Za razliku od drugih umetničkih udruženja oko kojih postoji bar elementarna saglasnost i u članstvu i u javnosti o tome šta jeste i šta predstavlja delatnost za koju je to udruženje oformljeno - Udruženje likovnih umetnika Srbije (ULUS), uz sve druge probleme s kojima se suočava, na posebnoj je vetrometini jer ta delatnost nije do kraja razjašnjena. Udruženje okuplja umetnike u oblasti “likovnih umetnosti”, iako taj termin u poslednjih tridesetak godina biva sve više zamenjen jednim još manje adekvatnim terminom - “vizuelna umetnost”. Zanimljivo je da se ovaj termin počinje sve više koristiti u trenutku kada pod uticajima drugog talasa Novih umetničkih praksi (konceptualna umetnost, performans, land-art, itd.) ono što bi bilo primarno umetnost okrenuta oku (kako je Duchamp govorio “retinalna umetnost”) biva prevaziđeno konceptualnim, istraživačkim, ikonoklastičkim, anti-sistemskim i kritičko-subverzivnim formama “umetničkog mišljenja” (L. Camnitzer) ne samo kao specifične forme rada nego upravo kao specifične forme mišljenja nastale u uslovima tog rada.

 

U slučaju ULUS-a ova situacija je sredinom 1980-ih donekle rešena tako što je uz postojeće sekcije (slikarstvo, skulptura, grafika) formirana i sekcija “proširenih medija”, što je danas još jedna sve manje upotrebljiva sintagma. I to iz prostog razloga što se promena paradigme u umetnosti, koja nastaje s ove strane kraja modernizma i humanizma, ne može više definisati jezikom “medijski-bazirane umetnosti” (T. de Duve) koja je bila karakteristika prethodne, moderne paradigme u umetnosti. A ona je pak od ranije, klasične paradigme preuzela podelu na umetničke medije i odredila umetnost kao istovremeno kontinuitet razvoja tih medija kroz diskontinuitet u njihovom značenjskom polju, ali ne i u sistemskoj ulozi. Međutim pod okriljem avangardne umetnosti dolazi pre stotinak godina do preloma kada umetnici kao što su Duchamp, Tatlin, Rodchenko, Schwiters, i drugi, napuštaju medijski bazirano značenje umetnosti, odnosno ne samo da napuštaju tradicionalne likovne medije slikarstva i skulpture već napuštaju i shvatanje umetnosti po kom je umetnost uvek određena svojim “medijem” ili “tehnikom”. Ako išta danas definiše delatnost savremenih umetnika, pa tako i udruženja koje ih predstavlja, jeste ne samo to da se umetnost više ne može odrediti svojim tradicionalnim medijima (slikarstvom i skulpturom) već se ona dijaletički određuje upravo kao determinisana negacija (P. Osborne). Odnosno šta više određuje prakse savremene umetnosti od činjenice da, na primer, umetnost performansa nastaje kao anti-pozorište, da se film umetnika ne može svesti na “filmsku umetnost”, da pisani iskazi, odnosno “progovori umetnika”, nisu literarni sastavi, da se umetnost bavi konstruisanjem u javnom prostoru ali da nije arhitektura, da umetnost misli ali nije filozofija, i tako dalje.

 

Iz ovakvog istorijsko-ontološkog problema proizilazi i ključni izazov koji ULUS ima pred sobom u aktuelnoj socio-ekonomskoj konjunkturi. A to je da ono ne može da pruži i garantuje način proizvodnje koji neoliberalni poredak očekuje – proizvodnju koja ima za cilj tržišno takmičenje i ekonomsku “samoodrživost”. Štaviše, otuda i dominantni poredak zloupotrebljava nedefinisanost polja delatnosti savremene umetnosti pa čak nastoji i da prevaziđe nasleđene generičke pojmove (umetnost i kultura) kao ekonomski neodržive i zameni ih pojmovima “kreativnog stvaralaštva” (sic!), odnosno “kreativnih industrija”. U tom hodu ka sve ekstremnijem kapitalizmu mistifikuju se razne forme ideološke instrumentalizacije umetničkog rada i govori o nekim famoznim, novim i dinamičnim radnim mestima u gejmingu, advertajzingu, marketingu, i sličnom, dok se istovremeno insistira na stvaralaštvu kao “novom obliku religiozne svesti” (kako je Goran Đorđević to nazvao još početkom sedamdesetih) i na diskursu o nadarenosti pojedinca koji stvara “iz sebe”, “po sebi” i “za sebe”.

 

Ono što se može zaključiti iz javnih nastupa i tekstova novog rukovodstva ULUS-a, kao i iz izložbe koja je pred nama, jeste da se posle bezmalo “tektonskih” promena u rukovođenju ovo udruženje jasno postavlja u otporu prema vladajućem političko-ekonomskom okviru, štaviše postaje prvo umetničko udruženje sa ovolikim članstvom (njih oko 2300) koje se oglašava s antikapitalističkih pozicija i jasno zagovara “umetnički rad koji ispunjava svoju društvenu misiju” koji “baš kao i rad u kući, za kapitalističke proizvodne odnose nema koristi jer nema kapacitete za proizvodnju profita pa shodno tome i nije prepoznat kao rad koji treba da bude plaćen.” Govori se o ulozi umetnosti u “društvenoj emancipaciji” i “proizvodnji novih horizonata društvenosti”.

