Predstavljanje Republike Srbije na 58. Međunarodnom Bijenalu savremene umetnosti u Veneciji, proteklo je nezapaženo od strane kako međunarodne tako i domaće likovne kritike. Ovome je u velikoj meri doprineo netransparentan konkurs za izbor predstavnika, zbog kojeg su direktori i kustosi Muzeja savremene umetnosti u Beogradu i Muzeja savremene umetnosti Vojvodine zajedničkim saopštenjem odbili da učestvuju u Programskom savetu. Odgovornost za realizaciju učešća na Bijenalu, preuzela je Kuća Legata, institucija kojoj manjkaju stručni resursi (mali broj zaposneih), kao i iskustvo u organizovanju umetničkih događaja u međunarodnom kontekstu. Na održanom konkursu, stručna javnost je dobila potvrdu nezvaničnih informacija da je za predstavnika unapred izabran umetnik Đorđe Ozbolt.

 

Kako mi je umetnost Đorđa Ozbolta bila nepoznata, prvi put sam njegov rad video na 57. Oktobarskom salonu, poseta Paviljonu Srbije na Bijenalu savremene umetnosti u Veneciji mi se činila kao dobra prilika da se upoznam sa njegovim opusom. U prostoru paviljona „Jugoslavia“ koji je u funkciji nacionalnog paviljona Republike Srbije, na 58. Venecijanskom bijenalu u okviru reprezentacije nacionalnih paviljona, postavljena je izložba „Đorđe Ozbolt: povratak gubitka memorije“, umetnika Đorđa Ozbolta, koju kao kustos potpisuje Nikoleta Lambertući. Zidovi unutar paviljona prekriveni su muralima, koji su poslužili kao pozadina za deset izloženih slika, dok su skulpture postavljene u centralnom delu izložbenog prostora. Motivi izloženih slika su različiti, na slici „Da li me se sećaš?“ dva slatka kučeta u pejzažu bez vegetacije nad kojima se nadvijaju crni oblaci i prekrivaju plavetnilo neba, kompozicija „Triput pa ponovo“ sastoji se od stilizovanih pesnica koje po formi podsećaju na spomenike iz socijalističkog peroda. Na slici „Rađanje punog meseca“ u prvom planu predstavljen je ženski akt sa stisnutom pesnicom i beličastim guzovima koji stoji u pejzažu, dok je u trećem planu predstava spomenka koji po obliku podseća na „Spomenik streljanim đacima i profesorima V-3“ koji je deo spomen-parka „Kragujevački Oktobar“. U prostoru izložbe postavljeno je ukupno pet skulptura „Petočlana banda“ čijim se opisom neću baviti. Uvid u koncept same izložbe, kao i dodatne informacije posetiocima su bile dostupne u vidu kataloga koji se delio besplatno, što je za pohvalu. Urednica kataloga pod nazivom „Đorđe Ozbolt: povratak gubitka memorije: Paviljon Republike Srbije, Đardini. 2019“ je Nikoleta Lambertući, dok je izdavač Kuća Legata. Katalog se sastoji iz dva teksta, kustoskog teksta Nikolete Lambertući „Kratka istorija sećanja“, teksta dr Vladimira Šćepanovića „Povratak ljudske memorije u vremenu softvera: esej o statusu umetnosti u vremenu kiborga“, kao i biografije umetnika Đorđa Ozbolta. Za pomenuto izdanje se samo uslovno može koristiti termin katalog, jer dela nisu na adekvatan način katalogizovana. Čitanjem tekstova primetan je izuzetno veliki broj pravopisnih i gramatičkih grešaka, deo kojih je nastao nespretnom konverzijom latinice u ćirilicu. Uz ove propuste, daleko problematičniji je izostanak bibliografije, fusnota i referenci na koje se autori u svojim tekstovima pozivaju, jedna (i jedina) navedena referenca nalazi se u tekstu Nikolete Lambertući.

