Igrati Balade Petrice Kerempuha kao lako štivo, što je pak odluka redateljskog para u sastavu Radeta Šerbedžije i Darka Rundeka (bez suradnje s ikakvim dramaturzima i dramaturginjama – o čemu bi se moglo posebno govoriti), uznemirilo bi svakoga tko je pročitao Krležin tekst ili bar ovlaš zamijetio njegovu tragičnost. Izgovarati tekst „Nigdar ni tak bilo...“ i pri tom dijeliti publici špek i luk s izrazom prejedene, dokone, kapriciozne mačke (Šerbedžijin glumački izbor) također je svojevrsni skandal površnosti, jer domaći životni standard nije na tome da svi u svakom slučaju imaju što jesti, a „drugo“ će se valjda nekako pregrmjeti. Mi nismo bogato, pa čak ni ekonomski „namireno“ ili stabilno društvo. Koja je uopće politička poruka ovog u se, na se i poda se zabavišta, pod čije bi se autorstvo komotno mogao potpisati i Zlatko Vitez? Jer tipičan Vitezov „redateljski“ postupak rabio je i Rade Šerbedžija: u ovoj „školi“, predstava nastaje kad histrione na scenu dovezete pokretnim kolima (po mogućnosti prekritima slamom), onda ih pustite da malo pjevaju i plešu, pa zatim odvezete dalje.
Tralala, tralali, bumo već nekaj i odglumili. Živili!
Za početak, poruka predstave Balade Petrice Kerempuha vezana je za „derevolucioniranje“ naslovnog lika. U tu je svrhu angažiran „pravi“ socijalni potepuh, imenom Vilim Matula, ali njegova je politički nepripitomljena osobnost izbrisana u korist ruha legendarnog Krležina (i pučkog) junaka te stihova koji tek megleno podsjećaju na aktualne prilike (magla je inače glavni element scenografije Željka Zorice). Na taj je način isključena mogućnost da će se s „kerempuhovske“ pozornice progovoriti i o čemu drugome osim o davnim danima. To je posebno promašeni, otužni pristup u tjednu u kojem je prestao izlaziti Feral Tribune, dakle u trenutku u kojem čitava zajednica bridi od revolta što se Petričinu feralovsku liru još jednom politički razbija. Vratimo se predstavi: glazba Darka Rundeka ne razumije Balade, ne poštuje njihovu jezičnu unikatnost, već ih neprestano „utapa“ u trivijalnim orkestracijama općepoznatih glazbenih ritmova i napjeva. Red pjevanja, red recitiranja u konačnici stvara „mjuzikl“ kavanskog tipa, u kojem mnogi glumci (uključujući i Matulu) igraju kajkavski s tolikom afektacijom da ih se akustički teško razabire – premda je riječ o dijalektu koji je u Zagrebu (Zaboku, Varaždinu itd.) još uvijek prilično korišten i razumljiv. Iznimka je Mladen Vasary, najbolji glumac ovog uprizorenja, svaki put apotekarski precizan i u dikciji i u glumačkom gegu. Upečatljiva je i Vasaryjeva točka igranja pretilog grofa s alkoholnom bočicom na dudu u ustima te geganje pozornicom dok njegovu zavaljenost natraške pridržava glumački partner. Dojmljiv je i način na koji Vili Matula vadi iz svog scenskog trbuha gomilu crijeva/špageta i zatim ih nastavlja konzumirati, poput gusjenice koja konzumira vlastito tijelo, kao i njegov ledeni ton kojim se obraća publici nakon što su mu za kaznu zbog motanja oko grofovskog stola „počupali zube“. Šteta što su Vasaryjevi i Matulini glumački komentari (posebno istraživanja osi servilnost/okrutnost) tako malobrojni, odnosno šteta što cijela predstava nije nastajala iz glumca, kao i iz stvarne ideologijske situacije u kojoj je izvođena, a ne iz „ilustiranja“ teksta glazbom. Opet vidimo da je glavnim receptom za privlačenje publike proglašeno koncertiranje uživo, s time da dodatni adut predstave čini i zvonak, melodiozan glas mlade glumice Maje Posavec, jedine ženske izvođačice unutar Šerbedžijine i Rundekove predstave.

Maja Posavec gurnuta je u ulogu zavodnice i kokete, premda njezino ozbiljno lice i odbijanje da na pozornici flertuje s raspjevanim Šerbedžijom svjedoči da je riječ o umjetnici teatra koja točno zna u kakav je rodni i scenski klišej postavljena. Iako Maja Posavec tijekom izvedbe izbjegava Šerbedžijin nametljiv pogled, te uporno gleda u publiku pjevajući u isti mikrofon sa slavnim glumcem, Šerbedžija prvo nastoji njezino lice okrenuti prema sebi rukom, a pred kraj predstave joj doslovce „utiskuje“ poljubac na usne. Ovaj manevar neugodan je na više razina. Što se tiče same predstave, ispada da „kerempuhima“ ženski likovi trebaju samo kao ukras, čiju je ljubav moguće uzeti na silu. Govoreći, pak, o tome kakav je odnos muškog ansambla prema ženskom liku, porazno je da se ostatak izvođača ponaša kao da curi a priori pripada mahanje kratkom suknjicom, dok njima pripada parodiranje socijalnih tipova. Rezultat je predstava koja ne mijenja ni jedan parametar sveprisutnih diskriminacija (iako svira i pjeva o njima); dapače – već i samom podjelom uloga puno govori o tome što radi jedna glumačka zvijezda (recitira Krležu uz glazbenu pratnju, ali bez ikakve političke oštrine), a što radi jedna mlada glumica (maše stražnjicom i „lijepo pjeva“).
Porazna hijerarhija.
Po sve koji u njoj sudjeluju.
A i o tom bi se „sudjelovanju“ moglo primjetiti da se glumci doslovce „motaju“ po pozornici Balada dok traju pojedine glazbene numere, nemajući pojma što bi činili sa sobom dok netko drugi nešto pjeva ili recitira. Riječima Stevena Berkoffa, jedan od kriterija lošeg kazališta uvijek je redateljski tretman izvođača koji nisu u prvom planu. Ako se, kao u Baladama, ponašaju kao da nešto „čekaju“, ako škicaju jedni prema drugima u nadi da će „netko“ pokrenuti lavinu žive interakcije, onda sigurno nećemo dočekati moćnu izvedbu. Jer u glumačkoj bi personi na sceni, bez obzira igra li „glavnu“ ili „sporednu“ ulogu, trebalo biti mnogo više od „promatranja“ tuđe igre i očekivanja da „netko drugi“ zapali krijes scenskog intenziteta. A baš te samostalne stvaralačke odgovornosti svakog izvođača za predstavu u kojoj nastupa apsolutno nedostaje. Mnogo je točnije reći da se svi zajedno trude dekoncentrirati publiku od mračnih pitanja koje zadaje Miroslav Krleža.