom/ suknjicom, ritual koji se ne može podneti dugo,/ jer... uspaljena tela tumaraju gradom ... Orošeno je međunožje („Ritual nesnošaja“). I tek na pedesetoj strani knjige, gle čuda, pesnikinja nam u podnaslovu pesme „Okupljanje“ poručuje: počinjem da se bavim sobom! Šta smo onda čitali do tada? Sve u svemu, kod u toj meri nepotrebnog pisanja uvek dođe do potpunog razotkrivanja pesničkog metoda: Zapisati prazninu mnogo je lakše nego što se čini./ Dovoljno je potrošiti vreme na to. Ovo i ono („Zapisati prazninu“). Autorka se samo pravi da hoće da otvori vrata sobe bez granica, tog glavnog mesta postmoderne literature, a nemoćna je da uvidi da je ta soba odavno postala gasna komora i logor. Imaginacija joj ne dopire ni do devedesetih godina prošloga veka, i ona se pretvara u malog boga („Gde su granice?“). Na kraju, ako je ova s-umorna knjiga primer mediteranske literature i dijaloga s tradicijom, kako to rekoše dežurni kritičari, teško si ga i nama i Mediteranu! Nema ovde nikakve pesničke obnove. Obnavlja se samo sterilno pesništvo, na žalost, u jednoj od naših najeminentnijih izdavačkih kuća koja objavljuje savremenu domaću poeziju. Dakle, ova knjiga jeste pasoš, ali za pustu zemlju. Bez metafore. I bez viza  BETON BR.51  DANAS, Utorak 5. avgust 2008.   karaoke obračun Film SEKS I GRAD   Peva: Aleksandar Pavlović   Peva: Aleksandra Kostić FIGURACIJA NOVE ZAJEDNICE   SEKS I MODA ili kako sa drugaricama otići na (medeni) mesec         Iako je u prvoj nedelji prikazivanja u Severnoj Americi beležio rekordnu gledanost i zaradu, već sada je jasno da film Seks i grad ipak neće imati komercijalni uspeh i kulturološki značaj kao istoimeni serijal. U mnogobrojnim reakcijama na film ističu se njegove slabosti u odnosu na seriju: „Junakinje su izgubile na oštrini, New York na širini, a seks na svežini“; „Dramaturgija filma je tanka, zaplet izveštačen, tempo spor, radnja razvučena“; „Ovo i nije film, ovo je nus-proizvod pogodan za ekstraprofit“ itd. Međutim, i pored toga bilo bi isuviše lako odbaciti ovaj film kao bledu kopiju serije. Kada se govori o jedinstvenosti, inovativnosti i revolucionarnosti serijala, treba pre svega imati u vidu izmenjene uslove produkcije i distribucije koje je on koristio. Pošto je sniman za kablovsku televiziju HBO, Seks i grad nije podlegao nekim zakonskim ograničenjima u pogledu eksplicitnosti seksualnih scena, psovanja ili upotrebe kolokvijalnih reči koja važe za standardne televizijske programe. Kako se pri tom HBO kao kablovska mreža izdržava u potpunosti od pretplate gledalaca, to podrazumeva odsustvo uobičajenog prekidanja emitovanja zbog reklama i propagandnih sadržaja, približavajući gledanje filmskom i bioskopskom programu. Takođe,         Znamo ko je uhvatio bidermajer Iz mnoštva sličnih, film Seks i grad izdvojio se po gledanosti, broju komentara i prepoznatljivosti, iako je u svakom aspektu na nivou lošije romantične komedije. Istoimena hit-serija završila se bez onog šlaga na torti koja se, kroz više stotina epizoda, spravljala punih šest godina: Keri Bredšo pred oltarom, sa čovekom svog života. Seriju i film, pored lepršavog tona i mnogo mode – što podrazumeva često presvlačenje, ekstravagantnu i firmiranu odeću, reklamiranje ekskluzivnih marki – karakteriše to što se četiri glavne junakinje, neopterećene drugim interesovanjima, koncentrišu isključivo na pitanja svog intimnog života. Svoju prepoznatljivost i nekakav pomak u odnosu na slične sapunice S&G je zasnivala najpre na izboru seksualno-ljubavnih zapleta, a zatim i načinu seciranja: junakinje su neočekivano direktno, povremeno skoro duhovito i uz ironijsku distancu, raspredale i proživljavale razne pikanterije. Ugao posmatranja je bio ženski, pitanja škakljiva, i čitava serija povremeno prava uživancija za devojčice i devojke u kasnom i zakasnelom pubertetu. No, film nije nastavio ovaj aspekt serije. Pikanterije su samo pro forma prilepljen apendiks uz glavne tokove priče. Knjiga seksa i golicavosti spala je na dva slova i to veoma pošto program zavisi isključivo od gledalaca, producenti ne moraju voditi računa o interesima sponzora i oglašivača i udovoljavati njihovim zahtevima koji često podrazumevaju banalizovanu političku korektnost, pristojnost, veličanje tradicionalnih moralnih vrlina i porodičnih vrednosti itd, takoreći većinu onoga što Seks i grad eksplicitno podriva. Od filma snimanog u „klasičnoj“ holivudskoj produkciji ne može se ni očekivati iskorak iz žanrovskih konvencija kakav je nesumnjivo postigla serija. Pored toga, film je planski rađen u maniru romantične komedije i prikazuje se tokom leta, dakle u terminu rezervisanom za lake i zabavne sadržaje. Otuda, pravo pitanje glasi da li je film pokušao da preispita rodne pretpostavke savremenog društva u okviru bezazlenog i sladunjavog žanra koji je izabrao? Na ovo pitanje, čini se, moguće je dati pozitivan odgovor. Iako na prvi pogled izgleda da radnja filma, potpuno se fokusirajući na Kerinu udaju, više podseća na ljubavne romane Džejn Ostin nego na glorifikaciju ženske samostalnosti, nezavisnosti i dominacije, prava dilema dolazi tek kada Keri biva ostavljena pred oltarom. Naime, šta je to navelo Zverku da se predomisli u poslednjem trenutku? Odgovor je iluzorno tražiti u psihološkoj motivaciji muškog lika i njegovoj subjektivnosti, jer u ovom filmu samo žene postoje kao ličnosti. Kerina prijateljica Miranda dugo će kriti da je na svečanoj večeri uoči venčanja upravo ona rekla Zverki da je venčanje greška, što će kasnije dovesti i do prekida prijateljstva između nje i Keri. Ali, zbog čega bi ta Mirandina usputna primedba imala odlučujući uticaj na Zverku? To je moguće zaključiti samo na osnovu datog označiteljskog lanca koji počinje Stivovom prevarom a završava se Zverkinim pristankom. Nijedna od ove dve noseće muške odluke nije zapravo muška. Samanta će prva eksplicitno ukazati na to da je pravi uzrok Stivove prevare Mirandin hybris, odnosno njeno zanemarivanje sopstvene seksualnosti i atraktivnosti. Na taj način, Mirandin oproštaj Stivu nije posledica nikakve njene slabosti, nego iznuđeni čin u trenutku kada je sestrinstvo četiri junakinje prekinuto. Drugim rečima, Miranda ne spasava toliko brak i vezu sa Stivom koliko sestrinstvo i vezu sa drugaricama. Oproštaj nije tražen zbog Stiva – to je imperativni zahtev koji joj upućuje Keri, a podržavaju i ostale drugarice, kako bi joj oprostila za slično neverstvo – izjavu datu Zverki pred venčanje. Drugo, Zverka uoči svadbe nikako ne uspeva da dođe u kontakt sa Keri okruženom drugaricama koje je, kada on napokon pokuša da joj se obrati, bukvalno odnose štiteći je telima i urlajući na Zverku, u usporenim kadrovima sličnim ratnim scenama spasavanja ranjenika. Drugarice zatim odlaze umesto Zverke na medeni mesec sa Keri. Venčanje je, prema tome, tako reći kompletno, a četiri prijateljice prolaze zajedno kroz sve njegove faze. Sve ovo kao da sugeriše da na dubljem nivou Keri nema punu saglasnost za venčanje - ona pripada „nama“. Najzad, i do pomirenja dolazi preko drugarice, Šarlot, od koje će Keri dobiti potpuno drugačiju sliku o Zverki. Novo venčanje, međutim, neće imati pompezni karakter kao nesuđeno prethodno. Biće tu samo Keri i Zverka ali, kada se otvore vrata, i neizbežne tri prijateljice. Happyend je sasvim holivudski, sa jednim izuzetkom – u poslednjoj sceni, Zverka ostaje izvan kadra a Keri se vrti u zagrljaju sa drugaricama. Ostvarena je tradicionalna romansa, ali, kao i junakinja u poslednjem kadru, okružena, uokvirena četvorostrukim sestrinskim zagrljajem. Tako film dovršava, čak i (pre)uveličava projekat ženske emancipacije započet serijom Seks i grad – muškarci su samo dekor, objekat, prazno mesto na kojem se prelamaju ženske subjektivnosti i ženski odnosi. Ako je oslobađanje u prvim sezonama takoreći imalo binarni, ultimativni oblik – samoća ili smrt, a završetak serijala u monogamnim vezama protagonistkinja predstavljao, prema nekim ocenama, njenu propast, emancipacija se sada uspostavlja u potpunosti; i u četrdesetim ili pedesetim, same ili udate, s porodom ili bez njega, čak i prevarene ili ostavljene pred oltarom, žene su donositeljke odluka i kreatorke sopstvene sudbine. Prema tome, ako je, kako tvrdi Derida u Politikama prijateljstva, bratstvo kao muško prijateljstvo osnovna politička figura zajednice kroz čitavu zapadnu istoriju, sestrinstvo kao njegov takmac i naslednik sada definitivno trijumfuje. No, za razliku od bratstva koje počiva na isključenju ostalih (ženskih, manjinskih, inovernih...) principa, model sestrinstva sugerisan filmskim finalom Seksa i grada nesumnjivo je inkluzivniji i tolerantniji – srodstvo koje on promoviše ne počiva na vezi krvi i tla, već na izukrštanosti zajedničkih sudbina i uzajamnoj solidarnosti   jadna – od nekoliko nezanimljivih seksualnih scena, samo jedna ima dramaturško opravdanje. Pamćenja je vredno nešto malo duhovitosti u razgovoru o depilaciji. No, najgore od svega: suša takvih tema i prizora nadomeštena je prejakim, vulgarnim i često odbojnim gegovima i prizorima – recimo kuče koje neprestano masturbira, proliv na putu do toaleta i sl. S&G najbolji provod obećava onima koji vole da seciraju ideološku pozadinu u delima popularne kulture. Stara je rasprava da li S&G jaše na talasu novog konzervativizma. Zar sve četiri junakinje nisu opsesivno usredsređene na odnos s muškarcima (što će reći, potpuno su „klasični“ likovi), zatim da su tokom desetina epizoda neprekidno nesrećne jer ne nalaze romantičnog princa na belom konju, te da svaka od njih na kraju dobija ono što zaslužuje u „konzervativnom ključu“: ona koja otvorena srca i nepokolebljivo traži ljubav, ta će je i naći (Keri); ona koja mnogo polaže na brak i spremna je da mu sve podredi, ta će i dobiti dobar brak (Šarlota); ona koja je površno promiskuitetna biće za to primerno, fizički kažnjena (Samanta dobija rak); a ona koja ne polaže previše na ljubavnu zajednicu i decu, biće primorana da prva dobije dete, da se prva bračno veže i tako da, htela-ne-htela, otkrije sve divote takve situacije (Miranda). Međutim, oni koji se mršte na takve komentare kažu da ne treba izvoditi zaključke iz svake sitnice i pripisivati autorima neke svetsko-istorijske projekte, već treba imati u vidu da je reč o komediji, razbibrizi u kojoj se sve vrti oko nalaženja povoda za prikazivanje simpatičnih lica, haljinica, nogu, Njujorka... Koga bi zabavile žene koje više vole neurohirurgiju nego modu? Ali, s druge strane, nije u filmu S&G sve na liniji tradicionalnih obrazaca, ipak je tu i Samanta, a ona svakako nije klasičan ženski lik iz romantičnih storija i ne bi se moglo reći da za nju postoji prepoznatljiv dramaturški obrazac... Žena koja odbacuje uspešnu vezu zarad toga što joj je priroda takva da je vuče ka promiskuitetu? Nije li to „korak napred“? Podsećamo: kancer, kojim je u seriji kažnjena, Samanta je u međuvremenu uspešno prebrodila i onda nastavila, nesmetano, dobrim starim putem... Jeste, jeste, odgovaraju oni prvi zlobnici, uvereni da je tu reč ipak o ujdurmi konzervativaca, jeste, teško da je moguće naći takve ženske likove, ali zato je muških po tom obrascu napretek! „Volim te, ali više volim sebe“, što znači da moram da se bavim samo sobom i zbog toga ne možemo da budemo zajedno, a i jako želim da spavam sa još gomilama zgodnih mladića. Zamenite „mladić“ sa „devojka“ i dobićete profil svakog drugog negativca u romantičnim komedijama, negativca koji se do kraja komedije ili reformiše, ili loše završi. Veliki inovativni zahvat žensko-emancipatorske provenijencije u S&G: staviti muški lik u žensko telo i reći „sad je to OK“! Devojka može da bira i svaki njen izbor je dobar! Nije li to odlično iskupljivanje autora za onaj kancer u seriji, i nije li to prava afirmacija ženskosti, ženskog prava i sl? Prividno, moglo bi se odgovoriti, samo ako ste spremni da slobodnu seksualnost poistovetite s nagonom koji indukuje bezobzirnost, a afirmaciju „ženskog prava“ sa aminovanjem svakog hira, samo ako je dovoljno sebičan... Dakle, moguće je voditi raspravu o „intencijama“ ove serije i filma. No, šta je sa samim filmom? Dva i po sata sage o četiri lika od kojih samo onaj noseći odgovara žanru (neka vrsta ljupkog sanjara s kojim se, eventualno, možete identifikovati). Zatim je tu jedan prilično mračan, tvrdoglav, realističan lik bez ikakve komične crte (Miranda). I konačno, dve karikature, Šarlota, simple-minded, zadužena za zvučne efekte podvriskivanja, i Samanta, zadužena za uspijanje i dugačke kadrove facijalnih ekspresija koje treba da sugerišu kako je raspoložena za seks. Već ovakva neuravnotežena postavka isključuje mogućnost pristojne komedije. Dijalozi banalni i neduhoviti, gluma problematična, režija neambiciozna i sve protkano beskrajnim smenjivanjem ekstravagantne odeće. Zapleti? „Šturi“ je možda najblagonaklonije što bi se moglo reći. Jedan i po obrt po komadu zapleta, a obrazac uvek isti: „neću, a u stvari hoću, kad malo razmislim“. No, zapravo, šta drugo očekivati od žena  BETON BR.49  DANAS, Utorak 8. jul 2008.   