 

Nevolje sa terminima sećanje, pamćenje i memorija primetne su u oba pomenuta teksta, i koriste se kao sinonimi. Kako bi dala teorijski okvir opusa Đorđa Ozbolta, Nikoleta Lambertući je krenula od antičke filozofije, navodeći razliku između “osećaja i sećanja” kod Platona i Aristotela, i pozivajući se na njih, osećaj je povezala sa konzervacijom, a sećanje sa evokacijom informacija iz prošlosti. Na istoj ravni, nastavila sa pojašnjavanjem sećanja kod hrišćanskih teologa, Sv. Toma “blago i mesta očuvanja vrsta” i Sv. Avgustin “kao potpuno očuvanje duha”. Navodi da “Lajbnic govori o očuvanju kao o obliku virtuoznosti. U transcendentalnoj filozofiji takozvani Duh ima moć samoočuvanja u nekom virtuelnom ili drugom obliku”. I dalje: “Slično ovim shvatanjima, istorija i geografija su u delu Đorđa Ozbolta zbijene i poravnane”. (..) “Čini se da su svi podaci kondenzovani u jedno polje mogućnosti”. “Simboli su degradirani na nivo rekvizita”. (...) “Vizuelna dekonstrukcija simboličkog elementa kombinuje se sa amalgamacijom tih simbola sa raznovrsnim drugim elementima da bi se stvorilo novo organsko biće koje je neprepoznatljivo; to je novo stvorenje“. Za tumačenje termina pamćenje autorka se pozvala na Bergsona i navodi „da sećanje nije regresija iz sadašnjosti u prošlost, već je naprotiv progres prošlosti u sadašnjost“. Navedeni teorijski termini poslužili su kao okvir za tumačenje motiva Ozboltovih slika i skulptura u kontekstu njegovih biografskih podataka. „Đorđe Ozbolt rođen je u Beogradu 1967. i odrastao u okrženju koje se činilo sigurnim, malim činilo se da poznajem sve redom! A onda su ratovi promenili grad, ljudi su odbegli, bombardovanje izbrisalo neke njegove delove. Slike prikazane u paviljonu tragovi su tih sećanja, sada pomešanih sa idealizacijom jednog trenutka u vremenu.“ (...) „Spomenici i memorijalni kompleksi u čast revolucije i Drugog svetskog rata bili su destinacije školskih ekskurzija kojih se Ozbolt seća kao zabavnih trenutaka sa drugovima“. „Odrastao je okružen simbolima moći pravoslavljem, katoličanstvom ali i komunizmom i gangsterskom kulturom“.

 

Kako je sama izložba u svom nazivu referisala na „povratak gubitka memorije“ razumljiva je potreba Nikolete Lambertući da u kustoskom tekstu pokuša da napravi vezu između termina „sećanje“ i izloženih radova. Čitajući tekst stiče se utisak da se u artikulaciji iste nije najbolje snašla o čemu svedoče navedeni citati. Kako i navodi u svom tekstu, Đorđe Ozbolt se 1991. godine odselio u London gde i danas živi i radi. Dok je spomenike iz perioda socijalizma obilazio kao dečak na školskim ekskurzijama, odnos njegovog sećanja prema raspadu Jugoslavije i bombardovanju, jednako je nejasan kao i uticaj koji je na njega mogao da ostavi katolicizam i pravoslavlje u vreme komunizma, dok gangstersku „kulturu“ ovom prilikom ne bih komentarisao, pošto mi iz samog teksta nije jasno šta autorka pod ovim terminom podrazumeva.

 

Vladislav Šćepanović esej započinje pesimističkom vizijom jednog novog sveta u nastajanju, „sveta bez ljudi“. Vidi ga kao obećanje o hedonističkom blagostanju koje je iluzija industrijske moderne i informatističke postmoderne, za čiji krah krivi površnost i banalnost smisla koji su nudile. Za potrebe pisanja eseja o Ozboltovim radovima, navodi sledeće teorijske okvire: „auratičnost“ i originalnost (Benjamin), teorije: morfološku (Vinkelman), fundamentalno-ontološku (Hajdeger), teoriju statusa (Dišan), institucionalnu teorija statusa (Diki), teoriju kombinovanja (Grojs). Osim Benjaminove „auratičnosti“ u daljem toku teksta nije moguće videti da se Šćepanović dalje bavio pojašnjavanjem veze između nabrojanih teorijsko-metodoloških okvira i koncepata sa umetničkim opusom Ozbolta. U daljem čitanju eseja nailazimo na dodatna dva pojama, poezis, koji Šćepanović razume kao nadahnuće i inspiraciju, kao i virtuoznost autora, i tehne, koji razume kao veštinu. Teorijski okvir istih nije dat, ali da ga je bilo morao bi da počne sa etimologijom termina od Aristotela, što bi bila dosta zgodna poveznica sa tekstom koji je napisala Lambertući. Umesto toga, pomenute termine dalje upotrebljava proizvoljno pre svega u cilju dalje razrade pesimističke vizije visokotehnološkog društva u kojem će veštačka inteligencija preuzeti primat u polju proizvodnje umetnosti. „Poezis i tehne kao nerazdvojni elementi umetnosti Homosapiensa došli su u pitanje kada se na istorijsku scenu posle drugog svetskog rata, ustoličio homospectator i čovek potrošač koji polako kroz integraciju sa mašinom postaje kiborg“. Teorijsko obrazloženje termina kiborg izostaje, ali navodi da su „dva najčešća entiteta u našoj realnosti kiborg i virtuelna svest prebačena na računar. (...) Trenutno živimo u vremenu kiborga drugog reda. Mi smo organska struktura sa integrisanim tehnološkim sistemom koji se može otkloniti, i nazaustavljivo klizimo ka kiborgu prvog stepena kojima je organska platforma i tehnološka superstruktura međusobo potpuno zavisna. (...) Naravno ovde ne treba zaboraviti androide, mada njihova priroda ishodi iz dve navedene i najdalja je evolutivno od nas“.

