Neočekivanih sličnosti ima svuda, samo ako smo spremni da ih takvim vidimo. Hašek i Basara, na primer, s tim što sličnost vrednosno ide na štetu novog Basarinog romana Anđeo atentata (2015). Ili, u podnaslovu navedenih filmova Vudija Alena i Injaritua koje vezuje, najmanje, udvajanje stvarnosti i interfilmičnost.

U oba filma podtekst je komercijalni žanrovski film: ljubavni film kod Alena i akcioni film sa kostimiranim super-herojem kod Injaritua. Odnos glavnih likova prema palp žanru u oba filma utiče na njihovo samorazumevanje. Sesilija, kelnerica u fast food restoranu, guta projekcije filmskih ljubića, čija se eskapistička funkcija bez ostatka uklapa u klasičnu definiciju žanr-filma kao zabavnog proizvoda masovne kulture. Istorijski kontekst, vreme američke ekonomske depresije 30-ih godina u 20. veku, kao i socijalni i porodični bekgraund ove junakinje pojačavaju njenu potrebu za odlaskom u bioskop kao kratkotrajnim „bekstvom iz stvarnosti“. Kod Injaritua rascep se nalazi unutar glavnog junaka, glumca nekadašnjih holivudskih blokbastera koji pokušava da po motivima proze Rejmona Karvera na Brodveju postavi pozorišnu predstavu.

Čovek-ptica i Rigan u filmu "Birdman"

Na način koji priziva i ironiju i fantastiku Injaritu je bekgraund glumca Rigana, slavu koju je stekao likom Čoveka-ptice, oživeo i materijalizovao. Kod Vudija Alena lik Toma Bakstera, avanturiste i arheologa, obučenog u konvencionalnu kolonijalnu uniformu, jednostavno siđe sa platna u publiku tokom prikazivanja u jednom bruklinskom bioskopu. Kod Injaritua udvajanje je izvedeno suptilnije: lik Čoveka-ptice je stalno prisutan kod i oko glumca Rigana. Gledaoci, isto kao i Rigan, slušaju njegove sarkastične komentare, u jednom trenutku vide i njegov lik koji prati Rigana u šetnji Njujorkom. Injaritu je hotimično proizveo nedoumicu oko toga kako treba razumeti pojavu lika Čoveka-ptice: kao glas u glavi i uobrazilju glumca ili kao upliv nadnaravnog. Štaviše, Rigan je u stvarnom životu zadržao neko od sposobnosti koje je imao kao Čovek-ptica, sposobnost telekineze ili pomeranja predmeta snagom misli ili volje. Time se u odnosu glumac – lik pored uobrazilje i čiste fantastike javlja kiborg status, bizarno jedinstvo glumca i lika koji ga je proslavio a kojeg bi da se glumac oslobodi.

Pomenuta napetost je konstitutivna za glumčevu neurozu. S jedne strane u opreci stoje slava i zarada naspram nedostatka glumčevog umetničkog kredibiliteta, s druge sitničava i zlobna osporavanja Riganovog pokušaja da se ostvari u pozorištu najrespektabilnije reputacije, koja idu naporedo sa Riganovom sumnjom u sebe kao glumca. Tu drugu agonalnu liniju oličavaju lik Čoveka-ptice i lik nemilosrdne pozorišne kritičarke kao nepomirljivi clash popularne i visoke kulture, u čijem središtu se nalazi glumac u tranziciji. Istina, iako Rigan žarko želi uspeh na Brodveju, u šta kao zalog stavlja kuću namenjenu ćerki, Injaritu i tu postavlja klopku dileme. Funkcija Čoveka-ptice nije samo da superherojski dubokim glasom ospoljava sumnju u vrednost umetničkog pozorišta ili svrsishodnost teatralizacije Karverovih priča natopljenih alkoholizmom i usamljenošću. Čovek-ptica podseća na lepotu destrukcije kao neodoljivi vizualni fantazam, koji je mamac i zalog planetarne popularnosti filmova te vrste. Na kraju filma, u nekoj vrsti obnovljenog saveza glumca i lika super-heroja, njihovog kiborg-jedinstva, Rigan u privatnoj ulozi Čoveka-ptice, simbolički dostiže motiv leta kao osvojene slobode.