Piše: Saša Ćirić POTIŠTENOST                          ili od čega trnu zubi literarnih potomaka Dunja Radosavljević Život posle Amerike, Stubovi kulture, 2008.                                 Sama autorka je svoj roman Život posle Amerike opisala služeći se terminima autobiografsko i fragmentarno štivo, autentični ženski senzibilitet i autentični ženski ugao gledanja na savremeni život u Srbiji. Zipovano: chic lit sa autobiografskom podlogom. Kako je odavno nesuvislo istraživati procenat auto-biografskog koncentrata u literarnom destilatu (tih istraživanja nema stoga što pisci i njihovi privatni životi odavno ne privlače pažnju opšte konzumentske mase), ostaje nam da vidimo kako u tekstu funkcionišu ostale „auktorijalne odrednice“, fragmentarnost i ženskost. Zapravo, umesto fragmentarnosti romana Dunje Radosavljević treba govoriti o njegovoj nekoherentnosti. Nekoherentnost nije nužno poetički manjak, ali ovde je on eufemizam za početničko nerazumevanje značaja umetničke forme romana. Zapuštenost kompozicije romana, odnosno proizvoljnost izbora pripovednih situacija i ispreturanost umesto suvislog rasporeda, na mesto nepredvidljivosti asocijativne kakofonije donose konvencionalni erotsko-ekonomski bućkuriš. Po famoznom povratku iz Amerike (nije najjasnije ne to zašto je ona otišla u Ameriku sa 16 godina i zašto se zapravo vratila sa skoro duplo više godina, nego zašto su te dve činjenice bitne za roman, kakav je njihov značaj i efekat u pripovednoj ekonomiji i semantici teksta), naratorka menja ljubavnike i neuspešno „aplicira“ za posao u predstavništvu jedne strane firme i na jednom privatnom univerzitetu. Povrh svega, ne libi se da en passant raskrinka Ničea i Junga iz tipično ženske perspektive: Niče je tako „ROMANTIČNI NARCISOIDNI HOMOFOBIČNI HOMOSEKSUALNI MIZANTROP“ (verzal je autorkin). Erotike je u tekstu ponajviše i ona je prisutna u rasponu od usamljenih ljuvenih tugovanki i čežnje za konkretnom osobom, do masturbacije i eksplicitnih seksualnih scena (u jednoj je serviran ménage à troi, na grčkoj plaži sa domicilnim muškim stanovništvom), gde se autorka ne libi da koristi vukovske termine za polne radnje, kao i za neophodne instrumente pri njihovom obavljanju. Zabluda je poverovati da ovakvi opisi predstavljaju veću provokaciju od standardne makulature erotskih časopisa, odnosno da mogu ponuditi prefinjenu erotsku imaginaciju budući da su iskazane oskudnim, muško-opscenim rečnikom. Glavni dobitak ovakvog pisanja „ženskog Marka Vidojkovića“ jeste u literarnom potenciranju ženske libidinoznosti kao legitimnog parnjaka podrazumevanoj muškoj dominaciji. Drugim rečima, dobitak je u tome da je do obilnog i raznovrsnog seksa stalo podjednako ženama (naratorkama), a možda i više i u bizarnijim formama, nego muškarcima. Ali, taj dobitak nije veliki (ni litararno ni kulturološki). O ovom romanu ne bismo govorili da ga ne posmatramo u kontekstu jednog na žalost retkog fenomena, da se jedna renomirana izdavačka kuća koja objavljuje pretežno domaće autore, usudi da izda u paketu tri potpuno nova autorska rukopisa. I drugo, ovaj roman Dunje Radosavljević predstavlja očigledan trend kod mlađih litarata. Taj trend je formiran na uticaju klišea žanrovske literature, na dominaciji eksplicitnih sadržaja i brzih efekata, ogoljenog jezika i nestilizovanog pisma, na jalovoj želji za provokacijom i na odsustvu književnog zanata. Još jedna potvrda da se život posle Amerike literarnog izobilja ranijih decenija, u srpskoj književnosti sveo, uz nedopustivo retke izuzetke, na provincijalni eskapizam i sterilno početničko amaterstvo Piše: Goran Cvetković PARANOJA U NARODNOM POZORIŠTU   Branislav Nušić: Dr, Narodno pozorište, Beograd     Ovo je prva premijera u potpunoj kreativnoj odgovornosti novopostavljenog upravljačkog tima Narodnog pozorišta u Beogradu. Sećamo se njihovih pompeznih najava o visokim ciljevima i svetskim merilima za dolazak nekog dela na repertoar u izboru autorskog tima za svaki projekat. A sada, opet Jagoš Marković i Nušić, i to jedan slabo igrani i slaboigrajući Nušić, Dr. Umesto nužne novine u rediteljskom pristupu, ponovo jedan haotični Jagoš Marković uz pregršt dosadnih i proizvoljnih rešenja koja se svode na bakljadu pink muzičkog ukusa; ovoga puta u skupoj, baš skupoj scenografiji. Ova scenografija sama hoda i sama se otvara i zatvara, a ima i malog robota - daljinski vođenu komodicu koja plaši glumce i zasmejava publiku. Junak večeri bio je, dakle, Boris Maksimović, scenograf na delu. Ostalo budi mnoge asocijacije. Doktor, pa lažni doktor, pa pravi doktor filozofije iz Nemačke (jedan kilavi Radovan, skromni i u svakoj raboti jalovi Velimir), i ekipa: gameni i probisveti, manekeni i lažno-će-se-zakleti-na-šta-treba-tipovi koji socijalno trijumfuju. Koja je svrha stavljanja ovog dela na repertoar danas? O doktorima i o doktorima filozofije iz Nemačke u novo koaliciono doba bratimljenja dve boli i brisanja svih razlika u zajedničkoj prošlosti? Kažu da je normalna profesionalna deformacija u svim oblastima paranoja. Ja priznajem svoju dozu ove bolesti. Ništa se to meni ne dopada. Ali, ni ja se ne dopadam upravi Narodnog pozorišta, pa smo kvit. Dočekale su me dve karte za premijeru. Kao kritičar Radio Beograda 2 već nekoliko godina gledam sve premijere, bar u Beogradu. Pozorišni portparoli me uredno obaveštavaju o terminima predstava, pitaju da li ću doći i daju mi nekad dve, nekad jednu kartu za premijeru i to u normalnim redovima partera. Za predstavu Dr su mi, sasvim opušteno, dali dve karte na Drugoj galeriji, gde su uglavnom studentska mesta. Kritičari i komentatori televizija i pisanih medija uredno su dobili karte u parteru. Šta to treba da znači, pitam sada javnost, jer od umetničkog direktora Kokana Mladenovića na predstavi nisam mogao da dobijem objašnjenje. Kaže, o tome odlučuje neki imaginarni šef protokola. Sve mi to miriše na novu segregaciju na podobne i potrebne kritičare, i na one nepoćudne i izlišne. Verovatno su tako određeni i potrebni i nepotrebni nemački doktori filozofije, koji se ovako ili onako ismevaju iz ko bi znao kojih razloga. A što se tiče predstave, opet je to bilo paradiranje kičerskim predrasudama jednog nedoučenog mislioca Jagoša Markovića, koji svoje agramatne brljotine imaginacije, po sistemu „kako padne“, odlično plasira popustljivoj ili na sve spremnoj Upravi i poluprisutnoj publici. A o kritici se niti brine niti je želi. Tako je bar izjavio na jednoj prethodnoj premijeri drugog Nušićevog komada. Hoću da kažem da je ovo što smo videli, pa makar se tu kao glavni lik komada Života Cvijović (u tumačenju upravnika pozorišta, Predraga Ejdusa), trudio iz sve snage da popuni šablone crtanog filma, sve je to bilo žalosno i isprazno. Publika je naročito toplo pozdravila Jelisavetu Seku Sablić koja je igrala jednu šablonski napisanu provodadžiku, jer ju je igrala spretno i lično. A tako su prolazili štosovi i glumačke cake - kako je koji glumac uspevao da ih plasira. Jedan zbunjeni obris sveta u raspadanju zapravo je pokazao koliko se može biti samoljubiv u pozorištu a da to niko nikad ne plati. Svaka Vama čast gospodo iz Narodnog pozorišta na marketinškom trudu, ali ovo nije nikakav preokret koji ste tako glasno najavljivali. Dr je još jedan truli kompromis i to je jadno umetničko delo koje nikoga neće daleko dovesti. A za zamazivanje očiju uvek ima zainteresovanih, i proizvođača i kupaca. A možda se u stvari radi o nečem drugom? Ili sam ja samo paranoičan?  BETON BR.48  DANAS, Utorak 24. jun 2008.   Piše: Nemanja Mitrović (S)MISAONA HAVARIJA                          Igor Perišić, Gola priča, Plato i Institut za književnost i umetnost, Beograd 2007. Svuda, naročito u SAD-u i Evropi, samoproklamovani filozofi, te- oretičari i ideolozi komunikacije, dijaloga i konsenzusa, nedvo- smislenosti i transparentnosti, neprestano pokušavaju da ponovo uspostave klasičnu etiku dokaza, diskusije i razmene. Međutim, oni su ti koji najčešće ne čitaju pažljivo, niti slušaju druge, koji su prestali da poštuju elementarna pravila filologije i interpretacije i demonstriraju naglost i dogmatizam, mešajući nauku i brbljanje kao da nemaju ni najmanji osećaj za komunikaciju ili kao da je se u suštini plaše. Strah od čega, u suštini? Zašto? To je pravo pitanje. Šta se u ovom trenutku događa, naročito oko „dekonstrukcije“ što bi moglo da objasni taj strah i dogmatizam? Izloženi najmanjim teškoćama, najmanjim komplikacijama, pri najmanjoj promeni pravila, samoproklamovani branioci komunikacije optužuju zbog odsustva pravila i zbrke, a potom dozvoljavaju sebi da sve pobrkaju na najautoritarniji način. Žak Derida     Već na prvi pogled, knjiga Gola priča vrlo lako može zainteresovati radoznalog čitaoca. Podnaslov „Autopoetika i istorija u Grobnici za Borisa Davidoviča Danila Kiša, Novom Jerusalimu Borislava Pekića i Fami o biciklistima Svetislava Basare“ i indeks pojmova kao da ukazuju na nameru autora da se pozabavi preispitivanjem postmodernističkog kanona srpske književnosti uz pomoć Deride, Hejdena Vajta, Fukoa, de Mana, Sloterdajka i drugih savremenih mislilaca. Ali, ova nada će, kada bude počelo pažljivo čitanje, brzo otići u vetar iz prostog razloga što je Igoru Perišiću izgleda nedostajalo elementarno poznavanje navedenih teoretičara za obavljanje najavljenog naučnog poduhvata. Autor Gole priče smatra da u postmodernizmu dolazi do nihilističkog podrivanja svih pozitivnih vrednosti (275) i on se oseća pozvanim da nam pokaže put u „novi svet koji dolazi posle postmodernizma“ (17). Do „nove utopije“ vodi ga jedan inspirativan tekst Dragana Stojanovića (286) i ona se u celosti zasniva na prepričavanju Sloterdajka. Da li Sloterdajkovo ime treba da legitimiše potpuno preskakanje Liotarove argumentacije iz Postmodernog stanja i Odgovora na pitanje: šta je postmodernizam? U