 

Odnos umetnika prema prošlosti koji je istaknut kao važan u tekstu Nikolete Lambertući, Šćepanović dovodi u vezu sa nadahnućem i navodi da je to za Ozbolta centralna pozicija i dalje: „ideološki normativi iz prošlosti su kod umetnika dovele do preispitivanja te iste prošlosti i do njenog olakšanja, odnosno relaksiranja, što je upravo došlo iz pozicije nadahnuća. To je jedinstvena pozicija sagledavanja prošlosti, jer se ne gradi na bazi podataka o istoriji Jugoslavije, koja bi svojom kombinatorikom dala mučan epilog kao vizuelno rešenje niti o crnom humoru, karakterističnom kada se promišlja o nama, koji bi nam izmamio smeh“. Za pojam memorije u radovima Ozbolta navodi da nije fiksan niti dokumentaristički tačan već alegoričan.

 

Za razliku od Nikolete Lambertući koja može biti limitirano informisana o istorijskom kontekstu Jugoslavije po završetku Drugog svetskog rata, periodu socijalizma, raspadu iste kroz krvave ratove 90ih, Vladislav Šćepanović bi morao imati bolji uvid i izneti svoje viđenje istorijskih, političkih i ideoloških okolnosti koje su uticale na opus Đorđa Ozbolta. Upotreba termina „crni humor“ i „izmamljivanje smeha“ u kontekstu „mučnog eploga“ raspada Jugoslavije vrlo jasno ga pozicionira u ideološkoj i političkoj situaciji danas. Umesto bavljenja pitanjem sećanja koje bi se moralo artikulisati unutar koncepta politika sećanja, unutar kojeg deluju procesi pamćenja i zaboravljanja (šta društvo bira da pamti i zaboravlja?), Šćepanović daje sebi za pravo da artikuliše sopstvenu viziju puta kojim umetnost ide ili treba da ide, a da to nije u vezi sa opusom Đorđa Ozbolta.

 

