Beton br.181
Četvrtak 23. mart 2017.
Piše: Đorđe Krajišnik

DOBROVOLJNA PODREĐENOST

Slavenka Drakulić i „romani-biografije“

 


U svom dokumentarističkom romanu Anatomija jedne pobune španski pisac Javier Cercas pokušao je dati odgovor na pitanje zašto postoje događaji koji se u svojoj prelomnosti ili stravičnosti ne daju fikcionalizirati. To je onaj trenutak kada stvarnost, navodno, djeluje fantastičnije od svake fikcije i domišljanja. Obrađujući u Anatomiji jedne pobune državni udar u Španiji iz 1981. godine Cercas se suočava sa nemogućnošću fikcionaliziranja tog događaja, jer je, kako piše, „realnost 23. veljače bila tako važna da je u tom trenutku bila nesavladiva, ili je barem takav bio moj dojam, i zbog toga je bilo potpuno besmisleno da se latim pothvata da je dotučem jednim romanom; još mi je neko vrijeme trebalo da shvatim nešto još važnije: shvatio sam da događaji od 23. veljače imaju sami po sebi silnu dramatsku vrijednost i simbolički potencijal koji tražimo od književnosti i uvidio sam da, iako sam ja književnik, jedan me jedini put realnost zanimala više od književnosti ili me previše zanimala da bi je želio izmisliti zamjenjujući je tako alternativnom realnošću, jer ničim što sam ja mogao zamisliti o 23. veljači nisam mogao biti toliko zanesen i oduševljen i ništa nije moglo biti kompleksnije i uvjerljivije od čiste realnosti 23. veljače“.


Stoga pisac nastoji na osnovu dokumenata o tom događaju ući u njegovu anatomiju, secirati ga tako da se on samim sobom objasni. Ipak, bez obzira što se doima da je hladan dokumentarni pristup najpogodniji za razumijevanje događaja koji naizgled izmiču fikciji ne može se oteti utisku da je dokument u književnosti nije razlog sam sebi. Istina je da se dokumentarizam olako shvata, te da se u nju često ulazi sa stavom da je dovoljno samo pustiti život u književnost i stvar se po sebi svršava. No, dokument koji se svrha sam sebi opire se svakom uklapanju u književnost, a opet književnost koja se nastoji svesti samo na dokument čini se da veoma brzo postaje nedonošče istoriografije. Što će reći da je osnovno pitanje kombinovanja dokumentarnog i fikcije recept, ili mjera koju u prstohvat pisac uhvati. Ponekad presoli, a ponekad nedosoli.


No, uzmemo li na primjer knjige nobelovke Svetlane Aleksijević, recimo njenu Černobiljsku molitvu vidjećemo da je dokument u književnosti ipak prilično nestabilna stvar. I nikakav preduslov istinitosti, sem u prosedeu ili maniru. Bilježeći svjedočenja preživjelih u černobiljskoj nukelarnoj katastrofi Aleksijević nastoji dokumentarističkim postupkom doći do onoga, kako Cercas navodi, što nije moguće ispisati u fikciji. Ali negdje se u tom dokumentarizmu ipak gubi dokumentarnost, jer svjedočenja o černobiljskoj nukelarnoj katastrofi viđena kroz prizmu ličnog iskustva preživjelih već sama po sebi fikcionalizirano. Rakurs gledanja nesumnjivo se odrazio na percepciju događaja i njegovu dokumentarnost. Već dakle činjenica da postoji niz perspektiva o istom događaju ili dokumentu, što je preduslov rašomonskog viđenja, otvara prostor za sumnju u dokumentarno kao vjerodostojnije.


Fikcionalizirane ili na dokumentima zasnovane biografije znamenitih ličnosti, moglo bi se kazati, druga su strana dokumentaristike u književnosti. Preciznije, pokušaja da se savremenog čitaoca ubijedi da je „sve zaista tako bilo“. Poznata je činjenica da savremena američka književnost već odavno žudi za non-fictionom, te da je knjiga naslovljena kao memoarska ili napisana „po stvarnim događajima“ za čitaoce uvijek prijamljivija. Prije svega jer se kad je sve napisano „onako kako jeste“ otvara mogućnost da se kroz voajersku špijunku zagleda u život drugog, posebno život slavnog. I u aktuelnoj tzv. regionalnoj književnosti trend biografizma ima svoj zamah. Treba se sjetiti samo Pištalovog romana Tesla, portret među maskama ili romana Sestra Sigmunda Frojda Goceta Smilevskog. Međutim, sa romanima Slavenke Drakulić Frida ili o boli, a posebice u romanima Dora i minotaur i Mileva Einstein, teorija tuge otvara se jedna nova dionica puta pisanja o slavnim ličnostima u domaćoj (?) književnosti.