svega nekoliko rečenica Perišić uspeva da izjednači dekonstrukciju i relativizam: „Dekonstrukcija ne želi da razmatra značenja u tradicionalnom smislu, moglo bi se reći da ona ne želi da tumači delo, već da ga samo čita... implicira da je broj značenja neograničen i ima ih koliko ima i čitanja“(254-255). Svako čitanje, čak i najobičnije parafraziranje je interpretacija, ali da li sve zavisi od čitaoca? Da li to znači da „sve može“ i da između relativizma i dekonstrukcije treba staviti znak jednakosti? Derida ne isključuje autorsku intenciju, niti poriče njeno postojanje, samo je lišava njenog povlašćenog mesta. On piše o neodlučivosti koja otvara polje odluke ili odlučivosti - neodlučivost uvek zahteva odluku u poretku etičko-političke odgovornosti. Neodlučivost je neophodan uslov svake odluke. Da bi struktura neodlučivosti, a sa njom i strukture odluke i odgovornosti bile moguće, mora postojati igra razlika, différance. Da li ovo liči na nihilističko podrivanje svih pozitivnih vrednosti? Situacija nije ništa bolja ni kada Perišić pokuša da tumači de Mana: „nužno slepilo prouzrokuje ponekad kritičarski uvid (insight) koji je nezavisan od intencije“ (256). Između „ponekad“ i „uvek“ postoji ogromna razlika. Svi kritički tekstovi sadrže ono što de Man naziva kritičkim slepilom: ne samo da kritičar kaže nešto što delo ne sadrži, nego kaže i nešto što nema nameru da saopšti. To ne znači da ono što kritičar kaže nema veze sa delom, nego da se jaz između njegove tvrdnje i namere ne može odbaciti kao puka pogreška. Slepilo je rezultat uvida, a ta činjenica je neraskidivo povezana sa samim činom pisanja. Perišićevo „nepažljivo čitanje“ najuočljivije je prilikom razmatranja „Deridinog zaključka o proizvoljnosti potpisa“ i tvrdnje kako je „potpis kojim se konačno verifikuje autorstvo jednog sveta zapravo falsifikat“ (285; 209-212). Derida se bavi dekonstrukcijom binarne opozicije imitacija/original, ali tu ne dolazi do zamene jednog termina onim drugim, već do ukazivanja na njihovu međuzavisnost: značenje svakog od njih zavisi od traga onog drugog sadržanog u njegovoj definiciji. Nastavljajući dalje, Perišić bez problema zaključuje kako „po Deridi, nije moguće pročitati poruku, koja i ne postoji u pravom smislu reči zato što je odsutna instanca koja je emituje“ (210). Zapravo, igrajući se sa potpisom Derida samo akcentuje teze koje je prethodno već izložio. Da bi jedan spis zaista bio spis potrebno je da nastavi da dela, da bude čitljiv čak i ako njegov autor više ne odgovara za ono što je napisao i potpisao - bilo zato što je privremeno odsutan, zato što je mrtav, zato što mu ne ide u prilog intencija spisa ili zato što nije pisao sa intencijom da kaže ono što misli. Literabilnost (koja bi se u izvesnom smislu mogla posmatrati i kao strukturalno nesvesno) uzrokuje da intencija nikada ne može postati potpuno prisutna samoj sebi, a mogućnost ponavljanja i identifikovanja oznake (čitljivost) implicirana je u svakom kodu. Pišući o Ostinu, Derida smatra da standardan slučaj obećanja mora biti prepoznatljiv kao ponavljanje jednog konvencionalnog postupka. Zato oponašanje nije nezgoda koja je slučajno zadesila original, nego je uslov autentičnog i originalnog. Stvari su još jasnije kada u igru uđe invencija. Invencija je invencija samo ako su njena originalnost i jedinstvenost od početka prekinute javnom prepoznatljivošću, mogućim ponavljanje i re-invencijom. Svaka invencija pretpostavlja da neko ili nešto dolazi prvi put, ali ona može zadobiti status invencije samo ako će njena socijalizacija biti garantovana sistemom konvencija. Može se reći da je invencija invencionisana samo ako se ponavljanje, opštost, opšta dostupnost i publicitet, već predskazuju u strukturi prvog puta. Navedene primedbe ukazuju da Igor Perišić jednostavno nije uradio ozbiljan naučni rad, a da je Gola priča primer „magistriranja na brzinu“. Međutim, kako očigledne mane nisu primećene i kako je došlo do toga da ova (s)misaona havarija uopšte ugleda svetlost dana u izdanju Platoa i Instituta za književnost i umetnost? Kako se moglo desiti da Aleksandru Jerkovu, Perišićevom mentoru, uredniku u Platou i velikom zastupniku postmodernizma u Srbiji promaknu svi navedeni problemi? Takođe, autor Gole priče ističe kako je njegovo delo svoje konačno uobličenje dobilo u Institutu za književnost i umetnost tokom rada na projektu Savremene književne teorije i njihova primena: nove diskursivne prakse književno-teorijskih proučavanja (rukovodilac Gojko Tešić). Zato, na samom kraju, ostaje pitanje kakav je to projekat bio ako je na njemu uobličena Gola priča Igora Perišića? Bojim se da imam loše vesti za Mrkonjića  BETON BR.47  DANAS, Utorak 10. jun 2008.   Piše: Goran Cvetković EVOKACIJA BANALNOSTI   Četiri dekade post-revolucije     Ove godine, 53. Sterijino pozorje se baš razigralo. Ima čak tri selektora: za predstave iz Srbije po domaćem tekstu, po stranom tekstu i za predstavu izvan Srbije na temu: „Pozorište i ‘68.“. Mnogi su sada shvatili da je 1968. za Evropu bila još jedna godina socijalnog i političkog konflikta, sazrelog do pucanja pa su, pre svega studenti, ali i intelektualci i filozofi, stupivši u kontakt sa radnicima, pokušali da doskoče vladajućim režimima i da se izbore za više slobode u društvenim odnosima. Maj 1968. bio je značajan za studentsku populaciju Nemačke i Francuske, a jun je bio koban za Beograd. Tek u avgustu sovjetske snage okupirale su Čehoslovačku republiku i tenkovima okončale Praško proleće. Sve je to bilo duboko vezano za Ameriku i njen novi kolonijalizam izražen krvavim surovostima u Vijenamu i specifičnom pobunom protiv te surovosti. Dah i duh revolucije zapahnuo je planetu, ali opšte je mišljenje da su slobodarske ideje njenih autora izgubile rat sa tvrdim kapitalizmom ili sa mekim/tvrdim socijalizmom. Ipak, ništa nije bilo isto posle ‘68. Neka vrsta nove telerancije se uspostavila bar kao predmet pažnje u društvenoj komunikaciji: prava manjina, obaveze zaštite prirode, podsećanje na pojam prava na sreću pojedinca. Ono što je bio glavni cilj našeg juna 1968, sloboda i pluralizam u društvu i politici, pravda za siromašne i sigurnost za novu opoziciju, ta se prava nisu tada ostvarila. ‘68. I STRAH OD TERORIZMA Amanda Vahamaki POLJA KUGLOFA U Evropi je jedna od posledica pobune 1968. bio i politički terorizam kao izraz očajanja i frustracije mladih slobodara pre svega u Nemačkoj. Po izboru Ivana Medenice, predstave koje se prikazuju na ovogodišnjem Sterijinom Pozorju skreću pažnju najviše baš na taj aspekt turbulencija ‘68, na terorizam. Prva predstava koju su izveli studenti Akademije iz Berlina pokušala je da nam skrene pažnju na osnovne principe pobune mladih u Francuskoj, a ne u Nemačkoj (ne zna se baš zašto je to tako postavljeno), a to su potrebe za više slobode u ljubavi, u borbi protiv morala malograđanskih stega i pojedinačnog stida. Tako su mladi glumci igrali stilizovane scene ljubavnih oslobađanja i skandirali o njima u horskom recitovanju, sve kao u nekom staromodnom socijalističkom recitalu. Bilo je tu i nekih natruha o potrebi samoorganizovanja i verbalnog preispitivanja moralne utemeljenosti terorizma kao oblika politike, ali samo na nivou opaski. Ovaj rad bi i po zamisli i po dometima bio prikladniji nekom studentskom festivalu, nego što je odgovarao najvećem Festivalu pozorišta u Srbiji. I predstava Štutgartskog državnog pozorišta je bila neprikladna, utoliko što se jedna trupica (dve glumice, jedan statista, jedan bubnjar i jedna garderoberka) olako opredeljivala o moralnosti terorizma davne 1977. godine, kada je konačno grupa Bader-Majnhof skleptana u zatvor u Štamhajmu. Ova trupica je prikazivala tekstove informacija o tim događajima na niovou lake popularne pesmice, a onda je glumica, vidno trudna, ispričala bajku o Vuku i sedam jarića kao neku vrstu metafore o nekoj prevari. Nisam siguran da sam razumeo vezu. Onda su dve glumce i jedan statista odigrali kratku travestiju baziranu na tekstu Hajnera Milera Hamlet mašina uglavnom referišući se na moralnu dimenziju bračne prevare Hamletove majke i Hamletovu neostvarenu ljubav prema njoj. Činjenica da su i majka i Hamlet mlade žene, nije doprinela boljem razumevanju konteksta. Cela predstava mi je ličila ne neku klupsku zabavu u nekom anderground klubu u Nemačkoj, koja daje prostora i takvim čudacima kao što su autori ove predstave, iako nikoga za to nije baš mnogo briga. Ipak, od prve tri predstave u selekciji „Krugovi“, videli smo i jednu ozbiljniju stvar. To je delo Marka Rejvenhila, u režiji jednog od najboljih mlađih reditelja nemačkog pozorišta, Tomasa Ostermajera, koga se sećamo po Ibzenovoj Nori sa jednog od skorašnjih BITEF-a. Predstava je majstorski vođena i ta pretnja smrću oseća se u vazduhu, tako da svi pojmovi krivice i kazne postanu na neki poseban način osvešćeni i bolni. Jednostavnim glumačkim sredstvima nekog posebnog minimalističkog hiperrealizma i začudnom konstrukcijom priče, reditelj Ostermajer dovodi nas u stanje istinskog susreta sa cinizmom, ali i moći koja nanosi povrede: državne, slepo surove, tajanstvene ali ostvarljive! Stvar se vraća na porodicu i njenu ulogu u ispravljanju nepravdi: na kraju sin sudi ocu za nedela u svrgnutom režimu. Vrlo ozbiljan tekst i funkcionalni svi scenski elementi ove predstave doprinose jezi koja se uvlači u maštu dok se predstava razvija. HAOS MASKULINITETA A u selekciji „Krugovi“ našao se i Edip u Korintu slovenačkog pesnika i dramskog autora Iva Svetine, iz vremena nastanka nove Slovenačke avangarde u pozorištu, baš iz 1968. godine. Njegov davnašnji rad u „Pekarni“ obeležio je i njegovu karijeru, ali i jedan pravac u slovenačkom pozorištu koji je kreirao repertoar Slovenskog narodnog gledališča u Ljubljani. Doneo ga je upravnik Janez Pipan kao poslednju zvaničnu produkciju pred svoj neuspešni reizbor. On je posle tri mandata, možda najuspešnijeg vremena za ovo pozorište, smenjen i ponižen kao umetnik tim gestom odlazećeg ministra. Eto, a mislili smo da u Sloveniji negativna utopija ne postaje stvarnost, kao kod nas. Ovo delo Iva Svetine, Edip u Korintu, režirao je Ivica Buljan, hrvatski internacionalni reditelj srednje mlađe generacije. On se mnogo ne brine o radnji, odnosima likova, strukturi dela, o tačkama oslonca ritma i komunikacijskih celina, već uvodi principe ludizma i ruši dramske konvencije. Predstava počinje kao neki vašar likova koji se predstavljaju i u toj igri se presvlače u likove Edipa. To nije Edip koji je ubio oca, to je Edip koji još živi kod svog poočima i pomajke i upoznaje se sa sadržajem mitske pretnje i gleda da je izbegne. Ali, Edip je Edip i stupa u raznovrsne telesne odnose sa raznim licima, odnose pune erotskih i porno izazova. Muška golotinja i javno manifestovanje gej odnosa je nekako postala glavna komunikacijska ravan u borbi za slobodu na sceni. Goli glumci šetaju po sceni, sisaju prste jedan drugom, silaze u publiku i kreću se između redova, pevaju i igraju izgovarajući poetske tekstove iz dela Iva Svetine. Postavljaju pitanja o ljubavi i roditeljstvu, o budućnosti, o snazi uverenja... A sve kao na nudističkoj plaži ili kao u nekom Zavodu za oslobađanje od frustracija i skidanje strahova od zabrana seksualne komunikacije. Ova predstava je dobila sve glavne nagrade na Borštnikovim Srečanjima, glavnom festivalu u Sloveniji, i tako ovenčana nam stigla u „Krugove“ Sterijinog pozorja. Šta će to značiti za budućnost pozorišta i njegovu teoriju u kojoj za sada reditelj Ivica Buljan propoveda svesni haos, kao meru borbe protiv haosa u društvu, videćemo iz daljeg toka stvari. Nisam siguran da se sa manje haosa a više smisla, poetskog, ali i dramskog i pozorišnog, ne bi bolje razumeli pojmovi i problemi koji su u tekstu pokretani. Ovako, haos haos über alles, pa dokle ko izdrži. Uopšte, „Krugovi“ su ove godine bili veoma slabi, bila je samo jedna dobra predstava, Rez iz Berlina. I to što je Medenica pošto-poto hteo da svoj izbor veže za 1968. godinu i njen uticaj na pozorište, pokazalo se dosta nevešto i neuspešno. Jer, ta najbolja predstava Rejvenhila i Ostermajera uopšte nije tako direktno vezana za događaje koje je imala da predstavi - revoluciju 1968. Dakle, ili dobrih predstava na tu temu uopšte i nema tamo gde ih je Medenica tražio, ili je i bio cilj da se ta 1968. tako prikaže, loše i banalno, e da bi se o celoj 1968. instalirao takav stav, da je to sve bilo nevažno i isprazno  BETON BR.45  DANAS, Utorak 13. maj 2008.   