 

Ono što je Prolećna izložba ULUS-a pokazala jeste upravo pokušaj artikulacije šta je to što čini savremenu umetničku praksu u Srbiji u svom “post-konceptualnom stanju” i “transkategorijskoj određenosti” (P. Osborne), odnosno praksu koja je “trans-materijalni i post-disciplinarni dohvat misaonog eksperimenta“ (J. Roberts). Ovakva praksa nastoji da pojam umetničkog stvaralaštva nadomesti pojmom “umetničkog istraživanja” i da umesto “izolovanog genija” kakvog priželjkuje Kapital, artikuliše vezu umetničke individualnosti i kolektivnosti umetničkog rada. Ona pokazuje da umesto pseudo-religijskog tumačenja kreativnosti i kreativnog rada, savremenu umetnost pre svega odlikuje istraživačka praksa kao “post-disciplinarni” odgovor na supsumciju umetnosti pod interese Države i Kapitala i zagovara prekid ideološke veze između znanja i neke akademske “discipline”.

 

Kustoskinja Mirjana Dragosavljević polazi od konkretnih okolnosti nastajanja ove izložbe na fonu pandemije COVID-19, koje su upravo potpuno ogolile instrumentalizaciju tzv. “objektivnog” naučnog znanja u svrhu kako interesa Kapitala tako i konkretnih interesa vladajuće klike u Srbiji. Ovakve okolnosti su i nametnule koncepcijski okvir izložbe “Gde budućnost počinje?” kao okvir u kome se promišlja međuzavisnost prirodnih pojava i društvene nadgradnje. U tom smislu ova izložba komunicira sa jednim od glavnih pravaca u savremenoj umetnosti poslednjih godina koji se artikuliše kroz istraživanje “antropocene” i generalno kroz interakciju i dezintegraciju prirodnog i društvenog.

 

Otuda izložbom dominiraju radovi umetnica - i iako izložba nema “rodni” predznak, i upravo nastoji da izbegne identitarna naklapanja, ona deluje ubedljivije upravo kroz rad umetnica - koje se upuštaju u procese umetničkog istraživanja te prenose i formalizuju materijalne i misaone aspekte tog istraživanja. Takvi su radovi koji se upravo odnose na pitanje “prirodnog” kao kod Dušice Dražić, Andree Palašti, Nede Kovinić, Lidije Micović, a posebno značajnog rada Vahide Ramujkić, ili pak Vladimira Bjeličića čiji performans-predavanje povezuje kabare, stand-up komediju i teorijski postupak da bi kroz duhovito diskurzivno prožimanje povezao dva naizgled nepovezana pojma: biljku i radnika. Pomenimo i aproprijaciju Dejana Markovića, kao i postupke Katarine Popović, Saše Ilića i Bojana Đorđeva, ili pak već uspostavljeni kontinuitet u radu grupa Kurs i Doplgenger.

 

Na izložbi se uočava i jedna linija u savremenoj praksi koja je izravno “post-konceptulna” i utemeljena na iskustvima te poslednje velike promene u jeziku umetnosti. Ovde kontinuitet u radu pokazuju Jelena Mijić, Luka Knežević Strika ili pak Darija S. Radaković koja, kao umetnica koja već duže živi u Kanadi, jeste neka vrsta “dopisnog člana” ovdašnje scene, često prisutna sa svojim simptomalnim tekstualnim radovima. Darinka Pop-Mitić sa svojim radom “Kod kuće je najgore” uspostavlja dvostruki ironijski obrt tako što prerađuje čuveni Beuysov performans kada on umotan u filc iz kog viri jedino njegov štap provodi vreme zatvoren u galeriji sa kojotom. Pop-Mitić preuzima Beuysov “kostim” da bi adresirala “svakodnevne idiotizme kućnog posla” i demistifikovala umetničke rituale. Na izložbi je predstavljeno još niz zanimljivih radova koji su dobili poseban dignitet jednim veoma brižljivim kustoskim postupkom koji je uspeo u nameri da heterogeni karakter radova bude predstavljen tako da jedan rad potpomaže drugom, unapređuje značenje drugog. Ovo je očigledno u postupku uklapanja slikarskih radova među one koji su post-konceptualni, transkategorijalni ili istraživački. Tako da na izložbi postoje radovi koji možda pre spadaju u neki hotelsko-korporativni kontekst (npr. slika Ivane Živić) ali kroz inteligentnu postavku stiču nešto u relaciji sa drugim radovima. Što se slikarstva tiče zanimljive su i slike Jelene Marjanović i Natalije Miladinović, dok skulpture praktično nema (osim rada Marije Urošević), što govori posebno o krizi obrazovanja kada su u pitanju materijalno-konstruktivni postupci savremene umetnosti.

 

Može se reći da u Beogradu odavno nije bilo značajnijeg pregleda tekućeg umetničkog stvaralaštva dok je kustoski pristup Mirjane Dragosavljević pokazao posebnu pažljivost kako za status umetnika tako i za davanje digniteta radovima čije slabosti su pre svega rezultat prekarnih uslova rada. Kustoskinja i umetnički Savet odlučili su se da primene kombinovani konkursno-selektorski metod koji najćešće ne daje rezultate. Primer za to su izložbe Oktobarskog Salona poslednjih godina koje u slučaju primene ovakvog metoda samo podvlače razlike u kvalitetu radova po pozivu od onih po konkursu. Međutim na ovoj izložbi kao da se dogodilo nešto suprotno - dve na različiti način dobijene selekcije međusobno su unapredile jedna drugu i predstavile pomak u tretmanu savremene umetnosti, a posebno pomak u izlagačkim praksama ULUS-a.