2017-03-19 11.16.51


Ženski kanon Slavenke Drakulić


Ono što je specifično za dva posljednja Drakulićkina romana Dora i minotaur i Mileva Einsten, teorija tuge jeste da se radi o pokušaju pripovijedanja o ženama koje su bile uspješne i slobodne, ali su svoju karijeru i živote žrtvovale ili podredile muškarcu. Ako izuzmemo da se pripovijedni postupak u ova dva romana razliku uglavnom samo u promjeni lica pripovijedanja (životopis Dore Marr je ispisan u prvom licu, kao pronađen i rekonstruisan dnevnik, dok se u životopisu Mileve Anštajn kombinuju treće i povremeno prvo pripovijedno lice), onda bi se moglo zaključiti da su po stilskom oblikovanju, imanentnoj atmosferi i opštim utiscima ova dva romana samo dvije strane jednog novčića. U oba slučaja imamo žene koje su u vezi ili braku sa muškim genijem, slikarom odnosno naučnikom. I Dora Maar i Mileva Einstein žene su koje u mladosti odbacuju okvire patrijahata, Dora postaje dio pariškog nadrealističkog društva, bori se za ravnopravan status žene-umjetnice, dok Mileva biva jedna od rijetkih žena koja studira i nastoji uspješno se baviti naukom. Međutim, obje žene u kritičnom trenutku života odlučuju zatomiti vlastite ambicije i postati samo žene slavnih ljudi (odnosno žene Picassa i Einsteina). Tako postavljene obje priče se nakon konstatacije da su se žene žrtvovale za uspjeh svojih muškaraca čitaoc pretvaraju u pripovijesti o teškom životu žena u sjeni svojih poznatih partnera. I pripovijest o Dori i pripovijest o Mileni osmišljeni su stoga kao unutrašnji monolog. Dora nastoji nakon godina ispisati svoj dnevnik o životu sa Picassom, a Mileva solilokvira nakon što joj Albert pošalje „upute o ponašanju“ u njihovom odnosu (nakon 11 godina braka).


Ono što međutim dolazi kao najproblematičnije u oba romana Slavenke Drakulić jeste postavka ili model kojim se život ove dvije žene oblikuju u književnosti. On je, bez obzira što se radi o dvije svakako iznimne žene, prilično šematski, a i u svojoj krajnjoj simboličkoj manifestaciji sveden na samo jednu poznatu ili nepoznatu – muškarca. Muški partner je taj koji u oba slučaja (i Dorinom i Milevinom) determiniše cjelokupnu životu situaciju, ili je to barem tako ispisano u ova dva romana. Dok je žena ona koja trpi, podređuje se i tuguje nad svojim životom. Ne može se oteti utisku da autorica pokušava na izvjestan način naći krivicu za neostvarene živote Dore i Mileve u dominantnosti njihovih partnera, pritome slikajući Picassa i Einsteina prilično amblematski. U toj amblematičnosti oni nisu više likovi, nego arhetipski predstavljeni muškarci. Drakulić pritome zalazi u prostor psihoanalitičke šematičnosti, pa su i Picasso i Einsten ženskaroši, egoistični umjetnici koji su se pokazali kao loši ljudi (kao da umjetnike bilo šta predodređuje da budu oličenje dobrote), i dakako u životu oba umjetnika uloga majke ima presudnu ulogu. Sa druge strane i Dora i Mileva su takođe kao književni likovi pune shematičnih oblika. Obje su oduševljene svojim očevima, koji igraju presudnu ulogu u njihovim životima, obje su iznervirane pacifizmom svojih partnera (Dora se ljuti na Picassa što je ravnodušan prema Španskom građanskom ratu, a Milevi nije svejedno što Alberta ne brine Prvi svjetski rat) i obje užasno puno pate i tuguju. Slamaju se nad vlastitom pozicijom, nad odustajanjem od svog života.