Piše: Dragoljub Stanković „GOSPOD JE VELIK RATNIK, I MI STUPAMO ZA NJIM“                                       Četiri kanona Ivana V. Lalića i njegovi kritičari               Granice sekularne države odavno su narušene. Srpska književnost je u poslednjih dvadeset godina ulo- žila velike napore da to učini i na polju literature. Među tekstovima koji su dali značajan doprinos tom     retrogradnom procesu su i Četiri kanona Ivana V. Lalića. Ko je odgovorniji: pesnik ili njegovi kritičari?         Knjiga Četiri kanona (1996) Ivana V. Lalića predstavlja racionalnu pretenziju pesnika da se pred kraj svog života ogleda u diskurzivnoj poeziji. Nakon čitanja Kanona, međutim, izostaje onaj estetski kvalitet, koji su umele da proizvedu ranije pesnikove zbirke poput Strasne mere ili Pisma. Dok u njima esencije struje slobodno, sačuvane za sve nas, dotle u Kanonima vlada poetska nelogičnost, slabiji neprevreo stih, kao signal jedne iskrene duhovne krize. Labudova pesma ne mora da bude i najlepša. Višestruku Lalićevu motivaciju (inače, prevodioca T. S. Eliota, koji se hrišćanski odredio u svom delu Četiri kvarteta), možemo naslutiti i u želji da se ukrste: opevanje pesnikove Vizantije, sećanje na poslednju pokajničku pesmu Laze Kostića (takođe posvećenu ženskom, Bogorodici), lična drama poslednjih pitanja i odgovora koji žele da se kanonizuju. Ali sve to, ipak, nije dovoljno za dobru poeziju. Čitanje Kanona prati osećaj da je pesnik odustao od svoje strasne i priklonio se diskurzivnoj meri. Ako bi se Kanoni predstavili prevashodno kao uglazbljeni teološki traktat, ne bi bilo potrebe za upoređivanjem sa poetskim radovima istog autora, ali književna kritika insistira baš na književnoj vrednosti ovog dela čime briše odavno postavljene unutrašnje granice između literature i teologije. Međutim, osnovna intencija Kanona nije poetska već apologetska. Istina poezije nije i istina istorije, filosofije, teologije ili psihologije. Štaviše, među ovim duhovnim delatnostima postoji stalno nadmetanje i apsorpcija, krađa ideja i činjenica, ali to samo govori o složenosti i bogatstvu mogućih pogleda na ljudsko iskustvo. Čim se poezija stavi u službu opravdanja, apologije neke od njoj suprotstavljenih branši, ona se srozava na racionalni instrument. Prava poezija, međutim, transcendira sve, pa i samu sebe. Stoga treba postaviti pitanje da li se radi o nacionalističkom tekstu. Precizan odgovor bi mogao da glasi da se ovde radi pre o velikom nacionalističkom potencijalu, nego o otvorenom nacionalizmu ovog dela; taj potencijal je naročito eksponiran u nekim njegovim pesmama, koje su naši kritičari dočekali sa neskrivenim zadovoljstvom. Propagatori militarizacije srpske poezije, čitavo mnoštvo stručnjaka, (Petković, Stipčević, Hamović, Jovanović i dr), prepoznali su instinktivno u Četiri kanona Ivana V. Lalića tu banalnost, slabost, pesnikov pokušaj služenja teologiji, kao šansu za svojih pet minuta crne večnosti, za svoj a ne pesnikov spas, u delu u kom inače autor pokušava da uđe u trag invenciji plana spasenja. Gospod je velik ratnik, i mi stupamo za njim, citira pesnik biblijsku frazu, pišući svoje Kanone u jesen te 1995, neposredno nakon počinjenog zločina genocida u Srebrenici. Slaviti svet uprkos zlu, i njegovog Tvorca uprkos njegovoj nepojamnosti, teza je ovog dela. Sve je u njemu podređeno naporu da se do tog cilja dođe. Međutim, pesnik je mnogo bolje proslavljao svet i njegovu tajnu kada je to činio implicitno u svojim ranijim knjigama. Pokušaj da se racionalno uhvati denotat reči bog, kao sve i njene konotacije, bez neizbežnih spontanosti u jeziku, otvara prazninu u pevanju. Ne pomažu tu biblijski i književni citati, liturgijski kanoni i formalna disciplina. Nema ovde čak ni atmosfere sakralnog, a kada autor peva o zlu to je na nivou srednjoškolskog papirnatog satanizma. Sve je papirnato i šablonski. Glavni model svake pojedinačne pesme u Kanonima odgovarao bi sledećoj šemi: dvoumljenje koje se (ni poetski) ne razrešava, priznavanje poraza i molitva, predaja milosti Bogorodice, ali ta se molitva dezavuiše time što se dvoumljenje nastavlja i kroz tu molitvu! Ili se molite ili pišete modernu poeziju ili diskurzivno filozofirate, inače je sve veoma nategnuto. Ovde je na delu racio koji se muči, dok su poente bogoslovske, a ne poetske. Inače, u Kanonima ima i dobrih metafora i pojedinačno uspelih pesama. Takođe, Četvrti kanon je najbliži poeziji, ali to je samo pozitivan učinak jedne višedecenijski razvijane pesničke radionice, usputni dobitak. Evo kako to izgleda konkretno. U prvoj pesmi Prvog kanona šest puta ponavlja se biblijsko Gospod je velik ratnik. Prvi put sa stihovima ispred koji nam kažu da ćemo videti: Istoriju u hodu, a pod ruku sa legendom,/ Kako to obično biva. Kasnije se na to nadovezuje i mi stupamo za njim, dok je u sledećem ponavljanju to stih o tome svedoči/ Okrvavljena čipka na rubu prostora koji se širi. Dva puta se pominje Mesec nad Beogradom a sve se dešava u sablasnoj noći bez vetra. Kritičari su posebno pohvalili baš ovu pesmu. Prosečan čitalac bi mogao da se pita o kakvom to istorijskom hodu se radi i o kakvoj legendi koja je podržava, zašto to tako obično biva kod nas, kao i to ko to stupa i sa kakvim to bogom ispred sebe i zašto je čipka okrvavljena i zašto je sve tako sablasno nad Beogradom te jeseni 1995. godine i kasnije?! Zašto su se toliki kritičari nadahnuli baš ovom slabom pesmom? Šta im to prlji ganglije? Odgovor je, da je velik, ne Gospod, već militaristički potencijal ove pesme, bez obzira što je pesnik verovatno imao drugo na umu, starozavetnog Boga i njegov karakter. Zanimljivo je da je pesnik već u sledećoj pesmi dao moguće predviđanje o svojim nacionalističkim tumačima. On govori o budućem stidu i kaže Jedna bi duša htela da bude/ Duša u mojoj duši, parazit; ... Tuđa bi duša htela da bude/ Poraz u mojoj duši, .. Ipak, autor nastavlja u sledećoj pesmi u duhu prve, Gospod ubija i oživljuje, posluje/ U našem svakodnevlju, kao baštovan:/ Kalemi, čupa korov, podrezuje, ... propovedajući fatalizam, inače, stran hrišćanstvu: ne možeš muvu da zdrobiš/ Noktom o nokat palca, ako ti pisano nije. U četvrtoj pesmi Prvog kanona kao i u pesmi Imitiranje Lazara iz knjige Strasna mera, lirski subjekt pije hladno mleko ujutru. To je pesnički mnogo uspešnija imitacija od neuverljive poze racionalnog dopisivanja Biblije u Kanonima. U pesmi Imitiranje Lazara pesnički uspešno je reaktuelizovana situacija vaskrsenja, za razliku od one u Kanonima. Inače, u Lalićevim ranijim radovima i izjavama može se naći koren te nesigurnosti i straha od promene u književnom i istorijskom smislu. To se ogleda i u papirnatom satanizmu iz pete pesme, gde govoreći o svom telu pesnik kaže: Ovo telo,/ Ugroženo u svetu opasnih privida, i namera/ Ubilačkih; jajoglavi Satana ima lični kompjuter/ Od deset gigabajta, ... Iako autor u osmoj pesmi kaže: pustimo bogoslovlje, ... Pesma je istinski put, on razrešava svoje dileme o spasenju na bogoslovski način, protivrečeći sebi čak i u završnim molitvama Bogorodici: reci arhanđelu/ Da mi izvadi dušu bosiljkom, ako može,/ (Ako nije urasla u sumnju, u gangrenu) ... U prvoj pesmi Trećeg kanona pesnik ponavlja, kao da uverava samog sebe, da Gospod je velik ratnik, i najveći logističar i da tu se radi o državnoj tajni/ Stvaranja kao i da Tvrd je na suzama Tvorac. ... On zna zašto u hodu posrne istorija. Koliko je to, na primer, daleko od ideje evolucije božanskog u poeziji i esejima Miodraga Pavlovića? Ovako racionalizovano, plošno pevanje nužno se graniči sa kičem i banalnošću, što je inače religija nacionalističke paranoje. Kanoni su protivurečan tekst, u njemu se mogu naći razlozi za svakakvog Boga, svačiju krivicu i iskupljenje. Kritika je, međutim, velikom brzinom uspela da fiksira njegova značenja i učini ga nacionalistički upotrebljivim štivom. To je dodatno učinjeno i krunisanjem Nedremanog oka R. P. Noga (proizašlog iz Lalićevih Kanona), koji je u poeziji učinio isto ono što i kritičari u svojim tekstovima. Ogolio je tekst i učinio ga transparentnim. Flaker kaže da se karakteristike neke stilske formacije najlakše mogu čitati kod epigona, po pravilu slabijih i netalentovanih. Ukoliko bismo Lalićev tekst čitali iz ovog rakursa, mogli bismo lako shvatiti razloge povišene nacionalističke valentnosti Kanona  BETON BR.44  DANAS, Utorak 29. april 2008.   Piše: Saša Ćirić U SVETU CARUJE DRUGARSTVO   O kulturološkim stereotipima i humanosti     51-minutni dokumentarac Sonje Blagojević, Moj drug Srbija (Kewa production, 2007.) revitalizovao je rusoovsku figuru, ili ako ćemo da budemo aktuelni i sasvim precizni, handkeovsku figuru intelektualca. Ova figura simbolizuje zapadnjačkog čoveka koji u kulturi rudimentarne drugosti prepoznaje netaknutost prvobitne ljudske prirode ili njenu izvornu čestitost koja više na Zapadu ne postoji. Više nego dodir ili ukrštanje kultura, jednostavna komparacija one sredine iz koje dolazi 30-godišnji klovn, Džozef Aron ili Džo Mama (San Francisko, Kalifornija, SAD) i Srbije 2007. godine, pokazuje da ova figura markira pohvalu srpskoj kulturi kroz apologiju njene neposrednosti i „životnosti“. Ističu se ležernost druge kulture, sklonost humoru i veselju nasuprot civilizaciji novca, kultu vremena i materijalističkoj spirali sticanja i uvećavanja stečenog. Nije nam namera da utvrđujemo koliko su nabrojane odlike i odnos „veće od“ stereotipni, odnosno dati iz sasvim lične vizure pojedinca. Teško da bi nam to i pošlo za rukom, budući da nam nedostaje relevantno iskustvo boravka u toj transatlantskoj „Novoj Indiji“. Ističemo samo činjenicu da Džo Mama u svom gradu i u svojoj „native“ sredini zauzima poziciju subkulturne drugosti i da sa te pozicije posmatra Srbiju, svake godine na po nekoliko letnjih meseci dolazi u nju i oseća bliskost sa njom u toj meri da može da zamisli sebe da dođe i ostane da živi u Srbiji za stalno. Dakle, njegova pozicija je pozicija Drugog u vlastitoj sredini i ta pozicija se ne menja ni po njegovom dolasku u Srbiju. On u Srbiji nije svojim humanitarnim i alternativno umetničkim radom automatski postao „jedan od nas“, Srbin, ako ne po krvi i poreklu ono po izboru po srodnosti, po „srcu* i duši“. On ostaje američka drugost u drugoj sredini, drugost američke kulture u kulturnom miljeu koje vidi kao okruženje daleko manje korumpirano ili otuđeno od onoga što doživljava kao žižu same