U kustoskom tekstu, Nikoleta Lambertući daje faktografski opis jedne od deset izloženih slika. “U radu XXX, apstraktni, gotovo fluidni sivi oblik okružen je obiljem različitih formi, međusobno povezanih narativa i geometrijskih delova nebo-plave i ružičaste boje, a pri vrhu tanka silueta spomenika daje slici jedinu naznaku strukture. U XXX, Ozbolt s leđa prikazuje nagu ženu usred pejzaža koji deluje opustošeno. Njena bela pozadina centrirana je na platnu, a stegnuta pesnica, takođe bela, kao da pokazuje ka udaljenom, usamljenom spomeniku. Ozbolt sebe nikada ne cenzuriše i besramno hvata prilike koje usađuju slobodu i hrabrost. Umetnika treba posmatrati kao zabavljača, ali dela nisu razonoda, već naprotiv ostavljaju jak utisak i pozivaju na učešće”. U daljem tekstu izostaje osvrt na ostale izložene slike, ali se daje opis Ozboltovih ranijih radova, koji nisu bili predstavljeni u okviru izložbe u Paviljonu Srbije, a nisu našle ni svoje mesto u katalogu, stoga nije jasno iz kog razloga su našle svoje mesto u kustoskom tekstu. Sa druge strane, preciznim navođenjem mesta održavanja izložbi, pružila je značajan uvid u poziciju Đorđa Ozbolta na umetničkom tržištu. Za skulpture navodi da: “Deluju teško u svojim sivim tonovima i izgledaju kao da su sazdane od punog kamena, betona ili možda gipsa. Izrađene u Beogradu od strane švajcarskog proizvođača, načinjene su od sečenog polistirena obloženog pleksiglasom i potom premazane smolom koja sadrži fino samleven kamen i pigment“. O kontekstu izlaganja u okviru manifestacije Venecijansko Bijenale, Lambertući je navela da je današnji paviljon Republika Srbija dobila preraspodelom vlasništva Jugoslavije u inostranstvu, o čemu svedoči i natpis Jugoslavia iznad portala zgrade, i mali natips „Srbija“, desno od ulaza. „Prikom ulaska u paviljon ispod naziva Jugoslavija, suočavamo se sa paradoksom vremena: prošlost je promenljiv element, sećanja su nepredvidljiva i postaju istina samo na tren, pre nego što ponovo padnu u zaborav“.

 

Šćepanović u eseju, kao komesar na 58. i učesnik na 57. izdanju Venecijanskog Bijenala, donosi svoju opservaciju uloge pomenute manifestacije kroz isticanje problema zamki u koje Bijenale sve više upada, problem mode i zabave pod uticajem globalnog spektakla. Dalje zapaža da moda i zabava, u sprezi sa tržištem imaju jak uticaj na ovu značajnu manifestaciju savremene umetnosti. „Srpski paviljon je na prošlom i ovom Bijenalu prilikom izbora umetnika razmišljao o izbegavanju trendovske trivijalnosti koje često zahvataju nacionalne paviljone, kao i centralni paviljon, i želela je da se predstavi autentično, sa umetnikom koji je neka vrsta ostrva originalnosti i jedinstvenosti u svetu očaranim trendovima i tehnološkim dostignućima“.

 

Kako se radi o eseju koji više govori o autoru istog i njegovoj pesimističnoj viziji budućnosti sveta umetnosti, nego o konkretnom povodu za pisanje (izložena dela Đorđa Ozbolta), Šćepanović nije bio u obavezi da piše o konkretnim radovima koji su predstavljeni u okviru izložbe u paviljonu „Srbija“. Umesto toga doneo je ocenu važnosti Ozboltovog opusa u kojem „osećamo jak pneumatski magnetizam (Burt), koji je po mom mišljenju karakteristika originalnog dela. Snažan kolorit, jaka emocija, uz ručno izvođenje, jeste ono što Ozboltov rad izdvaja iz mora savremene umetnosti bazirane na mogućnostima softvera i aparata za tehničku reprodukciju, počevši od digitalne štampe do komjuterskih projekata. Čitavo digitalno carstvo, na kojem se, u velikoj meri, kvaziumetnost spektakla bazira je kratkog vremenskog trajanja i nestaje zajedno sa autorima i kustosima u virtuelnom ništavilu“. U daljem tekstu Šćepanović daje ocenu poslednja dva predstavljanja u paviljonu „Srbija“ kao viziju i jasnu smernicu za umetnike i kustose koji bi u budućnosti želeli da se predstave u okviru ove manifestacije: “Srbija se u svom izboru oslanja na tradicionalne likovne tehnike, koje svedoče o vremenima sukoba koncentrovanog i difuznog spektakla...“

 

Čitanjem kataloga „Đorđe Ozbolt: povratak gubitka memorije: Paviljon Republike Srbije, Đardini. 2019“ koji je uredila Nikoleta Lambertući u izdanju Kuće Legata, nisam uspeo da steknem uvid u opus umetnika Đorđa Ozbolta, kojim je predstavljao Republiku Srbiju na 58. Bijenalu savremene umetnosti u Veneciji. Veliki nedostaci i greške koje se nalaze u istom potvrdile su sumnje u kapacitete Kuće Legata da adekvatno organizuje učešće na ovoj izuzetno važnoj međunarodnoj manifestaciji. Najveći problem predstavlja netransparentnost u načinu na koji se vrši izbor predstavnika, u kojem se političke odluke sprovode uz zanemarivanje kompetentnosti i stručnosti.