Nesumnjiva je činjenica da je patrijahat odigrao izvjesnu ulogu u životima žena koje su junakinje dva romana Slavenke Drakulić. Dakako, jer je patrijahalan okvir nemoguće izbjeći. Pa ipak, svoditi Doru Maar i Milevu Einsten na ucviljenost usljed dominacije muškaraca nije najuputnije, prije svega jer se sam sadržaj ovih romana opire njegovim, čini se, krovnim zaključcima. Ostaje stoga nejasno u oba ova romana Slavenke Drakulić zašto su Dora Maar i Mileva Einstein ostale uskraćene za vlastite karijere i uspjeh, tačnije koliko je blizina muškog genija kakvi su Picasso i Einstein uticala na njihovu neostvarenost. Iz ovih romana bi se moglo zaključiti da su muškarci ti koji su direktno uzrokovali neuspjeh ovih žena, jer se u oba slučaja ističe kako su žene bile te koje su bile sklone odreći se svojih karijera i uspjeha u korist svojih partnera. I Dora i Mileva postaju u konačnici tužne, da ne kažem ucviljene, žene koje se slamaju pred muškarcima. Međutim, tu postoji jedan očevidan paradoks. Naime, i Dora i Mileva su žene koje su u svom vremenu bile revolucionarne: Mileva je jedna od rijetkih žena koja se obrazovala u fizici, Dora, pak, kao članica pariškog nadrealističkog i boemskog kruga bila je žena koja je odlučno odbacila norme patrijahata tragajući za oslobođenjem svog tijela i svoje seksualnosti. Takve, u svojim umjetnički, odnosno naučnim počecima ove dvije žene, junakinje romana Slavenke Drakulić, pokazuju snagu i stav, mogućnost da se suprotstave pravilima i nametima društva.


Ali ulaskom u veze s muškarcima, i Dora i Mileva dobrovoljno pristaju biti samo sjena svojih uspješnih muževa, i taj se pristanak doima kao svjestan i dobrovoljan izbor. Jer ako su kao slobodne i samosvesne žene izlaskom iz tadašnjih društvenih očekivanja odbacile pritisak sredine, zašto su u potonjim svojim odlukama pristale da ih se vrati u jasno određene okvire? Tu, čini mi se, ne bismo više mogli govoriti o pogubnom uticaju patrijahata, već o dobrovoljnom pristanku na podređenost. Dakako da i u tome ima patrijarhalnog u velikoj mjeri, ali su ovdje posrijedi bile dvije žene koje su ipak imale mogućnost izbora.


Kada je pak u pitanju feministički diskurs i važnost ovakvih romana u procesu emancipatorskog rada i kreiranja svojevrsnog ženskog kanona, čini se da Slavenka Drakulić pravi grešku prije svega u tome što je pripovijest o svojim junakinjama usmjerila u pravcu dokazivanja krivice. A ne recimo u pravcu propitivanja nekih dubljih psiholoških razloga zbog kojih ove dvije žene pristaju na egzistencije na kakve su pristale (u kojoj je uloga muškarca važna, ali ipak ne i presudna), što bi možda otvorilo prostor za napetije i neizvjesnije priče. Ovako one, iako se u određenim segmentima pokušavaju propitati neki dublji razlozi (istina svedeni na psihoanalitičke veze na relacijama otac – kćer, majka – sin), u oba romana ostaju odveć šematične, što ih često gura u patetiku, autoviktimizaciju i u chick lit postupak.


U konačnici, postavlja se pitanje zašto su Dora Maar i Mileva Einsten uzete kao modeli za gradnju ova dva romana Slavenke Drakulić? Ako bismo išli za onim što se reflektuje iz samih romana onda bi se moglo zaključiti da su ove dvije žene uzete kao paradigmatski primjeri kako muški genij razorno utiče na žensko samopouzdanje i samoodređenje. Ali, treba to ponoviti, nije se insistiralo na slojevitijem propitivanju tog odnosa, već prije svega na utvrđivanju krivice po osnovu pola, koja u ovom slučaju može biti čitana kao amnestija za defetizam i odustajanje od života junakinja romana Slavenke Drakulić. Takođe, negdje se sve vrijeme u ovim knjigama provlači nit zapitanosti kako je moguće da su Piccaso i Einstein iako genijalci bili tako nepravedni prema svojim partnericama. Kao da genijalnost amnestira od negativnih ljudskih osobina. Tim slijedom dokumentarizam i činjenica da su kao modeli junakinja ova dva romana uzete stvarne žene ne daje nikakav poseban dojam knjigama Dora i minoataur i Mileva Einsten, teorija tuge, sem možda činjenice da biografizam poznatih žena može biti primamljiviji za čitaoce. Činjenica da su Dora i Mileva nosile neki weltschmerz ipak ih ne predodređuje kao uspješne književne junakinje. Jer bi to, na koncu, mogle biti bilo koje druge dvije žene. S razlikom što su Dora i Mileva imale kakvu takvu mogućnost samoizbora, koja do danas nije data ni kao mogućnost mnogim ženama širom planete.

Cement arhiva

2019.

2018.

2017.

2016.

2015.

2014.

2013.

2012.

2011.

2010.

2009.

2008.

2007.

2006.