humanosti, od neposredne emocionalnosti, iskrenosti i prijateljstva. U tom smislu Džo Mama je srodan, recimo alterglobalistima i klasičnoj nju ejdž kritici savremene zapadne civilizacije. Ako Džou Mami ne smeta siromaštvo ili tehnološko kašnjenje u odnosu na sredinu iz koje dolazi, ostaje pitanje da li mu smeta svakodnevno emitovanje negativnih emocija, tragično ratno nasleđe, ksenofobija i međuetnička mržnja, koju ispoljavaju pripadnici naroda sa kojim oseća intenzivnu bliskost? O tome nema mnogo pomena u dokumentarcu Sonje Blagojević. Tek u dve usputne i pomalo digresivne rečenice Džo Mama u Srbiji najpre konstatuje jako prisustvo nacionalizma, a odmah potom i isto takvu „reakcionarnost“ (termin se objašnjava kao vrsta isključive reakcije na nacionalizam). Njemu se takva situacija generalno ne sviđa, on apeluje na prevazilaženje podela, ne upuštajući se u to na čemu je ta podela zasnovana i šta koje opredeljenje sadrži i znači. Da li se Džo Mama prihvata kao jedan od nas, kao „dobri Amerikanac“, Amerikanac koji je shvatio istinu o Srbima ili kao osećajan i human mladi čovek koji bez ikakvog interesa provodi svoje vreme u Srbiji, putujući od Beograda i zapadne Srbije do severnog, srpskog dela Kosovske Mitrovice, družeći se s decom i uveseljavajući ih kao jedan od njih? Bez sumnje, ima i jednog i drugog motiva. Moj drug Srbija je topao i nepretenciozan film koji se trudi da prikaže lepšu stranu stvarnosti tamo gde je stvarnost sve samo ne lepa i lagodna za one koji je žive, za srpske izbeglice na severu Kosova koji su ostali bez svojih domova, rođaka, komšija i bez svoje prošlosti. Ipak, ovaj film okamenjuje sliku koju Srbija ima o sebi samoj. To je slika Srbije kao otvorene, gostoprimljive, srdačne sredine, prirodno ksenofilne sredine, kojoj je sve zlo koje ju je snašlo došlo spolja, kao nešto nametnuto i strano, u čemu, kako se autorecepcijski čini, nije bilo nimalo lične odgovornosti i inicijatorskog učešća. I sam stranac koji to nije, Džo Mama, klovn-amater, prihvata takvu matricu srpske kulture, opšte veselje u Guči, pleh muzika, turbo-folk, ispraćaji u vojsku sa „četničkom“ popevkom, imperativno rakijanje protiv kojeg kao gost nema ništa. Takva kultura je nešto egzotično i drugo i nešto što ne ukida, ili ne dovodi u pitanje, utisak gosta o ljudskoj prirodi, izvornoj ili nekorumpiranoj, na koju je naišao u Srbiji, već ga, naprotiv, učvršćuje. Most na Ibru nije pređen, tačnije, ne prelazi se da bi se družilo sa albanskom decom, posećuju se seoske sredine u Srbiji, odavno desetkovane i osuđene na odumiranje i kvaziurbanu ironijsku pogrdu. To ne znači da je dokumentarac Sonje Blagojević propagandna „smicalica“ srpske strane, jer on svakako ima primarnu nameru da progovori o žonglerima i deci, o snazi i plemenitosti zabavljačkih performansa i o druženju koje ne priznaje nacionalne i kulturne granice. To je film koji ne zadire u uzroke i ne skenira rane; on traži da se ide dalje sa tim neželjenim prtljagom koji nam je natovaren. Osećamo da je ovaj film moguće i zgodno handkeovski instrumentalizovati kao storiju o osvešćivanju jednog pripadnika zabludele kulture, samim tim posredno kao ekranizaciju o simboličkoj ili moralnoj pobedi naše istine. I kada se smejemo sa simpatijama gledajući kroz pogled drugog na specifičnosti naše domaće kulture, ne smemo da zaboravimo da naša kultura nije samo to, širok osmeh i zlatan zub dobrodošlice i masovnih panađura, pohvala nevinosti i Kusturičin nadrealizam kao spoj iščašenog ludila i neokrnjenog „genetskog“ humanizma. Svakako, za dokumentarac ove vrste koji za svoj podnaslov uzima geslo: „Svet u kojem je stranac prijatelj kojeg još nisi upoznao!“, pristup i slika koju film nudi je autorski adekvatan i umetnički uspeo. Za nas gledaoce koji živimo na dnu Evrope, na pragu samoizolacije i u stanju nacionalne isfrustriranosti, ovakva slika o Srbiji kao Tahitiju za Gogena ili terra novi za prve misionare, može da bude samo slika izgubljenog raja, slika prokockane šanse, ali i opasna uteha samozavaravanja   Srce je veoma važna metafora za Džoa Mamu. Na najčešće pitanje koje mu se postavlja u ovom filmu, koja je najveća razlika između savremene Amerike i Srbije, a samim tim zašto je on ovde i kako to da tako dobro govori srpski jezik, on odgovara jednostavno da ljudi tamo „nemaju srca“. Značajnije od izraza njegovog nesigurnog znanja srpskog jezika, koje se manifestuje u simpatičnim padežnim omaškama, jednostavnost odgovora upućuje na romantičarski bekgraund diskursa srca. Drugim rečima, lapidarnost neverbalnog umetničkog izraza Džoa Mame, saobrazan je njegovoj jednostavnoj klasifikaciji ljudi na one koji imaju i na one koji nemaju srca, odnosno idealno se uklapa u filozofiju humanističke emocionalnosti. Za ovu „filozofiju“, primarno, svi ljudi su braća ili svi ljudi su isti, a zapravo se ispoljava jako saosećanje za drugačije i udaljene kulture. Te kulture (sredine) mogu podsećati na neku od evolucionih faza koju je kultura iz koje dolazi „humani emocionalista“ već prošla, te je on u tom slučaju putnik kroz vreme, etnolog iz vremenske mašine Herberta Džordža Velsa. Druga varijanta je da putnik, odrastao i oblikovan u drugoj, razvijenijoj kulturi, sredinu u koju dolazi prepoznaje kao neku vrstu edenske društvene forme. Tu je stepen porodične i socijalne integrisanosti znatno veći, samim tim i briga za pojedinca i nadzor nad njim. Neuporedivo je veći i stepen manifestacije „prirodnosti“, tj. ljudskog ponašanja nepropuštenog kroz restriktivne filtere edukacije i socijalnih normi.  BETON BR.43  DANAS, Utorak 15. april 2008.   Piše: Jasna Dimitrijević VIDI POD: SIMULAKRUM                                     Dr Tanja Popović, Rečnik književnih termina, Logos art, Beograd 2007.     Rečnik književnih termina dr Tanje Popović je, u težnji da dobije na savremenosti, pisan i pod imperativom osvajanja kibernetičke leksikografske teritorije. Website (str. 780), kibernetika (str. 339), imejl (str. 284), blog (str. 96), forum (str. 227) pojmovi su kojima autorka operiše, ali su to i fajl (str. 208) i bit (str. 93). Uzmimo za primer poslednji termin u nizu. Precizno etimološki određen, rastavljen na nule i jedinice, integrisan u kilobitove, megabitove i gigabitove, te bajtove, bit izaziva jezovite reminiscencije na testove iz informatike, pitanje za 2. Teoretičar koji uviđa da se umetnosti danas koriste mogućnostima koje otvara kompjuterska tehnologija (str. 7) u obavezi je da uputi na izvore relevantne za taj problem i obavesti o modelima komunikacije ovih dveju oblasti. Umesto toga, dr Popović je autoritativno ponudila registar neupotrebljivih informacija, a od nas se očekuje da ih usvojimo i uobličimo do nekog funkcionalnog znanja. Nasilno uvedeni u Rečnik, bit&co. mogu da navedu na ignorisanje do ravnodušnosti. A sada o onome čega nema. Pri dnu 670. strane, između simultanosti i sinegdohe, uzalud tražim simulakrum. Listajući slovo „S“, probila sam se kroz čitavu stranicu sapunske opere (str. 648-649.), gde su nam predstavljene planetarno poznate s.o. američke televizijske serije Dinastija, Dalas (iz 70-ih i 80-ih godina XX veka) i Seks i grad, ili australijska Povratak u Idn. Zatim, ne mogu da ne primetim da se i srpska televizijska produkcija okušala u s.o., od kojih su neke bile veoma popularne (Bolji život, Srećni ljudi itd). U odsustvu simulakruma (da li je moguće da nepostojanje simulakruma proizvede problem?) razmatram koje su mi mogućnosti još preostale: da je to neka postmodernistička igrarija, da ne znam abecedu, da simulakrum nije na slovo S... Ipak ga nalazim. U Predgovoru, negde uzgred, stoji napomena tehničke prirode da se kurzivom označavaju svi oni termini koji se pominju u tekstu, a nemaju širu upotrebu i stoga nisu dobili posebno mesto u ovom Rečniku (npr. duhovna ekloga, ukrasni epitet, simulakrum). Kada naučnik koji dela u okvirima ruskog formalizma i naturalne škole pristupi analizi subkulturnih fenomena, morao bi se prihvatiti posla sa dozom treme, ukoliko pretenduje da bude ozbiljno shvaćen. Ponovo zainteresovan za neknjiževne izraze, Rečnik kaže da se u subkulturne oblike svrstavaju različiti pravci savremene muzike - rokenrol, pank, rep (str. 708). Ali, ako je SUBKULTURA svaka vrsta ponašanja koja protivreči zvaničnim, institucionalizovanim oblicima kulture i umetnosti (str. 708), čemu potreba da se struje u rokenrolu objasne akademskim književnim aparatom. The Beatles su nam ponuđeni kao ultimativni bend, a njihov opus je podvrgnut kategorizaciji koja ne uzima u obzir muzičku komponentu delovanja ovog sastava. Obrađeni su njihovi lirski oblici, i to balade (Yesterday, Hey, Jude), satire (Yellow Submarine), refleksivna i socijalna poezija (Eleanor Rigby), i posebno ljubavna lirika (Michele) (str. 621). Deklarativno koncipiran prilično široko, sa idejom da obuhvati što je mogućno više različitih podataka (str. 7), ovaj Rečnik, ignorantski eklektičan, bio bi daleko bolji da se držao uže struke svoje autorke. A kako stoji sa književnim pravcima? Beleška o emigrantskoj književnosti daje definiciju i kratak istorijski pregled književnosti nastale u izgnanstvu, od Ovidija do Cvetajeve, Brehta, Mana, Nabokova. Džojsa ovde nemojte tražiti.¹ Evo definicije: dela pisaca koji su prinuđeni da se zbog političkih, ekonomskih ili nekih drugih razloga isele iz svoje zemlje i žive u inostranstvu (str. 181). Logično. Ipak, tu nedostaje jedan detalj, detalj čije bi odsustvo upućeni pripadnik humanističke i umetničke profesije prevideo jer ga podrazumeva, a srednjoškolac i zainteresovani čitalac jer ga, nije neverovatno, i ne očekuje. Naime, emigrant koji je u isti mah i pisac nije iz matice u koferu poneo samo pasoš i četkicu za zube, već i svog demona koji mu je taj pasoš jednog dana odlučno gurnuo u ruke. Ono po čemu bi se emigrantska književnost razlikovala od književnosti čiji je autor promenio mesto stanovanja zbog političkih, ekonomskih ili nekih drugih razloga, a potom pisao npr. poeziju za decu, jeste prisustvo apatridske bakterije u samom književnom korpusu. Da ne bude zabune, dr Popović piše i da u e.k. pored fikcionalnih ostvarenja spadaju i nefikcionalne forme kao što su autobiografija, dnevnici, pisma, memoari i slična dokumentarna proza, u kojima pisac slika političko stanje svoje zemlje i iznosi lične stavove o tome, ali stavljanje ove, makar i ovakve, odrednice u drugi plan, i to u kontekst dokumentaristike, neumesno svodi suštinu emigrantske književnosti na zapažanje izneto u spisima determinisanim privatnom dimenzijom. Ne možemo da znamo da li je to bila namera ili pogreška, ali mi zapravo čitamo da navedeni izgnanici od Avgusta, Hitlera, Staljina mogu, ali i ne moraju, literarno problematizovati položaj begunca, ugroženog, izmeštenog, neuklopljenog da bi bili prepoznati kao pisci emigrantske književnosti. Verujem da prof. univerziteta mora imati neki jak razlog da humanisti, umetniku, pa i srednjoškolcu, napomene da su stavovi izneti u književnom delu lični, iako ga, ni uz prosečne napore, ne pronalazim. O slikanju ne bih govorila. Poslednji fragment ove odrednice tiče se emigrantske književnosti u srpskoj tradiciji. U predgovoru nam je obećan pregled literarnih i kulturnih informacija koje obeležavaju vreme u kome živimo (str. 6.), te su razumljiva očekivanja da ćemo ovde pronaći koga od onih koji su se, svako na svom trgu, kasparhauzerovski našli izvan staje i ponešto napisali o tome. 2007. je godina solidnih