I kraj filma je dvostruko ironično kodiran: glumac koji je doslovno prolio krv na sceni u završnoj sceni samoubistva, koristeći pravi pištolj umesto rekvizita, osporavana holivudska zvezda koja je činom autokastracije zadobila upitnu naklonost kritičarske zvezde koja Holivud mrzi kao kugu umetnosti, slavljeni selebriti sa veštačkim nosem, iskače kroz prozor svoje bolničke sobe kao Birdmen. Nostalgična relaksacija posle uspeha postignutog na teži način ili poruga upućena svima koji slave glumca kao artističkog gladijatora jer im je u modernom Talijinom hramu žrtvovao malo svoje krvi i podario trenutak autentičnog uzbuđenja? Uzbuđenja koje transgresira fiktivnost glume i konvencionalnu granicu između stvarnosti i performativnog privida, skoro kao u artoovskom pozorištu surovosti. Čini se da je autokastracija bila neplanirani nusefekat neuspešnog pokušaja samoubistva na sceni, u sceni samoubistva glavnog lika, što još jednom vodi zaključku da visoka i najviša umetnost može trijumfovati tek kao gladijatorska igra, u borbi protagoniste na život i smrt pred ekstatičnim očima gladne publike. Što, opet, poništava razliku između masovne i elitne umetnosti, svodeći obe na zabavu i specijalne efekte. „Neočekivana vrlina neznanja“, podnaslov filma a u isto vreme panegirik kritičarke objavljen u kulturnom dodatku Njujork Tajmsa, otuda više je iznuđena pohvala rođena iz duha dubokog prezira, pohvala upućena pokuđenom koji je pokudom gurnut na ivicu očajanja, amateru koji se autodestruktivnim činom iskupio za greh holivudske dezensijalizacije umetničkog.

Tom Bakster i Gil Šeferd u filmu "Purpurna ruža Kaira"

Injaritu je stvorio ironični lavirint vijugavim kretanjem kamere koja juri za likovima glumaca u teskobnom brodvejskom lavirintu bekstejdža. Vudi Alenova postmoderna je šaljivo lepršava. I kod Alena postoji tenzija između glumca i njegovog lika, i to kao doslovni sukob lika koji je utekao sa bioskopskog platna i glumca zastrašenog da bi se to isto moglo desiti prilikom drugih prikazivanja istog filma. Iako slavoljubiv, Gil Šeferd poseduje istu ljupku naivnost koju je podario svom istraživaču, liku Tomu Baksteru, istu predusretljivost i isti ukus za žene, budući da će se i glumac i njegov odbegli filmski lik zaljubiti u Sesiliju. Vudi Alen voli paradokse koje rađa pretumbana i nemoguća, postmoderno bajkovita situacija: likovi prekinutog filma Purpurna ruža Kaira „nastavljaju“ film tako što čekaju odbeglog kolegu da im se vrati, ulazeći u interakciju sa publikom u bioskopskoj sali, kao da su glumci prekinute pozorišne predstave. Iako je Tom Bekster marginalan za zaplet, likovi filma „ne umeju“ bez njega da realizuju radnju. Odbegli lik sanjara-idealiste, Tom Bekster, jednako je u stvarnom svetu požrtvovan i darežljiv kao na filmu, dosledan svom fiksiranom karakteru. Podložan promenama je glumac, Gil Šeferd, koji uz malo snevesele zamišljenosti prelazi preko ljubavnih obećanja datih zanetoj Sesiliji, što proizvodi jedini trenutak gorčine u filmu, jedini ali dovoljan da ne govorimo o „čistoj“ pastišnoj limunadi.

Kod Vudi Alena fikcija kao deo nestvarnog sveta je stvarna uteha a stvarni glumci su oni koji donose razočarenje. Ekonomski odnosi i kriza tek su nepromenljivi socijalni dekor u kome svi obnašaju svoju ulogu: „poslušni“ fiktivni likovi prate scenario, stvarni glumci su karijeristi, dok deo stanovništva ojađen depresijom utehu nalazi u fikciji.