Na slici Semjuela Baka „Nebesa“ prikazana su, sveukupno, troja nebesa. Prostrani komad neba u prvom planu, naslikan kao u nekoj dečijoj crtanki ili knjizi bajki, stoji okačen na priručnoj drvenoj konstrukciji umesto okvira, što se drži na kočićima pobijenim u zemlju, frontalno postavljen prema posmatraču. U donjem levom uglu vide se šiljci nekakvih tornjeva, iznad kojih spokojno plove oblaci - nebo jednog prozračnog letnjeg podneva iz detinjstva. Na drugoj konstrukciji, iznad i iza prve, vide se okrzani ostaci nekog drugog neba, dosta tamnijeg kolorita, što izgleda pre kao zid sa kojeg se ljušti žbuka, načet vlagom i vremenom - odraz u napuklom ogledalu nekog nestalog, davno potonulog sveta, bez ljudi i njihovih naseobina i bez horizonta. I najzad, u pozadini, iznad oronulog zida od starih cigala vidi se i treće, poslednje nebo, koje bi u kontekstu slike predstavljalo ono pravo, istinsko nebo od ovog sveta, neposredovano simboličkim predstavljanjem i umetničkim intencijama, ispod kojeg je, može se pretpostaviti, stajao i slikar dok je slikao ovu sliku.
Iako se slika zove „Nebesa“, njen centralni prostor zauzima hrpa odbačenih, polomljenih igračaka. Uznemireni pogled posmatrača prelazi preko ove kirikovske inscenacije, ili instalacije u maniru Renea Magrita, gde su dečje igračke, iskrivljenih, istrgnutih udova ili otkinute glave, razbacane nasumično po prostoru, da bi ubrzo, s nekom još dubljom nelagodom, otkrio na njima još jednu neobičnost - ti plišani medvedići načinjeni su od kamena. Nabacani na hrpu, ostavljeni, petrificirani kao naplavina iz davnih dana detinjstva, slični okamenjenoj školjci uspomena, te kamene lutke stoje kao uznemirujući simbol nečega što tek treba da se imenuje. Iz šupljine glave jednog polomljenog medveda, sa rupama umesto očiju, izviruje druga, manja glava od kamena. Groteskni aranžman deluje nekako poznato, utoliko pre ukoliko je posmatrač poreklom iz Jugoistočne Evrope. Iz sećanja naviru davne crno-bele fotografije i one skorašnje u boji, i na njima hrpe ljudskih lobanja; na pamet padaju reči kao što su ekshumacija i masovne grobnice.
Milostivi čuvari dečjeg sna, anđeli pouzdanja, ovi plišani medvedi kao da stoje okamenjeni u vremenu i prostoru, napušteni. Kome su pripadali, ko ih je ostavio? Priljubljen uz figuru većeg medveda (medvedice-majke?), obgrlivši je ispruženim rukama, počiva mali medved, medved-dete. Nije li to možda sam slikar Bak, kao osmogodišnjak, u času kad Nemci upadaju u Vilno, grad u kojem je rođen i gde živi njegova porodica, i ovde ga vidimo privijenog uz majku, uz koju jedino još može naći sigurnost? Da nisu ovi medvedići-igračke sve što je ostalo iza njegovih drugova, koji su kao i on sam odvedeni u geto? U tom slučaju, te igračke nisu petrificirane samo neumitnim dejstvom Hronosa i zlehude sudbine, već i ljudskim faktorom: kamen od kojeg su sazdane je i kamena ravnodušnost onih koji su odveli njihove male vlasnike u smrt.
Ispruženom rukom veća figura pokazuje nekud u daljinu. Taj gest parodijsko-apokaliptički (može li se apokalipsa parodirati?) asocira na uzdignutu ruku nekog od velikih vođa XX veka, dok se obraća masama. No ovde je ruka bez šake i horizont nade je umnogome skučeniji. Provevši ceo rat u skrovištu benediktanskog samostana, pod zaštitom milosrdne opatice koja bejaše spremna da za bližnje preuzme na sebe rizik odgovornosti i pruži im utočište u potkrovlju, dok se napolju vrše svakodnevne premetačine (čulo sluha gonjenih tad postaje naročito izoštreno, ni u snu ne prestaje da lovi i najmanji sumnjiv zvuk) i dok uhvaćene Jevreje streljaju po obližnjim šumama ili ih, ako imaju sreće, sprovode u geto, šta je drugo mogla majka, stiskajući svoje dete čvrsto u naručju (trudeći se da prikrije svoj sopstveni strah), do šapatom mu jednako ponavljati, kao spasonosnu formulu ili bajalicu porotiv zla i uroka, one uvek iste reči što stiču snagu samim svojim ponavljanjem: kako će se rat ubrzo završiti, Nemci će otići i sve će biti kao i pre?