potencijala za sistematizovanje književnog (i umetničkog uopšte) stvaralaštva koje je nastalo devedesetih godina. Tematski krug je još uvek aktuelan, a teoretičar koji bi o tome govorio je ipak dovoljno distanciran da takvom poslu prilazi bez teže groznice. Strpljivo čekajući informaciju o srpskoj emigrantskoj literaturi s kraja XX veka, saznajemo da bi prvu emigrantsku književnost u Srba predstavljalo stvaralaštvo naših pisaca iz Austrougarske, koji su se tamo nastanili posle Velike seobe, i da je Crnjanski pisac najvećeg talasa emigracije. Dva perioda, jedan autor. U potrazi za izgubljenim vremenom sadašnjim zastajemo pred iskazom: Najpoznatijim savremenim piscima srpske emigracije smatraju se Milo Dor i Čarls Simić. Milo Dor i Čarls Simić. Čarls Simić. Do ovog trenutka smo mislili da bi definicija dela pisaca koji su prinuđeni da se zbog političkih, ekonomskih ili nekih drugih razloga isele iz svoje zemlje i žive u inostranstvu mogla dosta dobro da funkcioniše uz onaj dodatak o kvalitativnim elementima samog teksta, ali sada nam se kao egzemplar nudi autor koji, odlazeći, nije ni bio u prilici da ozbiljno promisli egzil, a potom se kao ličnost i pisac formirao negde drugde. Ovde je prekratko bilo ovde, da je ubrzo moralo da postane tamo. Ovakvim izborom zanemaren je preduslov lične odluke da se postane emigrantom, u okolnostima u kojim je nekakva egzistencija, iako nezadovoljavajuća, ipak moguća u domovini. Iako su i Čarls Simić i Bora Ćosić protiv volje umješani u stare zavjere strana, samo je jedan od njih slučajno našao put. Drugi, izostavljen, može da nastavi da piše u svom punoletnom egzilu, ali izgleda da nikog nema doma. *** Skupština grada Beograda objavila je listu kandidata za Nagrade grada Beograda za 2007. godinu. U oblasti društvenih i humanističkih nauka kandidat pod rednim brojem 5. je dr Tanja Popović sa Rečnikom književnih termina ¹ Od 25. do 29. marta u Beogradu je održana konferencija posvećena ovom autoru, govorili su i drugi autori pored dr Popović, možda je tom prilikom bio pomenut.  BETON BR.41  DANAS, Utorak 18. mart 2008.   Piše: Dejan Ognjanović NEMA ZEMLJE ZA STARCE   Naši na FEST-u     Zahvaljujući „aktuelnoj političkoj situaciji“ FEST 2008. prošao je sa manje inostranih zvezda no ikada. Dok se spremamo za još jednu turu (samo)izolacije, okrepili su nas gosti iz Rusije i Kirgistana - kao i nekoliko premijera domaće produkcije. Konkretno, Beograd je najzad video Zavet Emira Kusturice (prikazan bez uspeha u Kanu i na Nacionalnom Festivalu u Novom Sadu, i sa nezapamćenim uspehom na Mokroj Gori); tu je, zatim, novi film Darka Bajića, Na lepom plavom Dunavu; i kao krem - mlada nada, debitant Nebojša Radosavljević sa filmom o Milošu Brankoviću. „Okrepljenje“ je, naravno, ironično – jer sva tri visokoprofilna srpska filma viđena na FEST-u mogu se podvesti pod devizu „Tuđe nećemo - svoje nemamo!“ Prožimaju ih zadrti autizam, iskreno samosažaljenje i militantna ksenofobija. Sva tri naslova se, takođe, mogu smatrati direktno odgovornim za zahlađenje odnosa sa svim zemljama u kojima eventualno budu prikazani, kao i za proteste ispred naših još neevakuisanih ambasada, a ni neko novo bombardovanje nije sasvim isključeno. Evo zašto. MOJA TURBO PRAVOSLAVNA SVADBA Kusturičin film je daleko najbolji i najzabavniji u ovom triju! Autor u Zavetu napušta svaku pretencioznost i snima film za svoju dušu ne obazirući se ni na koga. Gotovo autistička samo(za)dovoljnost deo je njegovih ambivalentnih kvaliteta, jer, ako ništa drugo, Zavet barem vrca od sumanute energije i nesputanog ludila koji proizvode grešno zadovoljstvo srpskog pravoslavnog slepstika. Na bizarnoj tromeđi magijskog realizma, novokomponovane komedije i kliničkog kartona RTS-ove „Srbije danas“, to je film koji se gleda izbečenih očiju i razglavljenih vilica jer vas od samog starta (uz hit: „Moje je srce violina - što ga diraš kad ne znaš da sviraš!“) bombarduje prizorima i situacijama kakve možete sanjati samo ako zadremate truckajući se u međugradskom autobusu dok se mešaju zvuci turbo folka koji sluša vozač i Sekuline ženidbe koja igra na malim ekranima „Srbo-Trans“ prevoznika. „Kod domaćina“: Živiš kao Stanlio, boluješ kao Olio To je film u kome golobradi dečak silazi s planine u grad da proda kravu i kupi sebi ženu i ikonu (!), u kome razulareni Miki Manojlović hoće da u nekoj palanci podigne nove Kule Bliznakinje ali završi osunećen makazama za štrojenje goveda, u kome ljudi neprestano lete gore-dole i levo-desno, što ispaljeni iz topa, što uz pomoć konopaca, što naduvani poput balona u nekom crtanom filmu Čaka Džonsa... A sve to uz stalnu zvučnu podlogu furiozne turbo-harmonike koja je odavno postala saundtrek naših života. Nemanja Kusturica zaranja u srpsko kolektivno nesvesno i snima kvintesenciju apsurda i haosa: to je orgija iracionalnog, vulgarnog, infantilnog, patrijarhalnopravoslavnog Weltanschauunga koja je tako tipično, prepoznatljivo srpska. Kusta nacionale nam je pomno opipao puls i najzad isporučio film kakav zaslužujemo da gledamo u autobusima „Kosmos - Kosmet tursa“ i o novim godinama i većim verskim praznicima vo vjeki vjekov, amin. BRODOLOM NA DUNAVU Kusturičin film se kreće utabanom stazom selo-grad-selo, arhetipskom putanjom inicijacije u Srba (nevino seljače ide u Veliki Grad da sa sebe skine mrak provincije, baš kao u Čarlstonu za Ognjenku). Bajić, međutim, podiže glavu sa te staze i osvrće se na svet kako bi Srbiju sagledao u kontekstu novog globalističkog svetskog poretka. Njegova putanja vodi Dunavom, od srca Germanije do Beograda, sa usputnim zadržavanjima na svim (ne)zamislivim klišeima i nacionalnim stereotipima koji ga čine svojevrsnom Šovinističkom farsom na vodi. Razlika je u tome što se ovde umesto prepucavanja Srba i Hrvata dešava nepravedna borba između čistih, ali gologuzih slovenskih duša (ruske kurve, srpske i češke balerine, poljski žigolo-baletani...) i pokvarenih, dekadentnih, u bogatstvu ogrezlih zapadnjaka (tragikomični nemački biznismeni, beskrupulozni francuski izdavači, neutažive švapske domaćice, pederljivi sinovi grčkih magnata). Dinar za ozdravljenje domaćeg filma, av! Bajić tvrdi da je napravio film o nerazumevanju između Istoka i Zapada, ali Na lepom plavom Dunavu pre svega ilustruje njegovo nerazumevanje i Istoka i Zapada, i filma kao medija. Beznadežno izgubljen u tako passe korišćenju kabarea za „društvenu kritiku“ (videti: Cabaret Balkan, Belle Epoque itd.), Bajić je toliko operisan od suptilnosti u plasiranju svojih globalnih metafora da mu se film pretvara u nepregledni haos opštih mesta, a krajni rezultat je jednako patetičan kao i oni nad čijom sudbom reditelj plače. Kartonski „likovi“ su karikature isečene iz Šešeljeve Velike Srbije, a Bajić se njima igra u svom teatru senki uz užasno lošu muziku, neoprostivo banalnu fotografiju, jeftinu scenografiju i eksploataciju ženske golotinje. Gluma je priča za sebe: ovoliko glumatanja i kreveljenja odavno nije viđeno u nekom srpskom filmu koji pretenduje da bude ozbiljno shvaćen. Najveći bardovi našeg glumišta (Miki Manojlović, Dragan Nikolić, Branislav Lečić...) kao da su svoje smešne akcente i grimase učili od Borata i posetilaca kafea u Alo, alo. Umesto željene tragedije, Bajić isporučuje nenamerno smešan film sa poentom u kojoj se brutalno silovana srpska „balerina“- konkubina vraća silovatelju (bogatom „Karlu iz Švedske“) sa osmehom: „J****u ti mamicu!“ Možda će se poniženi i uvređeni u publici osetiti bolje posle ovog obećanja; na žalost, Bajić propušta da nam dramaturški pokaže kako će, tačno, i čime, naša igračica obaviti željenu radnju. KO JE TAJ J****I MILOŠ BRANKOVIĆ? Najavljivan kao pripadnik tzv. Novog srpskog filma, ovaj naslov se inostranstvu nudi kao Who the Fuck is Miloš Branković? To je pitanje koje s pravom sebi možete postaviti. Iako je odgovor tek marginalno zanimljiv estetski, ipak jeste sociološki. Miloš Branković pati od standardne boljke novijeg srpskog filma: on ne želi, ili ne ume, da ispriča jednu priču. Ne, on hoće da nam ispriča šest priča, ali tu zapravo nema supstance za toliko, nego je to šest skica nalepljenih jedna na drugu da bi sve delovalo „kompleksnije“ nego što jeste. Ovde imamo i žanr (neo-noir), i art (film je crno-beo, ako izuzmemo mokraću i krv!), i društvenu kritiku (slom tradicionalnih vrednosti!), i angažman (prokleti NGO!), i ideje (zalepimo slomljenu ikonu!), i eksploataciju (obilje golotinje), i kritiku eksploatacije (skidaju se pretežno negativci u scenama koje treba da nam ih zgroze) i još koješta. Beograd je ovde Grad greha Roberta Rodrigeza ukršten sa njujorškim Novim Vavilonom Ejbela Ferare (još jednog religioznog eksploatatora golotinje), i taj spoj stripovske simplifikacije i artističke stilizacije mestimično čak i funkcioniše, dok ne počne suviše ozbiljno da shvata svoje milijusovsko desničarstvo. M.B. je arhitekta, mladi čovek koji bi samo da pošteno zaradi za život i služi bogu i narodu. On je religiozan momak, što vidimo u sceni u kojoj tokom slave, dok pop blagosilja slavski kolač, on ne može da ga pipne svojim već okrvavljenim prstima. Pošto mu je pun kufer amoralnih nakaza tranzicionog Beograda, on ne okreće drugi obraz kada ga bog stavi na kušnju, već se laća pištolja (zgodno mu ga pozajmi deus ex machina, krimi-prijatelj iz škole!) i umesto Hrista, on sledi - Radovana III i njegovu maksimu: „Da pobijem govna i gotova stvar!“ A „govna“ su, u eksplicitnoj nacional-tradicionalističkoj vizuri reditelja Nebojše Radosavljevića - lezbejke, pederi i ateisti, koje u naše lepo pravoslavlje donosi ološ sa Zapada. „Gledajte šta nam rade ovi stranci!“ vrišti svaki histerični kadar filma. „Razoriše nam patrijarhat i familiju i krsnu slavu! Donesoše nam ateizam i kriminal i droge i ruske kurve i pedere i lezbače sa žbunjem dlaka pod miškama!“ U poređenju sa ovim ksenofobno-homofobičnim pamfletom čak i Bajićeve metafore poprimaju dašak suptilnosti, jer ovo je film u kome NGO „Društvo Ateista“ oblepljuje grad bilbordima s natpisom „Ko veruje - u zabludi je!“, a memorijalnu ploču s imenom M.B.-ovog pretka koji je projektovao zgradu zamenjuju kutijom za kablovsku TV. Članovi tog Društva su lezbejke i SM frikovi (ko ne veruje u boga, taj je degen, sugeriše nam Radosavljević po uzoru na aktuelnu veronauku), a najveću nakazu od svih igra Boris Komnenić kao mentor koji krade rad svog studenta. Da bi se naglasilo koliko je to ogavan čin, zli profesor je prikazan kako se incestuozno guziči sa sopstvenim sestrićem. Zato će, zajedno s momkom, umreti nimalo pravoslavnom smrću... Kada se ispod ova tri filma podvuče crta, iza naizgled heterogenih estetika i storija dobijamo sliku zastrašujuće uniformnu u svojim idejnim implikacijama: MI smo čisti i duševni i veri naklonjeni, ali dođoše ONI i donesoše Sodomu i Gomoru među nas. Jedini spas: povratak selu, crkvi, grobovima dedova. A svima NJIMA - „j******o mamicu!“ Ako nikako drugačije, a ono – ovakvim filmovima!  BETON BR.39  DANAS, Utorak 19. februar 2008.   