U zadnjem planu slike proteže se celom dužinom visoki, oronuli zid od cigala, što gotovo u potpunosti preči pogled k nebu i horizontu. Načet i gde-gde okrunjen pri vrhu (ali opet bez ijedne pukotine u sebi), to bi mogao biti zid uz koji su stajali ljudi izvedeni na streljanje, isto kao i zid u getu, logoru ili krematorijumu. Ili bi to možda bio zid naše civilizacije, zid sveta kao svojevrsnog konc-logora bez izlaza?
Slikar Semjuel Bak prihvatio se, kao umetnik, nečeg naizgled neostvarivog: da izrazi užase holokausta na slikarskom platnu. Za taj cilj biće mu dovoljno, pored nesumnjivog talenta, svega dve stvari: šest godina relativno srećnog detinjstva u Litvaniji i čudesna činjenica da je uspeo da preživi pakao Vilna - od ukupno osamdeset hiljada Jevreja koliko ih je pre rata tu živelo, nakon povlačenja Nemaca i ulaska sovjetskih trupa, na svetlosti dana pojaviće se svega nekih dvestotinak ljudskih senki, pravim čudom preživelih, među njima i njegova majka i on. Osećanje strahote postojanja kod njega će biti zamenjeno odgovornošću postojanja i onim osnovnim pitanjem koje će se, s tim u vezi, samo od sebe nametnuti: kako uopšte iskazati iskustvo neiskazivog? Kako vizeulno predstaviti (a ne izneveriti) patnju miliona, plansku eksterminaciju jedne etničke grupe bez presedana u čitavoj istoriji?
Prvi korak ka nebu (umetnosti) bio je postizanje distance prema doživljenom. Otuđiti se od sveta da bi u nekoj bezvremenoj perspektivi taj svet bio sagledan sub specie aeternitas: nepregledna, pusta zemlja pod mračnim, olujnim nebom, na horizontu se viju ogromni stubovi dima - vulkani ili dimnjaci krematorijuma? Ogroman brod, napravljen od kamenih ploča, plovi uzburkanim morem; ždrela njegovih dimnjaka izbacuju iz sebe isto takav crn, gusti dim; pepeo pada na posmatrača. Na palubi broda leže polomljene ploče zakona na kojima umesto Božjih zapovesti stoji ispisano „Šema Izrael“ - reči za koje se veru je da ih religiozni Jevreji izgovaraju u času svoje smrti. To više nije, dakle, šopenhauerovska kontemplacija (nju odlikuje volja za životom, za moći), ni ono programsko brehtovsko otuđenje iz kojeg svet biva sagledan kao poprište grotesknog – ovde su mnogo krupnije stvari u pitanju. Na delu je alegorijska i metaforična transfiguracija zla, „tragičnih sedimenata šoe“ (hebrejska reč za holokaust), u autentično vizuelno svedočanstvo, u znaku direrovske „Melanholije“. Delo Semjuela Baka, na slikarskom planu, ujedno je i odgovor na poznato Adornovo pitanje „Kako je moguća poezija nakon Aušvica?“
Da bi delo bilo umetnički uspelo, potrebno je još nešto: prevladati distancu prema dehumanizovanom, postkataklizmičkom svetu, svetu lišenom smisla i ponovno ga očovečiti. Sledeći korak je skok ka drugom nebu: poškropiti vodom detinjeg sećanja, zahvaćenom iz kladenca detinjstva, hladni kamen ovog sveta, ne bi li time dozvali neki znak života na njemu. I gle, prelomljena kroz prizmu tih najranijih uspomena, neka nova iskra postanja prosijava sad fakturom slike, oplemenivši je gotovo nekom nadom: pojavljuju se svetliji tonovi u inače mračnoj gami boja. Iz napuklog, ogromnog ploda kruške (jedan od slikarevih opsesivnih motiva), jarke, zagasitožute kore, ispadaju druge, manje kruške, čitav grozd. I čovek. U tome leži spasonosna moć umetnosti:
nebo ovog sveta, makar i potpuno ispražnjeno od smisla, iskupljeno je sad kroz nebesa Semjuela Baka. Kao i on sam. Kao i mi.
O čemu meditira Direrova Melanholija, zajedno sa melanholičnim figurama na Bakovim slikama, naslikanim puna četiri veka kasnije? Po svoj prilici, o tragičnom ljudskom usudu, o večnom vraćanju istog, o istoriji koja se uvek iznova ponavlja. U stvari, ne - sve je samo jednom i zauvek, u jednom bezmernom večnom sada; nikad se istorija kao takva ne ponavlja, govori sebi Melanholija, ponavljaju se samo njezine posledice i naše ljudske greške.