Piše: Goran Cvetković KABARE, ZABAVA POSLE FAŠIZMA                     Reditelj i koreograf Čet Voker, dirigent i                      aranžer Vojkan Borisavljević, Pozorište na Terazijama     Naravno da se sećamo filma reditelja i koreografa Boba Fosa u kome je briljirala Lajza Mineli, filma u kome smo po prvi put zaista čuli kako se u Nemačkoj tridesetih godina prošlog veka peva nova pesma budnica „The future belongs to me“ („Budućnost pripada meni“). U tom filmu koji nas je umnogome podsetio na Zmijsko jaje, prvi Bergmanov osvrt na nastanak nemačkog nacizma, videli smo kako je u jednom kabareu u Berlinu nastao novi svet smrti i nasilja, koji je iznikao iz atmosfere poroka i nihilizma. Veštinom koju je pokazao Bob Fos u filmu Kabare, prolazilo se kroz zamke dopadljivog ugođaja dekadencije Berlina pred Čekajući Isidoru Drugi svetski rat. Dekadencije koja je plenila slikovitošću i erotikom, oslobođenom energijom mekog i vrelog razvrata i transeksualnim obrtima. O tom nihilizmu i o tom krahu vere u sve što se vezuje za ime čovek, o tome govori ovaj film, a trebalo bi, valjda, da o tome govori i ovaj komad. Ali, ne lezi vraže, ovaj komad je pripremljen i prikazan u Beogradu 2007, koji ima mnogo sličnosti sa Berlinom prvih decenija XX veka. Beograd je glavni grad države koja je smanjena posle izgubljenih osvajačkih ratova i države koja doživljava novo smanjenje. Beograd je grad dobre i neuništive zabave kojoj od sveg srca prisustvuju razni stranci koji se toj zabavi dive i u njoj nalaze energiju propadanja i trans samozaborava. Beograd bi mogao da bude opominjuća berlinska metafora i da kao takav bude prirodni ambijent za komad o antisemitizmu, prostakluku i nasilju, spontanoj ksenofobiji i gramzivosti, za sadržaj kome je navučena maska kabaretskog hepeninga. Ali, ne! Rukovodstvo beogradskog Pozorišta na Terazijama htelo ja da napravi profesionalni spektakl najvišeg estetskog dometa i da uvežba ansambl za autentičan nastup u sferi starog žanra „brodvejski mjuzikl“. Zato su pozvali američku ekipu sa pravog Broadwaya da sklopi profesionalni mjuzikl, a po nesreći izabrali su delo sa nazivom Kabare. Mogli su uzeti i „Moje pesme, moji snovi“. Isto bi bilo što se tiče žanrovske efektnosti, ali bi bilo manje ogrešenja o autentičnost teme i savremeni kontekst. Tako smo umesto brehtovske opomene da nam se istorija može ponoviti, dobili teatarski funkcionalnu bajku sastavljenu od opštih umetničkih veština. Umeće izvođača je bilo zaista vrhunsko. Uvežbanost, raspevanost, ritmičnost, koreografska umeća, baletska   veština, brzina smenjivanja tačaka, scenske atrakcije. Sve je bilo fascinantno. Ali pitanje: „Čemu?“, lebdelo je sve vreme. I nekako kao da je cela stvar bila naopako i shvaćena i postavljena. Umesto da nas upozori na naš stvarni lokalni fašizam u naletu, predstava nas je u svakom momentu zabavljala i ushićivala! Tako se desio kobni strukturalni paradoks: vrhunac ushićenja bio je na mestu na kome je trebalo da se uspostavi maksimalna distanca - u momentu dok se na sceni peva opasna nacistička budnica „The future belongs to me“. Taj pogrešni ključ žanra i stila dominirao je nad svom tom uvežbanom spretnošću ansambla i orkestra. Pored Ivane Knežević kao Seli Bols koja je pokazala zavidnu veštinu i u pesmi o smrti cimerke u Čelziju čak naznačila mogućnost brehtovskog odmaka, predstavljačko znanje visokog nivoa prikazao je mladi Slobodan Stefanović kao ceremonijal-majstor kabarea. Ali najdublje je u problem ipak ušla iskusna i slojevita Elizabeta Đorevska. Ona je sama shvatila šta su nužnosti odmaka, ali je imala premalo prilike da te odmake plasira. Njeni komplikovani songovi najviše su podsećali na stvarne probleme fenomena o kome se govori, i to baš žanrovski pročišćeno a ne melodramski zaslađeno, kako je ideja antifašizma u terazijskom Kabareu bila poluplasirana. Eto, jedno zabavljačko pozorište visokom veštinom perfekcioniše svoj nastup i podgreva malograđanski ukus i tamo gde je mesto njegovoj dekonstrukciji i nacionalnom otrežnjenju  BETON BR.38  DANAS, Utorak 5. februar 2008.   Piše: Dejan Ognjanović „DO BOLA!“                             Aleksandar Damjanović, Rastuća senka tame: Vivisekcija psiholoških motiva horora žanra u   filmu i literaturi, izdanje autora, Beograd, 2006.     Kome da čovek veruje u ova krizna vremena? Postoje li uopšte autoriteti čija stručnost nije pod upitom? I, još važnije, da li neko kontroliše „autoritete“? Treba li, recimo, sumnjati u reči Darka Bajića, poznatog reditelja i profesora na FDU? U svojoj recenziji knjige Rastuća senka tame prof. Bajić piše: „Nikada do sada nisam pročitao izazovnije štivo koje (psihološki dedukujući) objašnjava kodekse žanra...“, i zaključuje: „I zato reditelji koji hoće da postanu bogovi ovu knjigu moraju pročitati i moraju joj verovati“. Zar da ne verujemo drugom recenzentu ove knjige, Jovici Paviću, čije ime nije slavno kao Bajićevo, ali bi titule docenta i šefa katedre za glumu Fakulteta umetnosti u Prištini trebalo da nam ulivaju poverenje? On knjigu naziva „malim remek-delom u oblasti koja nije autorova primarna vokacija, ali je njegovim prethodnim delima, a ovim posebno, postala bespogovorno.“ Dr Pavić hvali i Damjanovićevo „vladanje alatima filmske umetnosti, njenim fenomenom i strukturom u najširem smislu“ i tvrdi da autor stiže „do granica do kojih mnogi filmski teoretičari nisu uspeli da stignu“. Tvrdeći da se ova knjiga „nameće kao priručnik, literatura prvog izbora“, Pavić poentira: „Toplo preporučujem ovu knjigu i nastavnicima i studentima naših umetničkih fakulteta na kojima se studira iz oblasti filma, filmske produkcije i scenarija“. Na žalost, knjiga Rastuća senka tame Aleksandra Damjanovića je remek-delo amaterizma, neznanja, proizvoljnosti i haosa koji studentima može biti od koristi jedino kao zabavnik čijim će se citatima smejati na odmoru između predavanja. Jezik je napregnut do pucanja nakaradnim tuđicama: zbivanja „emaniraju ambigvitetom“ (10), svesnost je „derivirana“ (22), E. A. Po je „potpuno demoliran“ (!) smrću voljene žene (57), „eksploracija“ je učevniji izraz od istraživanja (73), „zec se dekompozira u kuhinji“ (79), nadmoćnija je „pervazivna snaga“ (89), uloga pola „postaje sve permeabilnija“ (92), uspeh nije ustoličio nego „tronizovao“ Karpentera, a neophodno je i da se „re-uspostavi“ (!) odnos sa našim telom (100). I tako do kraja, ko izdrži. Rečenice su duge, glomazne, razgranate, sa rogobatnim frazama koje ništa ne znače i sa intruzivnim (da stavimo i mi jednu tuđicu!) komentarima koji razbijaju misao: „Egzegeza ovog žanra, bilo literarna ili filmska, eksponirana je ambijentom (koji nema toliko evolutivno vremensku koliko univerzalnu semiotičku signifikantnost) u kome dominira ili taj trend zapaža tek od Umirene jagnjadi (1991) i analizira niz drugorazrednih trilera (ne horora!), a potpuno zanemaruje pravi početak pojave jakih žena u hororu, sa filmovima Noć veštica i Osmi putnik punih 13 godina ranije. Damjanovićeva svest o vremenskom sledu i kulturnoj evoluciji toliko je maglovita da razlika od 13 godina za njega nije velika: On govori o „viktorijanskom“ stilu Bajrona (!), Šelija (!!) i Svifta (!!!) (59), za Stokerovog Drakulu tvrdi da je „nastao sredinom 19. veka“ eksplicitno gotska atmosfera sa dijaboličnim kreacijama ne-bića satane (jer je ono uništivo i privremeno), preko svedenborgijanskih koncepcija o dvostrukoj virtuelnoj realnosti koja je s onu stranu Raja ili Pakla (ili obratno)...“ (str. 18) Ili: Stiven King „nadmoćno koketira sa sposobnošću visceralne cerebralizacije homo sapiensa“ (47) Štagod to značilo! Kada pogledamo ovako loše baratanje jezikom, sa konfuznim rečenicama i razmetljivim (a praznim) frazama, ne možemo a da ne pomislimo kako je Srpski psiho najzad dobio svog Srpskog psihijatra! Ali ono što se može oprostiti dvojici dvadesetogodišnjih hevimetalaca teže se može pojmiti kod jednog akademskog građanina! Damjanović možda nije rođeni pisac, reći će neko, ali je ipak - stručnjak? Za horor, za tematiku žanra, pa i za film uopšte, on to svakako nije. Već u prvoj rečenici svog dela on najvećeg horor pisca XX veka, Hauarda Lavkrafta, naziva „Haroldom“, a kasnije kuburi sa prezimenom, pa ga na str. 54 više puta naziva „Lovkroft“, dok na str. 58 u istom pasusu autor pominje i „Lavkrafta“ i „Lovkrofta“! Autor romana Psiho se na strani 37 zove Ričard Bah, na strani 44 se razvija u Ričarda Bloha, ali u ispravni oblik, Robert Bloh, evoluira tek na strani 84! Vrhunac (ili dno) u moru materijalnih grešaka autor postiže kada film Petak 13. ne samo pripiše Džonu Karpenteru, nego ga i poistoveti sa Noći veštica, valjda verujući da je to jedan te isti film: „Petak 13 (Halloween) je najveći uspeh u njegovoj karijeri...“ (96), prosvetljuje nas dr Damjanović. Pišući o jakim ženskim likovima u hororu, autor   (65) iako je roman objavljen 1897, a Ničeovu „estetsku kritiku moderne umetnosti“ datira na početak XX veka (22) iako je siroti filozof umro 1900. Njegovo neznanje o filmu pokazuje se kada, govoreći o filmovima Rodžera Kormana, ustvrdi da „nas efektna upotreba kolor-tehnike vraća korenima ranog nemačkog ekspresionizma“ (43) - koji su ne samo bili crno-beli, nego su svoje glavne efekte bazirali na toj činjenici. On brka filmske termine „McGuffin“ i „whodunit“ (49), a analize filmova variraju. Nekad su na nivou osnovnoškolskog sastava (Maska crvene smrti je „sa stilskog i estetskog aspekta lep za gledanje“, 43). Mnogo češće, usiljene su do tragikomičnih vrhunaca, recimo kada pokušava da nametne biblijsku dimenziju Apokalipsi sada, pa mu taj galimatijas kulminira u sumanutoj rečenici: „Put ka Meki kroz reku Stiks ispunjenu Hristovom krvlju“ (62), čiji neznalački eklekticizam uspeva da besmisleno sjedini islam, staru Grčku i hrišćanstvo. Aleksandar Damjanović je knjigom Rastuća senka tame ispoljio nesposobnost preglednog i akademskog izlaganja građe: konfuzne misli u nepreglednim i apsurdnim rečenicama; poglavlja knjige poput nasumice nabacanih eseja bez nadovezivanja ili jasne vodeće teze; ne postoje fusnote; što je još nepriličnije autoru ovog ranga, Damjanović proizvoljno navodi naslove filmova (npr. Ralje, a ne Ajkula). Sjajan primer dajete studentima, prof. Damjanoviću! Da citiram iz recenzije Darka Bajića: „Ova knjiga je do bola!“ Možda, ipak, ne treba verovati baš svemu što nam profesori kažu, jer ovoliki amaterizam, neznanje, nepismenost, odsustvo opšte kulture, nepoznavanje filma i horor žanra zaista - bole!  BETON BR.37  DANAS, Utorak 22. januar 2008.   Piše: Nemanja Mitrović KIŠNI ČOVEK                             Dragan Stojanović, Poverenje u Bogorodicu, Dosije, Beograd 2007.                                Doctor: Raymond, do you know what autistic is?               Raymond: Yeah.                                                                  Doctor: You know that word?                                             Raymond: Yeah.                                                                  Doctor: Are you autistic?                                                     Raymond: I don’t think so. No. Definitely not.                       Rain Man (1988)     Poslednja knjiga Dragana Stojanovića, Poverenje u Bogorodicu, sastavljena je od sedam ogleda, a osnovni problem predstavlja ispitivanje kompleksnog odnosa između poetske Lepote i Sakralnog. Pišući o ovoj knjizi Srđan Vučinić je istakao kako bitno mesto zauzima završni esej „Umetnost romana“, kao i „Predgovor“, jer sadrže „sažetu poentu ponuđenih analiza i okvir za svojevrsnu filozofiju književnosti i umetnosti koju Dragan Stojanović zastupa kao univerzitetski profesor, ali i kao esejista i romanopisac (Politika, 4. 8. 2007). Ukoliko se „Umetnost romana“ zaista može shvatiti kao svojevrsna prolegomena za razmatranja različitih književnih dela, onda bi moglo biti korisno da razmišljanje o knjizi profesora Stojanovića počne od pomenutog eseja. Osnovu ovog kratkog teksta čini binarna opozicija između umetnosti i civilizacije zlatnog teleta, tj. modernog kapitalističkog društva. Umetnost nam, zahvaljujući razumevanju ispričanog, pomaže u preosmišljavanju sopstvenog života. Ukratko, tamo gde su lepota i umetnost - tamo je sloboda, dok je, sa druge strane, „život sveden na klanjanje teletu... pust, isprazan, pornografski, bolestan, ružan, grub, dosadan. Umetnost postoji da ne bi bio takav...“ (Poverenje u Bogorodicu, str. 262). Prvo pitanje koje se postavlja glasi: da li između književnosti i umetnosti, sa jedne, i modernog kapitalističkog društva, njegove ideologije i masovne kulture zaista postoji tako jasna odeljenost? Prilikom pokušaja da odgovorimo na ovo pitanje od velike koristi može biti tekst Terija Igltona The Rise of English. Definicija književnosti u današnjem smislu ima svoj početak u romantizmu, dok se njeno savremeno značenje učvrstilo krajem 18. veka, u periodu kada Engleska postaje prva industrijsko-kapitalistička zemlja na svetu. Književnost se prvo odnosila na kreativno ili maštovito delo, pri čemu imaginacija označava i nešto izmišljeno, ali i nešto vizionarsko i inventivno - delo je spontano, a ne proračunato; kreativno, a ne mehaničko. Književnost postaje alternativna ideologija sa zadatkom da izmeni kako društvo, tako i pojedinca, preko vrednosti koje su otelovljene u umetnosti. Ova koncepcija odgovara navedenoj tezi iz Poverenja u Bogorodicu. Međutim, književnost je postala i predmet poučavanja u kolonijama Imperije, od koga se očekivalo da u domoroce usadi osećanje divljenja prema njihovim gospodarima tako što će ih uvesti u proces kulturnog obrazovanja. U domovini, književnost je predstavljena kao protivteža sebičnosti i materijalizmu novog kapitalističkog uređenja (civilizacija zlatnog teleta); ona je trebalo da ponudi građanstvu i Zlatna teletina u samoupravnom sosu aristokratiji alternativne vrednosti, a radnicima omogući učešće u kulturi koja im je dodelila podređen materijalni položaj. U jednom priručniku za nastavnike engleskog jezika i književnosti kaže se kako književnost pomaže u buđenju saosećanja i drugarstva među svim društvenim slojevima i buđenju nacionalnog identiteta, dok jedan viktorijanski pisac govori o književnosti kao predmetu koji nam otvara polje lepote na kome ćemo se svi zajedno susresti i njime vrludati. Imajući u vidu pomenute proklamacije, jedna od funkcija književnosti je da radnike i domoroce, utonule u razmišljanja o Lepoti i Smislu, natera da zaborave na svoje zahteve. Kako Iglton kaže: „Ne dobaciš li masi nekoliko romana, može se dogoditi da ti masa nabaci nekoliko barikada“. Funkcija književnosti je mnogo konkretnija od „autentičnog suočavanja sa apokalipsom“ (Poverenje u Bogorodicu, str. 264). Zato je tvrdnja profesora Stojanovića „tamo gde su lepota i umetnost, tamo je i sloboda“ - previše jednostavna. Umetnost je i ideološki instrument, ali i sredstvo kojim se ideologija može razotkriti. Očigledno je da knjiga Dragana Stojanovića počiva na jednostranom i uprošćenom shvatanju književnosti i postavlja se pitanje: zašto? Bibliografija ne postoji, indeks pojmova takođe, a ukoliko konsultujemo ono malo fusnota što postoje u knjizi primetićemo da je najmlađi teoretičar koji se pominje Roman Ingarden. Pošto autor smatra da se posle hermeneutike nije pojavila nijedna druga teorija vredna pažnje, onda je razumljivo da mit o autonomnosti estetskog objekta i dalje važi u delu Poverenje u Bogorodicu. Sa druge strane, naslovni tekst nam otkriva Stojanovićevu fascinaciju delom Ivana V. Lalića, Četiri kanona, koju deli sa M. Tešićem, R.P. Nogom, Aleksandrom Jovanovićem i drugim   autorima o kojima je već bilo reči u prošlim brojevima Betona. Poput pomenutih, profesor Stojanović se veoma potrudio i oko oneobičavanja književnokritičkog rečnika, zato što sve vrvi od vigilija, blagovesti, astralnog i sakralnog, a propovedni ton dominira celom knjigom. To nas vodi do osnovne odlike Poverenja u Bogorodicu, do autizma. Ne smatram da autor, koji je i profesor Opšte književnosti i teorije književnosti, nužno mora da posmatra književna dela sa stanovišta feminističke kritike, dekonstrukcije, novog istorizma ili neke druge savremene teorijske pozicije, ali to ne znači da se on može ponašati kao da se u proteklih sedamdeset i više godina ništa vredno pažnje nije desilo. Profesor Stojanović se ne mora slagati sa mišljenjima često potpuno različitih teoretičara ubrojenih u postmodernizam, ali bi to neslaganje trebalo da formuliše kroz dijalog sa njima, a ne kroz sistematsko prećutkivanje. U jednom od prethodnih tekstova Betona Dejan Ilić je dobro opisao mit o spontanosti stvaralačkog čina, koji je na snazi kako na našoj književnoj tako i na teorijsko-kritičkoj sceni. U najkraćim crtama on glasi: čovek je Talenat, šta ima da zna. Baštinici ovog ovog mita, među kojima je i autor Poverenja u Bogorodicu, oslobođeni su svake obaveze sticanja novih saznanja. Njihov autizam, odsustvo dijaloga sa savremenim teorijama i poetikama, kao i iščezavanje bibliografije i indeksa pojmova očigledno su u funkciji pomenutog mita o spontanom, samozasnovanom saznanju i nadahnutom geniju. Kada se pisanje postavi na ovakve temelje krajnji ishod će naravno biti porazan, a umesto ozbiljnih kritičkih studija rezultat će biti mistifikacije  BETON BR.36  DANAS, Utorak 8. januar 2008.   Piše: Ljiljana Đurđić KARDIOLOŠKA VEZA            Goran Milašinović: Maske Sofije de Montenj, Stubovi kulture, 2007.           Dobar lekar obično nije pisac, niti mu pada na pamet da to bude. Dobar pisac je samo slučajno lekar. Biti dobar lekar i istovremeno dobar pisac je izuzetak. U srpskoj književnosti postoji samo jedan takav: Laza Lazarević. Pažljiva anamneza lekara i pisca Gorana Milašinovića ukazuje na nekakvo medicinsko znanje iz oblasti kardiologije i veoma uočljivo odsustvo svakog spisateljskog dara. Budući da se kardiolozi visoko kotiraju na listi potražnje lekara, doktor Milašinović se vrtoglavom brzinom uspeo stepenicama tzv. književnog uspeha: piscima, izdavačima, kritičarima i novinarima kad tad će zatrebati kardiološka veza, pa nije zgoreg imati jednog takvog lekara u svojim redovima. Tako se Goran Milašinović, zajedno sa svojim književnim proizvodima, našao među izabranim srpskim piscima (preskočio je SKD i odmah postao član PEN-a, ušao u uži izbor za NIN-ovu nagradu, itd.), a da gotovo niko nije stvarno pročitao ono što je on napisao u svom slobodnom vremenu. Ako kao lekar pruža dobre usluge svojim pacijentima, i ako je jako zgodno imati ga u svojim redovima, to ne znači da od njegovih književnih usluga ne treba zaštiti čitaoce. Naprotiv! I u književnosti je, ovako ili onako, najčešće reč o srcu. Maske Sofije de Montenj, poslednje delce narečenog lekara-pisca, kao i prethodno Apsint, predstavlja primer nadobudne, naduvane skribomanije. Knjiga poseduje nepotrebno zapetljanu konstrukciju i potpuno nepodnošljivu fabulu. Pripoveda se iz lagodne pozicije sveznajućeg pripovedača. Reč je o nekakvoj ćerci nekog bogatog Srbina Avakumovića i, dabome, neke Francuskinje čije se poreklo vezuje za - ni manje ni više! - porodicu Mišela de Montenja (plemstvo očarava pisca!), a koja će u ime slobodne ljubavi postati profesionalna kurva. Svi junaci ove pripovesti utvare su koje se kreću kroz isto tako utvarne gradove Austro-Ugarske, a njihovi postupci ne poseduju ni minimalno psihološko opravdanje. Prvi deo romana je tugaljiva, meka ili bljak pornografija, a drugi brzopleto razmotavanje klupka nategnute priče i davanje neuverljivih objašnjenja o mističnoj povezanosti svih junaka romana. Reč je, naprosto, o porniću sa dodatim kriminalističkim zapletom i veštački nakačenim tragičnim završetkom. Osnovna ideja romana trebalo bi da bude zalaganje za ženine seksualne slobode, ali to je samo varka, skrivena ženomrzačka pozicija, jer sasvim je jasno da su kod Gorana Milašinovića sve žene kurve od Eve do danas: „Trebalo ih je (žene!) samo stići okrenuti i saviti u kukovima. Potom slobodno uzeti. U dva poteza. Kako rade primati.“ Veću bljuvotinu nisam skoro pročitala! Dakle, sve žene treba da budu Sofije de Montenj, da nemaju lica već maske, da promovišu „odlučno odbijanje ljubavi“ i postanu „čista razgolićena strast“. Svim slobodnim ženama mesto je u bordelu! Lažno poigravanje sa feminizmom, onim s početka dvadesetog veka kao i današnjim, toliko je providno da ne zaslužuje komentar. Nevešti opisi lezbijske ljubavi vrhunac su ovog svojevrsnog muškog licemerja, jer posle svega ostaju samo muškarci: „Eh, muškarci, kao hrastovi. I kada stare, ostaju u dobrom komadu.“ Žene su, onda, samo drva za potpalu? Školski naučen da dobro uočen detalj poseduje izvanrednu stilsku moć, Milašinović će ovu činjenicu doslovno shvatiti i pretrpati roman nazivima ulica, ustanova, kafana, napitaka, hrane i ostalih socijalnih i inih potrepština aktuelnih u doba Habzburške monarhije. Međutim, čitava ova zastarela reklamna i toponimska rekvizitarnica nedovoljna je da bi pisac dočarao atmosferu mesta i vremena o kojima piše. Ova prenatrpanost ne pomaže čitaocu da doživi dotično vreme niti mesta događanja, već pre izaziva podsmeh i dosadu jer podvlači piščevu bazičnu neukost i pretencioznost i u nameri i u ostvarenju: zaista, ko mari za to što se na nemačkom policija zove Kriminalpolizei, a Bečka banka Wiener Bankveren? Mnoštvo ovakvih, uglavnom nevažnih podataka, ispisanih na nemačkom, koji treba da doprinesu uverljivosti pripovesti, samo su dodatno zagušili ovu ionako otužnu i zagušljivu prozu. Slična nevolja nastaje u domenu leksike, i to s upotrebom prideva. U želji (opet pretencioznoj!) da ostvari sliku secesije koja je kič početkom dvadesetog veka uvela u umetnost, pisac uvodi u svoju prozu „braonkaste“ (omiljen pridevčić!), „žućkaste“, „rozikaste“, „beličaste“ itd. tonove. Ova slikarska metoda morala bi vizuelno da dočara otmenu atmosferu eksterijera i enterijera Habzburških gradova kojima se pisac neizmerno divi i klanja. No, Goranu Milašinoviću to ne polazi za rukom i otkriva bazičnu iskompleksiranost jednog provincijalca u odnosu na veličajnu Evropu. „Ba-rok!“ reći će oduševljeno jedna o njegovih junakinja, zagledana u hotelsko zdanje „carskog Zemuna“, oglašavajući tako „pobedu nad Beogradom i njegovim stanovnicima“. I drugi pokušaji nabeđenog pisca Milašinovića da bude stilski ekstravagantan završavaju totalnim fijaskom. Namesto da bude ekstravagantan, on je samo banalan: „Ispusti iz sebe deo tuge“; „Svilene pletenice tvojih ruku uzdisaće na mojoj goloj koži“; „Ima li leka za ranu na srcu?“. A počesto je i smešan: „Njegovo lice kao da je u tom trenutku tresnula besna kobila.“ Ili, još smešnije: „Toliko gusta (magla) da od nje nisi u stanju da vidiš rušenje sopstvenog dostojanstva.“ Što bi piščev alter ego rekao „kakav smešan apsurd“. Ko nije naviknut na lošu literaturu mora da bude oprezan: može da mu pozli. Od Apsinta do Maski Sofije de Montenj Goran Milašinović je - kako to pokazuju njegovi portreti iz knjiga - promenio samo razdeljak na glavi. Konačna dijagnoza: književna nedarovitost, sklonost ka samoreklamerstvu, pretencioznost i precioznost dostojne Sterijine Feme. I neka mi objasni neko od onih koji su uspeli da pročitaju ovo bljutavo štivo, kako to „koka Aržil de Montenj“ alias Sofija de Montenj, može da „kukuriče“, makar i figurativno? A ako i može, nije li to, kao i cela knjiga, odveć glupavo?